“言不尽意”：中国古代诗学本体论的重要命题，本文主要内容关键词为：言不尽意论文,本体论论文,诗学论文,中国古代论文,命题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 在中国古代诗学本体论里，“言意”是其重要范畴，从“言意之辨”出发，“意”是诗所追求表现的本体，而“言”则是为表意服务的，“言不尽意”因此而成为诗本体命题。它既抓住了诗美的特质，又开发了“意在言外”的美学疆域，使诗的艺术内涵和诗学的理论内涵得到丰富和提升。
关键词 古代诗学 言意之辨 言不尽意 诗学意义 本体命题
一 定位：“言意”说作为诗本体命题
文学是语言的艺术，古今中外对此肯定有加，尤其是现代主义文艺批评把语言升格为文学本体，也就是文学等同于语言，文学规律等同于语法规则……认为，任何作品的情节，总是在“叙述的组合”中生成的，甚至认为一篇作品就是一个句子，具有“句子性质”。
由此可见，文学语言问题牵涉到文学本体的理解，是诗学中的重要命题。在中国古典诗学里便没有现代理论这么复杂，这么偏激，它们也极度推崇语言的作用，但从不将它作为诗本体，而是作为诗本体的存在形式，从而对诗美特质作出了独特的表述。
在古典诗学中，对于“言”的重视，完全不亚于今人。早在先秦时代，以孔子“言之无文，行而不远”为代表，就充分认识到了语言的作用。历代诗学家重视有加，以至于出现了“苦吟”、“一字师”、“以一字计工拙”的现象。创作者从炼句到炼字，像自动旋拧的发条越拧越紧。语言成了成就诗人的沃土，也成了诗人的重负。清初诗人钱澄之在《诗说赠魏丹石》中曾说：“情事必求其真，词义必求其雄，而所争只在一字之间。此一字确矣而不用典，典矣而不显，显矣而不响，皆非意之所需也。”“一字之间”足以显示诗人之才华，也足以耗尽诗人之才华，足见重视语言之程度。
然而，中国古人从不把语言作为诗本体，比较起来，语言只是诗本体的存在方式和表现手段。同古人论“兴”，论“情景交融”一样，古人论“言”亦和“意”联系起来，在二元对立统一中确立“言”的合适地位。在“兴”中，古代诗学认为真正的诗美是将本体的情兴具象化，物态化，其可视见的生动的具象与物态则不是诗本体，诗本体依然是那看不见摸不着的“情兴”；在“情景交融”说中，古代诗学进一步具体地去探讨情兴具象化、物态化的内在构成，从而揭示诗美特质。同样，在“言意”中，古代诗学从形式表现角度探寻诗的美学特质，认为能视听的语言形式也不是诗本体。诗以形式为美，但诗不止于形式，还有一个大于形式而又因形式而欲显的深层的本初的东西，它才是诗本体。这样，“言意”说的诗学框架在古人那里就得到构建。“言意”与“兴”，与“情景交融”三位一体，共同构成诗的美学特征的系统组因，从不同的方面和层次显示诗的美学特质，体现出东方诗学博大而独特的艺术精神。
二 言意之辨：“言意”作为诗本体命题的建构
诗（广义的文学作品）的构成从载体表现角度来说，也可沿袭王国维“二原质”说法，是“言”与“意”的组合。“言”指以语言为特征的表现形式，“意”指支配诗并因之获得表现的内在意蕴。二者可解为表里，又不可截然切分，是血肉相联的整体。机械唯物论对此的把握总是偏失于“言”与“意”的割裂，而追求“会意”、“会心”兼以道家玄奥为哲学基础的中国古代诗学，不仅巧妙地作出“言意之辨”而且在辨析中融注了博大而精深的东方诗学的艺术精神。“言意”作为诗美特质命题是因“言意之辨”而建构成的。
早在《周易》，就在哲学领域提出了“言不尽意”的命题。《易传·系辞》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’，然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”
从哲学角度讲，一般的东西，可以通过逻辑的推理去破解，而创造性的思维、复杂的心理，则是逻辑推理所不能把握的。尤其是在古代，科学不发达，缺乏精密的认识工具和表现手段，得“天下之理”而又“言不尽意”的矛盾被突现出来。
《易传》以其玄奥的哲学思辨为言意之辨奠定基调，到了道家那里，“言意”便被纳入“道”的思辨框架。在他们看来，“道”是事物的本体，至大至美，不可言说。所谓“天地有大美而不言”，“万物有成理而不说”（《庄子·知北游》），“道”的最高层次和一般层次都是语言所不及的，“言之所不能论”，只“可以意会而不可言传”。在“道”的最低层次，“言”的作用也极其有限，而且，“言者，所以在意，得意而忘言”，当获得了“意”后，语言这一工具也被弃置不顾了。
哲学是时代的精神，是影响一切精神文明的思想背景。哲学上的“言不尽意”是诗学上的“言不尽意”的衍化源。到了魏晋时期，便引发了一场颇为热烈的“言意之辨”，推进了诗学上的“言意”说的建立。
荀粲以非常激进的态度，有力地揭露了在“天下之理”面前哲学家“言不尽意”的窘态，但又将“言不尽意”绝对化，导入了不可知论的泥淖。
年青的哲学家王弼则极力以调和的方式来推进“言不尽意”的理解阐释，论证了“言不尽意”而利用“象”可以尽意，进一步将道家“得意忘言”观点明朗化、具象化：“言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。”（《周易·明象》）王弼在这里以其强力的思辩强化了“言不尽意”的命题，同时他调和地将“象”作为“言”、“意”之间的中介，也是富有迷人意义的。
这场争辨的基本观点未脱出“言不尽意”、“言可尽意”的基本框架；重要的是，王弼的观点对诗学产生了更大的直接的影响。以至于欧阳建等竭力证明“言可尽意”似乎说得更有道理，也没有冲淡中国诗学“言意”（“言不尽意”）范畴的提出。
促成诗学“言意”观出台的还有中国佛教哲学的影响。佛道乐于对“言”与“意”的分辨，认为“言”无法“尽意”。认为佛道是超越一切语言文字的：“一切法实性……出名字语言道。”语言一出，“道”就断了，故主张“不立文字”，“心心相传”。其如慧能传教四十年，只万余言《坛经》传世，且由别人记录整理的。
从道家哲学都到佛教哲学从哲学角度辨析了“言”、“意”的内在关系，提出了“言不尽意”的哲学命题，对中国诗学的“言意”观肯定要产生强烈影响。当然佛教与道家有其独特的思维方式，未必尽合艺术思维，有的观点也过于粗疏绝对，不无可追问修正之处。不过，作为一种高级哲学思维是颇具启示性的。加之，中国古典诗学一开始就定位在表现主义上，其拍合极为细密。
故而到唐代，由与佛道有缘的皎然、司空图诸君正式创辟了中国诗学的“言意”说。
皎然在其著名的《诗式》中借对诗人作品的品评总结指出：“但见情性，不睹文字”，“真于情性，尚于作用，不顾词采而风流自然。”这里把包罗万象神秘的“道”移化为文学作品的情性，化用恰适，其思维方式与佛道惊人拍合，而又从根本上抓住了艺术的特质。到晚唐诗僧司空图更是按佛道的“句样”，移化为“不著一字，尽得风流。”（《二十四诗品》）
一个“但见情性，不睹文字”，一个“不著一字，尽得风流”，包容了精深而玄奥的艺术辩证法，使中国古代诗学的“言意论”命题高度成熟。南宋时期的严羽“以禅论诗”，对皎然、司空图的命题进行阐发，他从“旨冥句中”、“意在象外”的崭新视角，切入“言意”命题，承传弘扬了中国古代诗学的“言意”论。
本来，哲学上的“言不尽意”在魏晋时的文论大师那里就已经得到密切关注，梁代刘勰认为“神道难摹，精言不能追其技”（《文心雕龙·夸饰》），“言不尽意，圣人所难”（《文心雕龙·序志》）。晋人陆机早就提出过“恒患意不称物，文不逮意”（《文赋》）的问题。但他们此时还主要是科学地观察分析了文学创作中的“言不尽意”现象，他们的工作也主要是在研究“言不尽意”和“言能尽意”双方意见后，从“言不尽意”的矛盾存在出发，去寻求“言能尽意”的境界。这是很好的创作论。而唐宋时的三位诗僧则是以佛道思维为基础分析理解“言不尽意”。这样，“言不尽意”就成了艺术思维的问题，也就是艺术本体问题，即不是面对现象想办法找寻出路，而是从现象溯源深进，归纳艺术本性。这就切合和把握住了中国古代诗学的心学特质。故从诗学本体论来说，三位诗僧的表述更为自觉，更具有命题意义。
尔后，代有传人，将“言不尽意”推向广泛性的创作与欣赏，深刻影响了中国古代文学的作用和诗学理论的发展。如明人沈际飞从作品分析盛赞“言不尽意”，方以智从欣赏角度看待言与意，要求“越浮言”、“超文字”，断言“越浮言者，始得其意，超文字者，乃解其字。”（《文章薪火》）清代诗论家吴乔在《围炉诗话》中指出：“诗不可以言语求，当观其意。”“善论文者，贵作者之意指，而不拘于形貌也。”
无论哲学，更无论诗文，讲超越语言，“去言”、“忘言”，从原生的意义上讲，都是站不住脚的，因为任何思想感情要交流，而且通过文字交流，而没有“文字”怎么可能呢？既然如此，为什么大师们又一再表达“言不尽意”，要“去言”、“忘言”呢？诚如“言意之辨”中的“言尽意”论者所辨，如去言，所谓的“言不尽意”观点本身也无法表达出来。
这给我们提出一个问题，应该从什么样的角度去看待语言。把语言单独作为一个封闭系统去看，可以说它具有极为玄妙的表意性，任何玄妙的道理都可以表示出来。诗人作家不是通过语言去表情达意，成为艺术大师的吗？作家诗人本身就是语言艺术家。这是不可怀疑的。而当我们从诗本体论角度，即诗究竟以什么为本、究竟表现什么的角度去看待语言，就瞬然间建起了一个异常复杂庞大的艺术系统。诗创作主体、客体、诗本文、诗接受体皆和谐统一交织在一起。这个时候，语言就退居到另外的地位去了。比较起来，诗表现的就不是“言”了，而是那一个看不见摸不着、说不清道不完的包容巨大语境的“意”，而诗要表现的就是它，有了它，诗才美，语言也才跟着而美。正是从这个意义上，古人才说“文以意为主”，其词采章句只是一种“兵卫”（陈师道：《后山诗话》引曹丕语）。
从诗美的特质来说，正是如此。中国古诗学从情兴的具象化、物态化到情与景（即心与物）内在构成再到一个美妙的“意”怎样造型的角度，系统地思考与建构诗美特质。换句话说，诗美是应从它的怎样表现的全面角度来认识和表述的。我认为，“言意论”是以“言”不能尽“意”——诗不是以表现“言”为指归的含义而成为诗学本体论命题的。我们可以从语言角度去张扬它的艺术功能，但完全不能丢掉从“意”与“言”的本体角度去更高层次地探讨艺术本体问题。
皎然、司空图及严羽三位大师既通诗之三昧，更领悟佛道玄奥，故造成了他们特殊的思维方式和表述形式，而这正与东方艺术精神沟通无间，故他们的论述更加引人注目，值得玩索研究。
基于上述理解，中国古代诗学的“言意”论从表现主义的土壤里植根生长，得佛道玄学的营养滋润，其生态不仅鲜活灿然，而且内涵丰富，包孕无穷，有不同于西方诗学的绝妙处。
三 言不尽意：诗美特质的强化表述
由“言意之辨”而重“意”轻“言”，这是中国古典诗学独特的“言意论”，或独特的发展轨迹。表面上看，古典诗学把“言”的作用降得很低，而实际上则如前所述，是回避了“言”的自足封闭系统而纳入到诗美创造表现的大系统，只有这样，才能把握诗本体，不至于把受本体支配的形于外的言语形式当成了艺术本体，从这个意义上说，“言不尽意”是对诗美特质的强化表述。
从诗的创造表现来说，诗人所要极力展示表现的是那内心深处躁动不羁、浑沌无边的情兴世界本体，语言是诗人所要采取的一种手段，借用或者说创造的一种载体。本体和载体之间是不重合的，甚至是矛盾的，因此，诗人常常陷于“言不尽意”的困境中，导致内心世界得不到完整再现的“语言痛苦”。古往今来，这种痛苦与文学家同在，从某种意义上说，文学艺术家是在这种困境与痛苦中诞生成长的。“言不尽意”就是这种痛苦与困境的表现。然而，且不说文学家要寻求解脱痛苦与困境的路径，即使这种痛苦困境存在，文学家也仍然不为困境所困，不为痛苦所痛，而能从观念上表现出对内在“意”的完善的心理自足。从老子、庄子再到魏晋“言意之辨”的“言不尽意”坚持者们都是充满着这种把握本体的自信的。本体之“意”对他们来说，神圣、原创而博大无际，而表现它们的语言本身则是形而下的可历练的技巧。
由此看来，“言”、“意”之间的矛盾关系就包容了哲学的内涵与心理学的内涵，而这些内涵既有“言”、“意”本身的，也是作为接受者的心理认识的。因此，古典诗学“言意”说作为古典诗学命题是异常重要的。
首先，从诗创造表现的大系统定位上，“言不尽意”体现了古典诗学的“重内容”的本体观。
诗美首先是内容，与内容相比较，一切都是形式。就其地位而言，内容是其表现本体，而形式是其支配的表现手段和材料；就其生成而言，也是内容为本，它先于形式并决定形式。南朝大理论家刘勰就深刻地把握到这一点，指出：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”（《文心雕龙·体性》）这是对艺术规律的深刻把握。当把古代诗学作为一个整体把握时，我们强烈感到，古代诗论家对诗本体性的东西表示了极大的热情。
魏文帝曹丕指出：“文以意为主，辞以达意而已”（陈师道：《后山诗话》引语），宋代诗论家陈师道对此说作了生动的张扬。宋人刘攽在《中山诗话》中表述：“诗以意为主，文词次之。”他也重意轻言。金人王若虚指出：“文章以意为主，字语为之役。”（《滹南诗话》卷一）清代诗论家袁枚则以“主人”、“奴婢”作比（《续诗品·崇意》），在他看来，“意”生于人心，而“言自手出”（《随园诗话补遗》卷四）。清代诗论家厉志从创作角度看待这个问题，讲“作诗务在足意，意不足，诗可以不作”（《白华山人诗说》卷一），他以此观点衡诗，新意迭出，慑服人心。他说“每读古乐府之佳者，皆有无限深意在内，发而为文，千古不朽。后世徒以时流之笔仗，描绘古词之肤末，读之总不动人心目，由其少真意也”（《白华山人诗说》卷一）。
重视“意”而将“言”放在形而下层次的论述不胜枚举。概观之，他们所说的“意”是个模糊的概念，其实质内容包括了具体的诗本体：审美意象。因是相对“言”等形式因素而言，故“意”显得宽泛朦胧，包括了诗本体的全部内涵。“一本所系”，可派生出很多对关系，如意与词、意与法、意与格、意与气……显而易见，意与言的关系只属于这个层次里的一对关系，难怪把“意”与“言”作为诗本体命题时，“意”是那样的重要和具有不可超越、不可回避的支配力。古代诗学重内容的诗本体观得到了深刻的表现。
其次，从诗本体的涵纳上，“言不尽意”表现出古典诗学对无限美的追求与自信。
从哲学角度看，任何事物都是有限与无限的统一，而美也是如此。有额定的浅表的美，也有动态的无限的美，而诗追求后者。美是无限的，但表现的手段——语言，无论怎样具有表现力，也是有限的，它与人的思维是非重合非一致的，语言以其难以摆脱的有限性，阻碍着思维走向更大的世界。故古人宣称“言不尽意”，“言”是不能完全传达主体的本体之意的，明确地让世人明了语言的局限掩盖阻滞不了内心情性的富有与绵长。这样，我们就可以说，古人宣称“言不尽意”，是向世人昭示有一个比语言表现更大的“意”在，诗作也不是以表现语言为指归，同时也是征服、超越语言走向无限美的豪迈宣言。
《奥义书》说过一段有深意的话：“当一个人看不到别的，听不到别的，体会不到别的时候，那就是无限。”古代诗学的“言不尽意”就是对这一玄机的领悟与布达。诗人运用“言”来传达“意”，但由于语言天生的比要表达的本体情兴有限，故诗人要求接受者超越语言，以语言为媒介又无视语言去“直寻”那内在之意的无限之美。从这个意义上说，古曲诗学的“言不尽意”表达了对无限美的情醒意识。
最后，从诗美的生成与接受上，“言不尽意”扣合了诗美的复合性美学特质。
诗美是复合的美。从“言意”的诗美范畴来说，二者要造成终极的复合的美，而二者与这一特质的关系是不等的，尤其是二者之间甚至有矛盾冲突，有极明显的错位。
语言是思想的外衣，属于理性范畴，在人的心理机制中，人的语言沿着理性的线路通行流布而诸如情感意绪领域却不敢涉足。照弗洛依德的观点看，人的心理几乎是一片无意识的汪洋大海，理性的意识只是时而溅出的浪花，或偶尔露出来的沙屿。情感意绪在哪里？毫无疑问，融汇在无意识的汪洋大海里。语言不能涉足这无意识的海洋，本身就是一种缺陷与矛盾，情感意绪又是构成诗“意”的最根本的基因，言语根本上回避与它的联系和对它的表现，只能导致诗的破产。
诗“意”处于人的心理的无意识大海，其特性何在呢？既然心灵大海是无意识的，那就说明它是一片浑沌，是多样的聚合，“意”生成其中，天生带有了母体的“复合”特性。用现代心理学观点分析，诗之“意”也是复合的，甚至是多元复合的，其情感属于“混合情感”。而正因此，诗美出焉。
复合的“意”需要复合的手段来表现，而语言则是非复合的，与复合的“意”很难对应。所以大诗人陶渊明感叹：“此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒》）。复合的“真意”使单相的“语言”难以分“辨”对应表达。不独陶渊明君，得诗之道者都有如斯体验与感受。对于这种现象，椿是说“言”太无能，而是说“意”太博大而复杂微妙，“言”的出路在于突破困境，将有限的手段以无限地运用，运用语言的机杼，借用读者肌联想∥想象等心理合力去粒求还原“意”之深厚与博大，把恼其原质美。
诗“意”作为诗人的生命与自由的高蹈，它是主体与客体与受体“合力”熔铸的，在它里面涵纳了哲学的、社会学的、美学的与心理学的全部内涵，具有全息性特征。
从创作来说，要炼意、蓄意，要有心灵之博大浑厚。清代诗论家叶燮指出：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。”（《原诗》）叶燮也以此观点衡断诗人，认为“李白有遗世之句，杜甫兴广厦万间之愿，苏轼师四海昆弟之言：凡如此类，皆应声而出，其心如日月，其诗如日月之光，随其光之所至，即日月见焉”（《原诗》）。叶燮推崇李白、杜甫及苏轼，无不是赞美其心灵之博大厚重。心灵博大厚重而能显发为厚重之言语作品，正如清代诗论家方恒泰所说：“根行深厚人，要他作浅薄事，说浅薄话，势必不肯；根行浅薄人，要他行深厚事，说深厚话，亦断不能。”（《橡坪诗话》卷十一）清代诗论家吴乔指出：“诗之难处在深厚，厚更难于深。”（《围炉诗话》卷四）诗的难处在于深沉与厚实，而厚实比深沉更难做到。厚实就是“意”的多元复合，富有蕴含，具有全息特征。创作追求“意”的厚实，是意厚为美的诗美性征的体现，而意厚为美又是因为“意”的复合特质所致。总而言之，意之谓美，乃因为具有复合的全息性。而创作上一对有意味的矛盾就出来了：诗人作家极力追求“意”的深厚博大，而“意”愈深厚愈博大，与“言”原生的表现功能的有限性矛盾也就更尖锐更突出。诚如清诗论家沈德潜所指出的：“情到极深，每说不出。”（《说诗晬语》）西方诗人、美学家曾用“折磨”、“缠斗”、“挣扎”一类极形象极感性的语言表明了“意”与“言”的矛盾。从这个意义上，好的表“意”之“言”可以成就一个伟大的诗人，找不到适意的语言会毁掉一个可能成为伟大诗人的人。
从诗的接受角度看，古人一再指出：“只有意会，不可言宣。”不能用语言对等翻译。换句话说，欣赏者接受诗本体的切入不是“言”对“言”的转换与接受，既需忘诗作之“言”，更要忘本身之“言”。一句话，言不尽意，只能从把握“意”入手，才能窥其堂奥，领略其美。可以说，这是古代诗学接受论主流。皎然《诗式》云：“至如天真挺拔之句，与造化争衡可以意冥，难以言状。”刘禹锡《赠别君素上人诗引》：“夫悟不因人，在心而已。其证也，犹暗人之享太牢，信知其味，而不能形于言，以闻于耳也。”欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”龚自珍《学诗诗》：“欲识少陵奇绝处，初无言句与人传。”游潜《梦蕉诗话》云：“学诗浑如学参禅，妙处难于口舌传。”黄子云《野鸿诗的》：“学古人诗，不在乎字句，而在臭味。字句，魄也，可记诵而得；臭味，魂也，不可以言宣。”
所有这些妙语精论，都说明“意”与“言”的不对等，不是一般地说“意”不可以“言”表达，而实实在在是说“意”含蕴丰富，具有复合性特点而无法完整直接转换。如果“意”是单值的，那么“言”之有什么难呢？
基于如此理解，我们便看到“言不尽意”非常准确抓住了“意”的复合性与“言”的单值性的矛盾关系，从而超越了它，深层地扣合了诗美特质。创作上是如此，从接受来看，依然是这样。如果将“意”与“言”平列，那就舍本逐末，把诗美降到了单值的语言美上。
四 意在“言外”：“言意”作为诗本体论的诗学意义
将“言”、“意”加以分辨，并概括出“言不尽意”，是古代诗学诗本体认识的关键环节。说“言不尽意”，是不让“言”冲淡“意”的诗本体位置。就其本身看，它成功地维护了“诗意”作为诗美核心本体的地位，而从整个心理诗学发展来看，它起到了推动诗学深化美化的巨大作用。从这个意义上，我们更不能把“言不尽意”置于诗本体论外。
“意”作为诗人所要传达的内核或本体性东西，它依赖于“言”，又不止于“言”，“言”的达“意”功能是有限的。既重视“言”，又超越“言”，于是有了“言外”的美学疆域。
为解决“言不尽意”问题，早在先秦就提出“立象以尽意”，以“象”作为“尽意”的媒介，语言不能尽意，以“象”为中介来接近传达“意”的造型。这是很见智慧的。然而更深刻的是，古代诗学注重从心理学角度开掘内涵，建构体系，认为“言”所造之“象”仍不能尽意。因为从“言”的角度只能把握象内之象，而不能显尽象外之象；只能显出意内之意，不能显尽意外之意。“象外”、“意外”实质都属于“言外”，是古代诗学从“言”出发辟出的言外世界。
“象外”，是说所造之象，有显层与潜在深层之别。显层可以语言解，而潜在的深层则出于言外，非语言能解。刘禹锡说：“诗者，其文章之蕴耶？……境生于象外，故精而寡和”（《董氏武陵集记》）；司空图认为：诗“超以象外，得其环中”（《诗品·雄浑》）；沈德潜以陶渊明诗作论：“渊明诗胸次浩然，天真绝俗，当于语言意象外求之”（《唐诗别裁集·凡例》）。如此论述甚多，尤其是中国画艺日渐成熟以后，“象外”求象是中国画的一种高格要求，为画论所强调推崇，有力地影响了中国诗学“象外”理论的成熟。诗论将画论融通类比，画论所强调能画得就的东西只是画中所实际描述的形象，而画之精旨则在这些实际形象之外；诗论也认为诗所显于外的实际的表述的形象是其表，最根本的东西恰恰不是这形象。诗论家黄子云是这样解释的：“情志者，诗之根柢也；景物者，诗之枝叶也。根柢，本也；枝叶，末也。”（《野鸿诗的》）他将诗以本与末相分，认为“言”所表现的是枝叶，“本”在不显山露水的深处。通观中国古代心理诗学的命题，它的这种思维方式及其内在含义是不难理解、也不难明白的。诗作为一种艺术也就表现在这种探幽揽胜、“一山放过一山拦”的神秘性中。试想，如果理性化的语言已作为一种终极的达意方式，怎会还有如此令人神往的探索呢？古代诗学又怎会定位到这样高的学科之位？！
再看“意外”。与“象”相似，古人又直接从“言”、“意”关系立论，认为“言”所直接诉说之“意”不是本意，更不是终极之意，而还有言外之意。殷罭在《河岳英灵集》，计论好诗说：“佳句辄来，唯论意表”；元人刘将孙感叹作诗：“今天山川草木，风烟云月，皆有耳目所共知识，其入于吾语也，使人爽然而得其味于意外焉”（《养吾斋集·如禅集序》）；彭辂又从作诗角度表达类似的看法：“善诗者，……其言在意外。”（《诗集自序》）从“意外”来论诗意，也是令人玩味的。
关于“意”及“象”的本身内涵及审美心理含蕴都是异常浑厚的。诗（文学）是语言的艺术，为什么离开语言走得这么远，这么多精彩的命题都置“语言”于不顾。这究竟说明了什么问题呢？
一个最简单的事实是，非心理的单值的物是可描述出本真内涵，甚至可对等揭出其绝对内含的，而复杂者莫过于人心，一旦心物融合，则就很难单值地将其说清道明。语言是诗人形式造型的唯一手段，然而这一手段在这个意义上说又是如此无力，这不分明表示出了中国古代诗学的心学化倾向吗？它把文学作为人学，诗是人心的产物，人心如此之复杂微妙，“言”的地位受制于心理本性，其研究也应从心学的角度切入。当我们视角一换，自然茅塞顿开，发现出广袤的世界。因此，“言不尽意”说的提出，不仅没有因暂时忽视“言”的功能而阻碍诗学的发展进程，反而有力地推进了古代诗学的发展进程，是它促使诗学定位于心学，是它促使人们不浅尝辄止、不走到艺术宫殿的门口便误以为领略了美妙风光而止步，没有因爱“椟”而还“珠”。当我们去具体探寻语言的妙用时，仍然觉得作为诗本体论的“言意”命题具有战略性意义：没有“言不尽意”的深刻揭示，诗就不会有今天的艺术风采，诗学也不会有如今的学术风采！