当代俄罗斯女性主义小说对经典文本的戏拟，本文主要内容关键词为：俄罗斯论文,说对论文,当代论文,文本论文,女性主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“戏拟”这一概念是由热奈特在文本间性的框架中提出的。热奈特认为“超文的具体做法包含了对原文的一种转换或模仿，先前的文本并不被直接引用，但多少却被超文引出，……派生的两种主要形式是戏拟(parodie)和仿作(pastiche)。……戏拟对原文进行转换，要么以漫画的形式反映原文，要么挪用原文。无论对原文是转换还是扭曲，它都表现出和原有文学之间的直接关系。……其实，戏拟的目的或是出于玩味和逆反(围绕超文加以讥讽)，或是出于欣赏；戏拟几乎总是从经典文本或是教科书里的素材下手。”①
“戏拟”这一文学手法是女性主义写作常用的颠覆和消解父权/男性话语的艺术手法。
浏览当代俄罗斯女性写作的著作目录，可以发现许多作品的名称和作品章节的题目都和前人的文学文本构成了互为文本现象，明确表现出对经典文本的戏拟特征。当代俄罗斯女性写作对经典的戏拟体现在对神话(童话等)文本、文学文本以及电影文本等的戏拟几个方面。以下依次进行简要分析：
一、对经典神话、童话文本的戏拟
现代神话学研究成果已经证实神话(包括童话故事)等民间故事中包含着丰富的人类学信息，其中包藏着该群体对自然、社会制度、人与人关系等的认知。在由作家创作的童话故事中，创作者更不可避免地会在故事和叙述中糅合进自己的思想倾向。著名童话作家贝洛认定民间童话可以用来表现自己不同的政见、愿望和理想。安徒生也曾明确表示，“我写童话不只是写给孩子们看的，也是写给老头子们和中年人看的。”②
在女性主义思潮逐渐兴起之际，女性主义批评家们从神话(包括童话故事)等发掘出父权/男性话语的特征及性别政治的内涵。因此，重写神话和童话故事已逐渐成为女性主义作家常用的写作策略。当代英国女作家安吉拉·卡特早在20世纪70年代末期就开始改写经典童话故事，并把改写童话视为重建女性形象的重要途径之一。她甚至认为，“每一个时代都根据这个时代的趣味创作或改写童话。”③
从女性主义批评的角度看，传统童话世界里的男女是不平等的。除了男女关系正面模式——往往是刚毅勇敢的男子和柔弱、顺从的女子——之外，还有另外一组作为对立和对照物存在的反面模式，那就是昏庸无能的父亲(国王或者被后母蒙蔽的亲生父亲)和嫉妒恶毒的母亲(后母、妖婆)。在传统童话中的理想型女性，即“好女人”是正面的，被作者肯定的，她们一般面貌美丽可爱，性格温顺、忍耐、谦卑，顺从男性家长的安排，富有牺牲精神。另一类是反面的，是受惩戒的恶女人(邪恶的继母、妖婆、坏姐妹)、懒惰女人(愚蠢、无能、无礼、懒惰的女性)以及不听话的女人(任性固执的小女孩)。父权/男性话语通过虚构两性关系和女性形象倡导女性成为具备谦恭、忍耐、温柔、牺牲等特征的“家庭天使”。因此，童话世界成为男性中心的世界。女性要么是可有可无的边缘人物或缺席者，要么就是传达男性中心主义意识、带有教谕意义的符号。
当代俄罗斯女性主义作家也在不同程度上对经典神话或童话进行改编和重写。
古希腊神话中美狄亚是神通最大的女巫师。她爱上英雄伊阿宋，并帮助他实现愿望，取得了金羊毛。后来，伊阿宋背叛了美狄亚的爱情，另娶别人。美狄亚不仅设计害死了新娘，而且还把自己和伊阿宋生的两个儿子也杀死了，其目的是“为了使伊阿宋的痛苦得不到慰藉”④。
乌利茨卡娅在中篇小说《美狄亚和她的孩子们》⑤ 中“重写”了一个“新的”、“俄罗斯的”美狄亚，她有洞察力、有正义感、有同情心，善于理解和宽容。这“最后一位希腊人”美狄亚不仅没有杀子弑兄，反而成了大家庭众多成员的“母亲”：“每个人都喜欢跟美狄亚住”，其中一个甚至说，“惟有这儿，我感觉自己像在家里”。不只她的前革命者丈夫觉得“和你在一起有安全感”，尽管她没有生育，但在她去世后多年，世界各地的美狄亚家族的成员依旧把她的住处视为“家园”。在她的形象中，作者肯定了女性为中心的家庭以及家务劳动对社会以及人类发展的重要性，肯定了女性的世界观与生活观，从而也就肯定了女性的社会地位。彼得鲁舍夫斯卡娅也写过一个“当代俄罗斯的美狄亚”，其篇名就是《美狄亚》⑥。小说讲述的是一个现代故事：一位妻子为报复她丈夫、一位出租车司机的不忠，杀死了他们共同的女儿。妻子的名字没有出现，因此，远古神话的悲剧性母亲的代表美狄亚就成为她的“名字”。这样，彼得鲁舍夫斯卡娅把现代俄罗斯女性遭遇的厄运与远古女性的厄运联系到一起：这是永恒的根源于男性背叛的厄运——遭受厄运惩罚的不只是男人，最主要的还是女人，因为只有疯狂了的母亲才会扼杀她自己创造的生命。当代俄罗斯女性命运的悲剧性被深化了。
彼得鲁舍夫斯卡娅以躺在棺材中的纽拉被殡殓化妆师装扮成一个“美丽的睡美人”对经典童话故事《睡美人》和《白雪公主》⑦ 进行重写。在这两个童话故事中，美丽少女受到另一位更具权威的美丽女性(继母，新王后)的迫害，但却在危难中得到男性的关怀。这少女与男性们和睦相处，最后得到来自男性的深情一吻，从“梦中(死亡)”苏醒，投入“王子”的怀抱，过上了幸福的生活。贝洛在《睡美人》中说：“一个勇敢、富裕、英俊的丈夫是难得的财宝，是值得久久等待的”，告诫女性要有耐心，要采取被动姿态，才能获得自己的幸福。女性主义批评家早就解读出这两个童话故事中父权/男性话语对年轻女性的恐吓与欺骗。
彼得鲁舍夫斯卡娅的小说取名《美丽的纽拉》⑧，同样描写了棺材中少女美丽的容貌。但在描写这一“美丽”外表的同时，彼得鲁舍夫斯卡娅指出了“她生前可从没有这么美丽过”，并道出纽拉生前现实经历中一个痛苦的事实：纽拉是一座没点灯的灯塔，是一个被抛弃的“多余物件”。纽拉在棺材中才被打扮成“美丽的”。纽拉的丈夫在其死后称其为“我的纽拉”、“我的美人儿”等等及纽拉被美化了的外貌，实质上是男性对女性的虚伪命名和塑造的美好假象，是一种掩盖女性屈辱、悲伤命运真相的粉饰手法。在“不幸的”、“多余的”纽拉死后，男性以“高超的技艺”、“神妙的材料”把她塑造成为一个“艺术品”，不仅使其物化，而且使其美化。制造女性生活幸福的假象，实际上是为男性形象造势，以掩盖其对女性的无情摧残与毁坏为目的的。
彼得鲁舍夫斯卡娅同时指出，男性们“合谋”掩盖纽拉痛苦的真实命运的这一真相是无法遮蔽的：纽拉脸庞上痛苦的表情和眼泪的痕迹“清晰可辨”，留着“悲剧的印痕！”而且，最主要的是，“大家都很清楚……哀伤断送了这个年轻的美人儿，哀伤和痛苦”。
在彼得鲁舍夫斯卡娅的小说文本中，谋杀了年轻纽拉(十六岁)的不是“善妒”的母亲，而是她的丈夫。女性长辈的真实面貌也被还原了。母亲为女儿的不幸深感痛楚：“脸色呈晦暗的石灰色”，“纽拉的母亲看起来简直被击垮了，一无用处，在人群中黯然失色，可是，在她五十岁的年龄，仍然可以称得上匀称端庄、高挑挺拔的美人，但她憔悴了，眼泪把她的脸庞上的化妆品都溶化了，那不是一张脸，成了厚泥浆似的东西。”不仅如此，女性悲伤的眼泪也是洗去“美丽”化妆的圣洁之水，女性现实生活中的不幸足以抹去父权/男性话语涂抹在女性形象之上的伪饰，揭露父权/男性话语摧折女性的残酷事实。纽拉之死的真相不是已经“众所周知”了吗？纽拉饱受“屈辱与粉饰”的面容不是无言地高悬在人们的头顶，留在了人们的记忆中了吗？
彼得鲁舍夫斯卡娅正是通过对纽拉悲剧性命运的描述，反驳了贝洛对女性提出的欺骗性建议，指出，女性“耐心的等待”不仅不会使自己获得如同财宝一般的丈夫，反而只会毁坏自己的生命，成就男人的理想。
女性主义小说的另一位代表作家叶莲娜·塔拉索娃的小说《你很好地学会了吃，亚当》(Ты хорощо нαучц
ся ес
ъ,А
αм)仅从篇名上就可以读出对基督教创世神话的指涉。她的另一篇小说《不记恶的女人》(Не
омня
αя зα)堪称当代俄罗斯女性主义的宣言性作品，其中也在某种程度上对宗教神话中基督这一形象进行了重写。《不记恶的女人》⑨ 写了一位无名女性在“33岁，与耶稣基督同龄”的生日那天晚上独自在父母家里烤炉边零散的回忆。她回顾了自己被父权/男性文化扭曲、威吓、压抑以及女性主体意识觉醒、反抗与获得心灵自由的过程，表达了她对女性声音终会获得解放的渴望。她曾被关进“疯人院”这一女性主义批评中代表父权/男性文化对女性实施严酷压制的地方，成为“被关在阁楼里的疯女人”。她逐渐认识到造成女性悲剧的根源，重新认识了自己女性的身体，听到“第一次她的肉体说话了”。在疯人院里她被一位“有着高大身躯、顶天立地的女性”视为“我的女神”。
当代俄罗斯女性主义作家们对经典童话故事的改写中表现出不同的倾向性。塔拉索娃表现出女性对自我的重新界定，她们把女性自己视为拯救之“神”，彼得鲁舍夫斯卡娅在对经典童话的改写中更多表现的是她的揭露倾向，因此，其女性主义倾向显得更温和。如在《美丽的纽拉》中，她书写的重点在于父权/男性话语对女性生活真相的遮蔽和对女性的戕害，而不是像安吉拉·卡特那样通过塑造更具有主动精神的女性形象以反抗经典童话中的父权/男性话语。
二、对经典文学文本的戏拟
经典男性作家的作品，尤其是具有父权/男性话语特征的经典文学文本常常是女性主义作家戏拟的对象。
彼得鲁舍夫斯卡娅就以题名近似的短篇小说⑩ 戏拟了契诃夫的小说《带小狗的太太》。
契诃夫的这部作品中是以男性视角描写婚外情的。其叙述者就是爱情游戏中的男性，他看见的女性是颇具诱惑性的：“她的神态、走路姿势、服装、发型，都向他说明，她……到雅尔塔来是头一回，而且是独自一人，因而她在这里感到寂寞无聊”，这使得“做一回露水夫妻，勾搭陌生女人的诱人念头，突然征服了他”(11)。最后男主人不顾女主人公的告诫，冒险来到女主人公居住的城市与她见面——他被爱情净化，弄假成真。结局似乎是大团圆的——两位有情人谋划着如何成为眷属。
他们能终成眷属吗？
彼得鲁舍夫斯卡娅近乎同名的小说成为这个故事的续集。但这是由女性视角来展现的。结局也远非大团圆式的。“罗曼史”已经结束，这时候女主人公已经被抛弃，她没有了青春，也没有了爱情——总之，她被扔掉了，成了一块用过的脏抹布。她邋遢，与大群的狗为伴：她收留了那些与她一样遭遇的“无家可归”的同类，爱它们胜过爱人类。
彼得鲁舍夫斯卡娅的戏拟文本把契诃夫小说文本中高尚严肃的爱情消解了：
作者首先把“浪漫爱情故事”的男女主人公粗鄙化了。她小说文本中的女主人公远不是契诃夫文本里纯真、优雅的年轻女郎，而是年老、粗鲁、没有教养的大嗓门胖女人；男主人公“他”也不是堕入爱河的潇洒骑士，而是游戏生活的唐璜。“她”在没有被男人和生活抛弃之前，总是“和他”呼朋唤友地吵闹；在被“他”和生活抛弃之后，“她”变得肮脏、邋遢、丑陋、无聊、孤独、半疯狂。在彼得鲁舍夫斯卡娅的文本中，女性主人公被置于城市高楼里的住宅中，成为睽睽众目下的展览品。她的快乐和痛苦都被赤裸裸地展示在大众嘲讽的目光之下。“爱情”不是在带有浪漫色彩的度假地以及剧院与旅馆最好房间里的幽会，而是在隔音效果很差的公寓住宅里的喧闹。
彼得鲁舍夫斯卡娅还把“浪漫爱情”的主题滑稽化了。她文本中的“罗曼史”是一个滑稽的过程，伴随着吵闹的聚会以及邻居的抗议。并且也被虚渺化了，因为文本描述的就是“罗曼史”结束之后，“她”的生活状态，而开端就是“她死了”。契诃夫文本里浪漫、优美、高尚、使人心灵净化的爱情在彼得鲁舍夫斯卡娅的文本里被叙述成了虚伪的、游戏人生的寻欢作乐。彼得鲁舍夫斯卡娅小说揭示这种“虚伪的、游戏式的”所谓“爱情”只不过是男性占据主动权的游戏，男性是两性关系中的“奴隶主”，女性是根本没有自由和权利的“奴隶”。(12) 这样的“爱情”只能毁坏女人的生活，夺去她的“生活”。所谓“爱情”在彼得鲁舍夫斯卡娅的小说中因此变成了一个带有强烈欺骗性的可笑名词。
契诃夫的文本表现的是男性视点，是男性主人公“我”的“罗曼史”以及“我”对这个过程的感受与体验：女主人公既是非道德罗曼史的“引发者”(开始的时候)又是男性的顺从者(开始之后)——“她觉得羞怯”、“她觉得自己罪孽深重、是个不道德的下贱女人”，她腔调“幼稚”。契诃夫小说中女性是为男人着迷的、无力抗拒的、被动的，男性表现出操纵一切的主动性，他不仅“没有罪孽”，而且还是一个“负责任的绅士”呢！
彼得鲁舍夫斯卡娅的文本也是采用第三人称叙述，但是以对女性人物的观察角度进行的，完全是对“她”的生活状态的描述。“他不管不顾，去了另外一位女人那里”，于是“就出现了一位带着狗的太太”。“她”被送进精神病院，“她”上吊寻死，“她”与一切人断绝来往，“她”只爱惜她的那些狗。“她”死了，没人知道怎么死的，“好像是在痛苦中死于癌症”。尽管小说对男女二者都不无讥讽，但讥讽女性的是轻浮与轻信、讥讽男性的是不负责。因此，小说的立场显然更倾向于同情女性。
彼得鲁舍夫斯卡娅的《新鲁滨逊一家》(13) 是对笛福《鲁滨逊漂流记》的滑稽模仿。
笛福在其小说中书写的是男性被意外抛离文明社会之后，独处荒岛、顽强求生的故事。鲁滨逊不仅在求生的过程中勉力保留着自己文明人的生活习惯，最主要的是，他还把文明的火种带到了荒岛，教化了一个“星期五”，表现了文明之于野蛮的优势地位。
而彼得鲁舍夫斯卡娅的《新鲁滨逊一家》写的却是主动逃离文明社会的家庭挣扎求生，退回野蛮时代的“文化退化”故事。不仅象征现代文明的城市被彻底否定——它已成为人类为生存而必须逃避的死亡渊薮，象征淳朴道德的乡村也没有获得肯定的意义。男性文本中顽强地在蛮荒绝望之地勇敢求生的英雄鲁滨逊的浪漫行动也被彼得鲁舍夫斯卡娅嘲弄戏拟，被野蛮化了。笛福文本中对“文明”的信念被推翻了。
沃兹涅先斯卡娅的《女人十日谈》不仅用模仿的标题表明了文本的戏拟性，在小说的叙述方式上也显示了对薄迦丘那部著名小说的模仿：
在《女人十日谈》(14) 的序篇里，作者就让人物之一设计《十日谈》的演出模式，并在此后的叙述中直接以《十日谈》为蓝本，建立富有隐喻意义的女性讲述：在迎接新生命的产房里，十位来自俄罗斯(苏联)社会各个阶层、持不同的政治立场的产妇在每天轮换的主持者的安排下围绕“爱情”、“引诱”、“滑稽的性生活”、“坏女人”、“忠诚与嫉妒”、“强奸犯与受害者”、“金钱”、“复仇”、“高尚行为”、“幸福”等主题轮流讲述了一百个产妇自己或女友的真实故事。在滑稽而兼带酸楚的故事背后，则是苏联社会的腐败、男人灵魂的丑陋、妇女处境的悲惨，以及她们对美好幸福生活的热烈渴望和执着追求。通过这些讲述，女性们颠覆了男性话语中被虚伪地崇高化的“爱情”与“忠诚”，揭露了男性以自我为中心、把女性放逐到边缘、贬抑女性的伪崇高面目。对性、道德、金钱、政治、真理、艺术等等做出女性主义的重新阐释，嘲笑了父权/男性文化的伪崇高。尤其讲述“滑稽的性生活”的十个故事，直接讽刺了苏联官方意识形态话语对苏联幸福家庭与婚姻生活的虚构。而“坏女人”一章大多数故事里讲的“坏”女人，在讲与听的女人看来，多半却显然并不是“坏”的而是“机智”、“有趣”的女性。
沃兹涅先斯卡娅继承了薄迦丘小说中人性自由、解放的主题，在自己的小说中张扬的是女性主体意识存在的合法性，嘲弄的是父权/男性文化的霸权话语的虚伪。
三、对经典电影文本的戏拟
《魂断蓝桥》作为电影已经成为叙述忠贞、凄美的爱情悲剧的经典叙事文本。电影以外表潇洒、内心忠贞的贵族子弟路易对迫于生计而背叛爱情的美丽芭蕾舞女演员玛拉的原谅建构了美满的爱情。
彼得鲁舍夫斯卡娅的小说《魂断蓝桥》(15) 以完全相同的名字对这部经典的好莱坞式爱情电影文本进行了戏拟。
彼得鲁舍夫斯卡娅小说文本《魂断蓝桥》中的老奶奶奥莉娅生活在莫斯科，她不仅差不多与玛拉同行，而且也一样曾经年轻貌美，“曾经是音乐学院的歌剧演员”，也有一位潇洒的丈夫——“丈夫是植物学教授”。
在莫斯科故事中，背叛爱情的是奥莉娅的丈夫，他“一次出差后就没有回家，连衣物和书籍也没有来取”。奥莉娅只好带着女儿生活。现在女儿一家三口和奥莉娅老奶奶同住。奥莉娅靠推销保险养家，心情苦闷时就去看电影：“这就好比是某种工间休息”。
罗曼司式的电影文本不仅使失去了幸福生活的奥莉娅“在银幕上看见了自己所有的理想，看见自己年纪轻轻、脸蛋白净、身材苗条得就像禁猎地(年轻时她曾陪丈夫在禁猎地写论文)的小树一般，她还看见自己的丈夫，就是他应当表现的那个样子，也看到了她不知为何没有过上的那种生活”。她在电影虚构的完美爱情中获得想象的满足和“幸福”：“她又重新回到那个神奇的(电影)世界，那是自己的另外一种生活”。这片刻的满足使得她获得休憩，有力量重返严酷的真实生活，使她“勉勉强强地移动腿脚，重新又像工蜂一样开始出发收集贡品去了”。
在电影院奥莉娅不仅获得想象的幸福和满足，而且，尤为重要的是，她的痛苦在人群中被分解了。电影院“暖和，有小吃部、外国电影，很有意思的是，入口处有许多同年龄的老太太，也是这样带着包的大婶们”。“电影结束的时候奥莉娅老奶奶哭了，在周围也是一片啜泣声……在出口处看见(与她一样)哭泣过的幸福脸庞。”奥莉娅的痛苦不是一己之痛，而是妇女们的普遍不幸。共同承受不幸使得不幸的程度减弱了。女性就这样在集体中为自己寻找到了一点可怜的安慰。
奥莉娅与许多同龄的老奶奶如此沉迷于电影院里虚构的完美爱情，恰恰反映出她们在现实生活中爱情的匮乏，以及她们对缺乏爱情的不幸生活的不满与抗议。这种抗议在彼得鲁舍夫斯卡娅的小说中表现为奥莉娅老奶奶在电影中“看到了他应当表现的那个样子”，还表现在老奶奶奥莉娅走出电影院之后，居然“看见了一位男性，就是电影中那位不停地寻找爱人的主人公”。和许多同龄人一样，奥莉娅一方面为自己不幸的生活和命运哭泣，另一方面以对虚幻的美满爱情、富有责任感的虚构男性的向往，表达了意识深处对现实中浪荡丈夫的责备与控诉。
可是，奥莉娅在对“自己过上的那种生活”的无声抗议和对“自己未能过上的生活”的幻想中获得了安慰之后，又“重新收集贡品”去了——她为谁收集贡品？不幸的女人替代男性肩负起养家的责任，奉献自己非人的“工蜂一样”的“劳动”，她们不得不抚养男性的后代。奥莉娅老奶奶在任劳任怨地为男性社会收集自己女性的贡品。因此，她与命运顽强抗争的话：“得生活！”就成了鼓励自己继续为男性社会奉献力量的借口。
显而易见，电影《魂断蓝桥》以其对忠贞男子以及坚定爱情的虚构、对未能坚守忠贞女子的惋惜(其中是否包含着隐约的责备？)对小说《魂断蓝桥》中的女性、奥莉娅老奶奶产生了“催眠”作用，以至她在被无情背叛之后仍旧不肯责备丈夫，反而从自己身上寻找原因。她“从来没有”仇恨过丈夫，并一直使用丈夫的手帕，说是丈夫“留下的纪念”。她甚至在潜意识中为丈夫寻找抛弃自己的合法、正当的理由：猜测丈夫的新妻子“比自己富有，不像自己老是习惯于一些大杂烩和素黄油，鞋子也总是在为穷残废做鞋的矫形鞋店里买”；她把美善的光辉加诸男性之上，认为“看来，爸爸自己也不想(来取自己的东西)，看来作为有了一个小儿子的幸福新郎，是觉得不好意思跑到自己孙子们和做了奶奶的妻子的窝里来拿财产”。
美国女性主义学者塔尼亚·莫多斯基把各种滑稽浪漫故事、哥特小说和肥皂剧称为“为女性制造大量幻想的作品”。她认为这些通俗叙事故事“正好说中了女性生活中所遇到的一些现实问题和紧张状况。”(16) 因为，幻想作品的读者和女权主义的读者具有某些共同之处：对妇女生活感到不满意”，她说，“马克思关于宗教痛苦的论述同样也适用于‘浪漫的痛苦’：它既是现实痛苦的一种体现，同时也是对现实痛苦的一种抗议。”(17)
彼得鲁舍夫斯卡娅对经典电影叙事文本《魂断蓝桥》的戏拟，不仅嘲笑了电影叙事的虚构性，同时也指出了虚构的爱情对不幸女性的麻醉作用。
萨莫瓦约说，“原本为着听众取乐的”戏拟“把作者和听者或读者的记忆联系在一起：它详实记载了该时代的集体记忆，它对那个时代的述说其实就是在述说自己。”(18) 当代俄罗斯的女性主义作家们在作品中运用戏拟传递着女性的集体记忆。这种戏拟一方面展示了同一事件(如两性间关系、爱的忠诚等)在女性记忆与男性记忆中的不同，另一方面把男性的集体记忆进行了陌生化，并嘲弄和消解了它似乎与生俱来的合法性与权威性。这就是当代俄罗斯女性主义作家们的所思所想。
凯特琳娜·克拉克曾对俄罗斯始于20世纪70年代对苏联官方文化话语进行滑稽模仿这一文化现象背后的深意进行了研究，认为：“这是……要从俄罗斯这一民族的躯体上把……意识形态(思想)的怪影驱逐出去。或者是一种破坏圣像的放纵，它不只是要打破旧制度的神像，还要打破旧文化的各种边界本身、它的规范、它的准则、它的官阶。……很多人试图分析这一趋势，把它们引入所谓大写的《去，或者解》：‘解构’、‘去中心化’、等等。……而在俄语中，这是‘陌生化’的意思，亦即消解、拆除习以为常的语言的、视觉的和社会学的框架、规范和官阶。……读者或观众遭遇根本不习惯的(陌生的)事物组合，由此受到震惊，……他从接受的自动程式中解脱出来，得以接受那些使他彻底改变的因素。”(19)
当代俄罗斯女性主义作家们对父权/男性文化的某些概念的粗鄙化、滑稽化有以下两种意义：首先，这显示了她们对父权/男性话语的不信任以及疏离与反抗态度。其次，她们作为女性主义作家提出了女性自己的价值观——不论提出手法的高明或偏激与否。整体来说，当代俄罗斯女性主义作家们对传统父权/男性话语下人物、世界观的粗鄙化与滑稽化书写意味着她们背弃了传统父权/男性文本以及当时占据主导地位的父权/男性书写模式。父权/男性文化对女性的贬抑与驱逐，在她们笔下反而成为文学创作上的驱动力，成为她们抵抗、破坏和拆毁父权/男性文本的一种冲动。
注释：
①蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社，2003年，第42页。
②转引自李慧：《试论西欧童话中的女性形象》，载《韶关大学学报》(社科版)1995年第3期，第43页。
③安吉拉·卡特，转引自李慧：《试论西欧童话中的女性形象》，载《韶关大学学报》(社科版)1995年第3期，第43页。
④鲍特文尼克、科甘等编著：《神话辞典》，黄鸿森、温乃铮译，北京：商务印书馆，1985年，第194页。
⑤柳·乌利茨卡娅：《美狄亚和她的孩子们》，莫斯科：瓦格里乌斯出版社，1999年，中译本由李英男等译，北京：昆仑出版社，1999年。
⑥柳德米拉·彼得鲁舍夫斯卡娅：《姑娘屋》，莫斯科：瓦格利乌斯出版社，1999年，第219—224页。
⑦《睡美人》是夏尔·贝洛的童话作品，《白雪公主》是安徒生的童话作品。二者在故事情节上有相近之处。被谋害的女主人公都经历了漫长的沉睡，等到了王子的一吻，醒来后嫁给王子，过上了幸福的生活。
⑧(13)柳德米拉·彼得鲁舍夫斯卡娅：《作品五卷集》，卷二，哈尔科夫：“佛里奥”出版社、莫斯科：“特考-阿斯特”出版社，1996年，第66—68，73—83页。
⑨叶莲娜·塔拉索娃：《不记恶的女人》，见瓦涅耶娃主编，《不记恶的女人》，莫斯科工人出版社，1990年，第189—214页。
⑩契诃夫的《带小狗的太太》中使用的是单数，可以译为“一只小狗儿”，而彼得鲁舍夫斯卡娅的《带狗群的太太》中使用的是复数，可以译为“一群狗”；此外，契诃夫的小狗是女主人爱惜的宠物，而彼得鲁舍夫斯卡娅的群狗却是女主人收留的弃儿。彼得鲁舍夫斯卡娅的《带狗群的太太》见于她的《作品五卷集》(第二卷)，第17-20页。
(11)契诃夫：《契诃夫短篇小说选》，汪守本译，北京：商务印书馆，1983年，第7页。
(12)这是彼得鲁舍夫斯卡娅另一篇小说《来自地狱的音乐》中女主人公、大学生尼娜的话。
(14)〈 http://www.novel/scape.com/wg/w/woziliexiansikaya/nrsr/〉 .
(15)《姑娘屋》，第131-138页。
(16)(17)塔尼亚·莫多斯基，转引自约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京大学出版社，2001年，第193页。
(18)蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社，2003年，第68页。
(19)凯特琳娜·克拉克：《边界、位置重定与面貌改换：后改革时期俄罗斯知识分子》，见《新浪潮：八九十年代俄罗斯文化与亚文化》，莫斯科：工人出版社，1994年，第70-71页。