论常州词派的词统建构，本文主要内容关键词为：常州论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕1207.23 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769(2004)02-0140-05
与浙西词派较为完善的词统建构形成对照，常州词派的词统建构始终处于一种不能自圆其说的状态。（注：龙榆生《论常州词派》一文说：“常州派继浙派而兴，倡导于武进张皋文（惠言）、翰风（琦）兄弟，发扬于荆溪周止庵（济，字保绪）氏，而极其致于清季临桂王半塘（鹏运，宇幼霞）、归安朱彊村（孝臧，原名祖谋，字古微）诸先生，流风馀沫，今尚未全衰歇。其间作者，未必籍隶常州，而常籍词家，又未必同为一派。亦犹宋代江西诗派，以黄山谷（庭坚）为祖，而宗派圈中，占籍他省者不一其人，盖以宗法师承言，不以地域限也。”见龙榆生《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社，1997年，387页。）其症结在于，建立统系，实即选择一种较充分发展的传统作为流派事业的起点，而常州词派的两代盟主（张惠言、周济）对嘉庆以前词坛的主要流别虽然不乏了解，却不承认任何一个流别足以成为常州词派的效法对象。
唐宋以降的词，就其较充分发展的传统而言，与中国古典诗的主要流别是大体对应的。豪放派与格调派对应，其题材选择面向现实的社会人生，风格以豪放高旷为主；清逸派（醇雅派）与神韵派对应，其题材选择虽不局限于山水，但在风格上却无疑与山水诗相近；婉约派与性灵派对应，其题材选择面向女性的感情和日常生活，风格温软缠绵。只有与肌理派对应，以议论为词的一派未成气候，长期作为豪放派的附属部分存在。从这样一种状况看来，常州词派在建构统系时，可供选择的事实上只有三大流别，即豪放派、婉约派和清逸派（醇雅派）。
一个新生的流派往往具有向现成文学格局挑战的意味。常州词派面对的是一个怎样的词坛格局呢？谭献《复堂词话》说：“锡鬯、其年行而本朝词派始成。顾朱伤于碎，陈厌其率，流弊亦百年而渐变。锡鬯情深，其年笔重，固后人所难到。嘉庆以前，为二家牢笼者，十居七八。”[1]这就是说，常州词派挑战的对象是承姜、张统绪的浙西词派和承苏、辛统绪的阳羡词派，而以浙西词派为主。从改变这样一种词坛格局的角度看，常州词派选择婉约词为宗乃是顺理成章的事。然而，婉约词的“靡靡之音”与嘉庆年间的社会审美需要是不吻合的，常州词派的创作如果局限于温软缠绵的艳情必然不合时宜。或者换一种表述，常州词派必须对婉约词的传统加以改造，赋予艳情题材以凝重的社会政治蕴含。常州词派的第一任盟主张惠言即致力于实现这一目标。他对“词坛三蔽”深为不满。其弟子金应珪在《词选后序》中说：
近世为词，厥有三蔽：义非宋玉而独赋蓬发，谏谢淳于而惟陈履舄，揣摩床笫，污秽中
，是谓淫词，其蔽一也。猛起奋末，分言析字，诙嘲则俳优之末流，叫啸则市侩之盛气，此犹巴人振喉以和阳春，龟蜮怒嗌以调疏越，是谓鄙词，其蔽二也。规模物类，依托歌舞，哀乐不衷其情，虑叹无与乎情，连章累篇，义不出乎花鸟，感物指事，理不外乎酬应，虽既雅而不艳，斯有句而无章，是谓游词，其蔽三也。（扫叶山房本《正续词选》卷首）
所谓“淫词”，指的是由广陵词派（属婉约派）末流所代表的词风；所谓“鄙词”，指的是由阳羡词派（属豪放派）末流所代表的词风；所谓“游词”，指的是由浙西词派（属清逸派）末流所代表的词风。故清末谢章铤《赌棋山庄词话》续编卷一就金应珪这段话阐释说：“一蔽是学周、柳之末派也；二蔽是学苏、辛之末派也；三蔽是学姜、史之末派也。皋文《词选》诚足救此三蔽，其大旨在于有寄托，能蕴藉，是固倚声家之金针也。”[2]很显然，张惠言（字皋文）并非不了解词坛的三大流别，只是他对这三大流别均抱不满。他理想中的词学统系必须符合三个标准：既要确认词在选材上的言情特征，从而与浙西词派划清界限，又要确认婉约风格才是词的正宗，从而与阳羡词派划清界限，还要确认词的言情是有深厚、庄重的蕴含的，从而与广陵词派划清界限。其中，消除浙西词派的影响又是张惠言的首要目的，即周济《味隽斋词自序》所谓“江浙别派”。为了建立这样一个统系，张惠言对婉约词的传统加以改造，致力于在艳情题材中注入重大的社会意义。作为长期生活于常州的经学家，他从《易经》和《诗经》的阐释受到了启发。汉人讲《易》注重象数，其称名也小，其取类也大，“依物取类，贯穿比附”，其阐释常用索隐或象征的手法。汉人讲《诗》，亦重比兴。比兴本有二义，一是仅仅作为技巧的比兴，即朱熹所谓“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。[3]一是强调别有寄托的比兴，如郑玄注《周礼·春官·大师》云：“风言圣贤治道之遗化也；赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝喻之；雅，正也，言今之正者，以为后世法；颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。”[4]其阐释特征是以比兴与政教相联系，突出诗的讽喻或赞美功能。后一种正是汉人说《诗》的方式。所以，无论是说《易》，还是说《诗》，汉人都习惯于从“其称名也小”的象中看出“其比类也大”的含义来。汉人用这种方式成功地将《诗三百》尊为“经”，张惠言也试图用这种方式将词的地位升高到诗文的行列，用词来言志抒怀，以改变“游词”蔓衍的浙西词风。
张惠言以寄托论词，从学理的角度看，存在诸多不合理之处。第一，词在初起时只是一种流行歌曲，唱的人多是“绣幌佳人”，听的人多是“绮筵公子”，这种曲子词并无深厚的内涵。后来，诗人们进入了词的创作领域，出现了“诗客曲子词”，如温庭筠、晏几道、欧阳修等人的词，虽然笔调雅致，也有意无意地渗入了几分士大夫的情感，但依然没有刻意去表达什么“君国之忧”或者贤人君子的怨悱之情。所以，当张惠言以比兴说词时，就不免牵强附会。如他在《词选》卷一评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）曰：
“庭园深深”，闺中既以邃远也；“楼高不见”，哲王又不寤也；“章台”、“游冶”，小人之径；“雨横风狂”，政令暴急也；“乱红飞去”，斥逐者非一人而已：殆为韩、范作乎？
诸如此类的阐释，很难说是得体的。故王国维《人间词话》云：
固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。阮亭《花草蒙拾》谓：“坡公命宫磨蝎，生前为王珪、舒亶辈所苦，身后又硬受此差排。”由令观之，受差排者，独一坡公已耶？”[5]
张惠言的牵强附会，我们不必也不可能替他辩护。
第二，张惠言以比兴释词，目光所注．多局限于“感士不遇”和“忠爱之忱”两大主题。这在部分词的阐释中是合理的，而用这两个主题来涵盖所有的或大量的词则不免比附。故况周颐《蕙风词话》卷五说：“词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自己。身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。于无变化中求变化，而其所谓寄托，乃益非真。昔贤论灵均书辞，或流于跌宕怪神，怨怼激发，而不可以为训，必非求变化者之变化矣。夫词如唐之《金荃》，宋之《珠玉》，何尝有寄托，何尝不卓绝千古；何庸为是非真之寄托耶？”[6]津津于“感士不遇”或“忠爱之忱”，这样的比兴之作充斥卷中，当然只是一些陈陈相因的门面话。
张惠言的这两大不合理之处，第一点属于阐释的层面，它妨碍我们正确解读古人的作品。第二点既与阐释有关，又在指导词人创作时造成千篇一律的负面后果。这种尴尬情形的出现是合乎逻辑的。可以这样认为：张惠言所确立的统系乃出于他一厢情愿的设计。当然不是说此前没有富于象征意味的词，辛弃疾《摸鱼儿》（更能消几番风雨）、《祝英台令》（晚春）、《青玉案》（元夕）和姜夔、王沂孙等人的咏物词，都是采用比兴手法写成的。（注：沈祥龙《论词随笔》举了若干词例，不乏以比兴手法写成的佳作。如：“词不显言，直言而隐，然能感动人心，乃有关系，所谓言者无罪，闻者足戒也。南唐李后主游宴，潘佑进词云：‘楼上春寒山四面，桃李不须夸烂漫，已失了春风一半。’盖谓外多敌国，地日侵削也。后主为之罢宴。词能如此，何减谏章。”“感时之作，必借景以形之，如稼轩云：‘算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。’同甫云：‘恨芳菲世界，游人未赏，都付与，莺和燕。’不言正意，而言外有无穷感慨。”“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。如王碧山咏新月之《眉妩》，咏梅之《高阳台》，咏榴之《庆清朝》，皆别有所指，故其词郁伊善感。”参见郭绍虞主编《中国历代文论选》第3册，上海古籍出版社，1980年，580页。）但是，这里有几个情况值得注意：一、以比兴手法作词，并非婉约派词人的专利，毋宁说比之豪放派词人和清逸派词人，婉约派词人“从有寄托入”的比例明显低些。张惠言以温庭筠为宗，而温庭筠正是一个不以比兴手法作词的词家。由此我们发现：张惠言暗中以婉约派为宗，而明里则标榜比兴词，其统系自身呈分裂状态：因为比兴词与婉约派词，并不存在对应或对等的关系。二、比兴是一种表现手法，豪放、婉约、清逸则是以风格命名的流别名称，张惠言不在词的三大流别的基础上建立统系，而以一种表现手法为基础建立统系，其视野是极为偏狭的。我们能够设想一个词人只用比兴手法写词吗？
耐人寻味的是，尽管张惠言的统系建构存在学理上的诸多不妥之处，他的词学主张在当时仍是最具号召力的。其原因在于：一、“随着康、雍、乾相对稳定局面的被打破和社会矛盾的日益尖锐激化，地主阶级中的某些头脑清醒的中下层人物，产生了强烈的社会危机预感。张惠言等常州词派的代表人物大都出身寒素，怀才不遇，屈沉下僚，对此尤为敏感。在这种情况下，浙西词派那种‘词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平’的理论，显然已不合时宜，理所当然地会遭到那些有社会危机感和要求改革现实的知识分子的唾弃，并要求用一种新的词学理论取而代之。张惠言等的词学主张，正是这种要求的体现。”[7]二、词至清代，早已不能被于管弦，“而唐、宋作者之遗篇，固为最富于音乐性之文字。吾人悦其声情之美，亦何妨择腔选调，以自填其‘长短不葺之诗’？惟是前人淫媟之词，原为应歌而作。若生今日而欲迎合社会心理，尽有流行之淫靡曲调，何不倚其声而为之填词，而必托之唐、宋以来之曲调哉？”[8]在词乐失传之后，欲振兴此道，从尊其体格入手，以之写身世之感和忧国忧民的抱负，也许是较为合适的选择。三、从词坛现状来看，由朱彝尊、陈维崧开创的浙西词派、阳羡词派，到嘉、道年间，已成强弩之末。阳羡末流失于浅率叫啸，浙西末流失于空疏和襞积饾饤。张惠言以比兴论词，介入现实生活，给词界带来了希望和活力。所以，虽然他的统系建构颇不完善，但时人仍对之青睐有加。其后继者周济，由此得到鼓舞，一方面致力于维护张惠言的声望，另一方面致力于常州词派统系的修补和改造。
周济修整统系的入手之处是参照“诗史”概念提出“词史”概念，《介存斋论词杂著》说：
感慨所寄，不过盛衰；或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾渖互拾，便想高揖温、韦，不亦耻乎！[9]
“诗史”概念虽盛行于对杜甫诗的评价，但“诗史”精神却源远流长地存在于中国文学中。无论是《左传》的留心《诗》的本事，还是郑玄以政治兴衰说《诗》，都旨在将诗与现实社会生活联系在一起加以考察。（注：相关论述请参见拙著《明代诗学》，湖南人民出版社，2000年，40-55页。）所以，说“诗有史，词亦有史”，就不只是将“词”的地位与“诗”并提，并且强调：词人应当留心国计民生，应当留心社会生活的种种变故，应当使其作品成为“后人论世之资”。从这样的意图出发，周济反对盘旋于“离别怀思，感士不遇”的“陈陈相因”的门面话，提倡词人抒写“盛衰”、“感慨”。在表达方式上，他崇尚“正声”（以传统的婉约派为主体），亦不废“变声”（以传统的豪放派为主体）。《词辨》列为“正声”的词人有：温庭筠、韦庄、冯延巳、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、史达祖、吴文英、周密、王沂孙、张炎等，而格外突出周邦彦；列为“变声”的词人有：李煜、范仲淹、苏轼、辛弃疾、姜夔、陆游、刘过、蒋捷等，而以辛弃疾为首。《宋四家词选》以辛弃疾为宋词四大家之一。之所以推重辛派词人，是因为他们抒写感受，由其作品可窥世道人心。以“词”为“史”，当然不能囿于婉约派的范围。周济对豪放派、婉约派、清逸派词人均予推崇，这与张惠言对这三大流别均抱不满的态度相映成趣。
与“词史”论相呼应，周济《宋四家词选目录序论》对张惠言的寄托理论作了新的阐释。从接受美学的角度看，张惠言对温庭筠、欧阳修、苏轼等人作品的理解是有一定合理性的，此即谭献所谓：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然？”[10]但从还原阐释和指导创作的角度看，其弊端就显而易见了，一方面，温庭筠、欧阳修、苏轼等词人当初落笔时并无张惠言所指认的托意，另一方面，如果一个词家像张惠言所说的那样去创作，时时想着寄托，肯定写不出好词。所以，周济虽然也主张“非寄托不入”，但更强调“专寄托不出”。他为词人们设计的取径是“问途碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化”。为什么要以王沂孙（碧山）为起点，而以周邦彦（清真）为终点？原因在于，王沂孙的特点在“从有寄托入”，周邦彦的特点在“以无寄托出”。“初学词求空，空则灵气往来。既成格调，求实，实则精力弥满。初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。北宋词下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”[11]王沂孙的词宜于初学者效法，周邦彦词则“浑涵”、“深厚”，泯灭了刻意为词的痕迹，代表着更高的境界。所谓“浑涵”、“深厚”，其含义与“沉郁”、“顿挫”相近，一方面指感情本身的浑厚，另一方面也指表达的富于含蕴。
以周济的词统建构与张惠言相比较，我们得到的印象是：张惠言以温庭筠为词的正宗，统系明确，但与统系相对应的创作路径缺少学理的支撑，易招致非议；周济所确定的创作路径有较多的合理性，但与之相呼应的统系却不够明确。周济以周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英分领一代，其中周、吴同属婉约派作家，王沂孙乃清逸派的一支，而辛弃疾属于豪放派，与其他三家更是刚柔迥异，四家并列，未免统系纷杂。故近人陈洵《海绡说词》指出：“周止庵立周、辛、吴、王四家，善矣。惟师说虽具，而统系未明，疑于传授家法，或未洽也。吾意则以周、吴为师，馀子为友，使周、吴有定尊，然后馀子可取益。于师有未达，则博求之友；于友有未安，则还质之师；如此则系统明，而源流分合之故，亦从可识矣。周氏之言曰：‘清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山切理餍心，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代。’所谓师说具者也。又曰：‘问涂碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化。’所谓统系未明者也。”[12]陈洵将“师说”与“统系”作为两个范畴加以区别，表现出令人称叹的学术警觉性。确立统系，旨在标出艺术上的根本追求；而在具体的创作过程中，却不妨转益多师；二者的协调和统一乃是流派事业发展过程中经常面临和需要解决的问题。张惠言统系虽明而师说未具，周济师说虽具而统系未明，总之，常州词派的两代盟主未能像朱彝尊那样圆满地解决师说与统系既相区别又相统一的矛盾。
为了解决张惠言、周济未能解决的矛盾，陈洵提出以周邦彦、吴文英为正宗的主张，以建立明确的统系。他在《海绡说词》中谈到他产生这一理论构想的经历时说：“张氏辑《词选》，周氏撰《词辨》。于是两家并立，皆宗美成。而皋文不取梦窗，周氏谓其为碧山门径所限。周氏知不由梦窗，不足以窥美成。而必问涂碧山者，以其蹊径显然，较梦窗为易入耳。非若皋文欲由碧山直造美成也。吾年三十，始学为词。读周氏《四家词选》，即欲从事于美成，乃求之于美成，而美成不可见也；求之于稼轩，而美成不可见也；求之于碧山，而美成不可见也。于是专求于梦窗，然后得之。因知学词者由梦窗以窥美成，犹学诗者由义山以窥少陵，皆涂辙之至正者也。今吾立周、吴为师，退辛、王为友，虽若与周氏小有异同，而实本周氏之意。渊源所自，不敢诬也。”[13]陈洵以常州嫡系自居，表明他对张惠言、周济不胜倾慕；出于倾慕的心理对张、周的统系建构提出批评，更见出张、周的理论缺陷之严重。需要指出：陈洵似乎把问题设想得太简单了些。他以周、吴为宗，实即以婉约派为宗，而婉约派正是张惠言所不满的三大流别之一。至于周济，他也不会将婉约派置于豪放派和清逸派之上，他宁可平分秋色地看待三大词学流别，然后以集大成者自居。张惠言在三大词学流别之外另立比兴一系，周济合三大词学流别成一统系，都显示出不承认任何一个词学流别独为正宗的心态。常州词派的词统建构就是在这种心态下完成的。
常州词派统系建构的失误，造成了两个重要后果：
其一，常州词派是一个理论与实践疏离的流派。浙西词派的理论与实践较为吻合，而常州词派理论与实践的疏离则有目共睹：“自浙派盛行，家玉田而户碧山。然其弊也，人工赋物，技擅雕虫，蟋蟀萤火之咏，不绝于篇；春水孤雁之作，开卷而是，游词之诮，良无解已。矫之者为南唐，为北宋，然而连篇累牍，子夜读曲，谬云托兴，其实赋也。夫檀栾金碧，乃云何处合成愁，千古江山，能作烟柳暗南浦。以梦窗为一于质实者，固属目论，以稼轩为专于豪放者，尤瞽说也。”[14]所谓“矫之者”，即常州词派是也。“比张惠言出生略早或活动稍前的常州词人如洪亮吉、黄景仁、左辅等人的词作，固不能用‘意内言外，或‘比兴寄托’的框框加以检阅，就是张惠言兄弟及其追随者们的词创作，若用常州派的词论一一对照，恐怕也要呈现方枘圆凿之势。”[15]一个流派的创作与其理论主张不符，无论加上多少解释都是不能令人满意的。而统系不明或统系缺少传统的支撑，又必然造成这种后果。
其二，常州词的创作缺少鲜明的风格标志。“对于一首不熟悉的词，我们可以很容易地辨别它的风格是属婉约派，还是归于豪放派；但若判断一首不甚熟悉的清词，是属浙派中人所写还是属常派中人的大笔，就很难遽下结论了。”[16]一个流派的创作个性模糊不清，这个流派在文学史上的地位是要大打折扣的。而常州词派统系不明，意味着在风格上缺少稳定的导向，创作个性模糊不清正是题中应有之意。言清代词学者，多以浙、常二派为大宗，但如就创作论，常派便只能退避三舍了。
常州词派统系建构的失误，留给我们的教训是深刻的。
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