气韵与墨法，本文主要内容关键词为：气韵论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
清初画坛盛行复古之风。推崇复古的画家将“仿古”模式视为一种专门的艺术创作手法。所谓“仿古”模式，它与“师心自运”相对，主要指画家通过仔细研读宋元诸名家的真迹作品，悉心揣摩其用笔、用墨，以及意欲表达的情感、创造的境界等，从而概括出基本的艺术表达元素(如山、水、树等)和元素组合方法(如开合、起伏等)。它追求画家的心手与“古人规模气韵”①相接，从而达到“起古人于地下”(逼真)的理想效果。“仿古”模式形成于明中期，经过明后期董其昌和清初王原祁的推崇，逐渐占据了画坛的主流地位②。总体而言，王原祁的“龙脉”与石涛的“一画”，分别代表了清初绘画发展的两种方向、两类艺术创作原则、两种绘画美学类型。“龙脉”说以师古为方向，以“仿古”为方法，推崇绘画中的理性精神；“一画”则以创新为方向，强调“用我法”，重视感性的自由抒发。从推崇理性与重视位置、墨法等角度看，清初画家龚贤的绘画风格可纳入王原祁“仿古”一路，但又有所创新。 龚贤与王原祁的相似之处在于，都将画学六法中的“气韵生动”与“骨法用笔”紧密结合起来，重视通过晕染、皴擦等艺术手法创造画面的生动韵致，显示了他们对董其昌等推崇墨法、重视位置结构这一传统的继承和发展。但龚贤的创新之处也很明显：首先，就笔墨语言而言，王原祁力求以书法入画法(曾尝试以“楷书”法入画法)，从书法角度理解“骨法用笔”，忽视了绘画自身的特性；而龚贤接过米氏云山图式，主要从墨法角度理解“骨法用笔”，以丰富的墨色变化扩展和提升了笔墨语言的表现力。其次，从艺术境界看，王原祁追求以“笔端金刚杵”创造充满阳刚之气的神逸之境，而龚贤则喜欢以丰富的墨色变化并辅之以简单的山水造型，创造出南方晨曦中富有诗意的云山幻境。也就是说，龚贤绘画风格的形成，源自他对米氏云山图式的继承，对董其昌以来重视墨法和经营位置传统的吸收，也与他对南方山水(尤其是金陵一带)的诗意化体验有关。龚贤诗意地栖息在自然世界里，又以笔墨创造了一个充满诗意的艺术世界。这是他能在清初画坛独树一帜的原因所在。 一、“画”、“图”之辨 在龚贤的画学思想中，“画”与“图”的区别，一方面显示为绘画题材的差异，更深层次地表现为文人画品的区分。例如，他说：“僧巨然钟陵人，画师董北苑。北苑名元，为山水家鼻祖，自董(董源)以前有图而无画。图者，以人物为主，而山水副之。画则唯写云山、烟树、泉石、桥亭、扁舟、茅屋而已。后来士大夫争为之，故画家有神品、精品、能品、逸品之别。能品而上犹在笔墨之内，逸品则超乎笔墨之外。倪黄辈出而抑，且目无董(董源)、巨(巨然)，况其他乎？然纸实师僧巨(巨然)，而巨无其横，谓之倪(倪云林)、黄(黄公望)合作也可。因溯其源，写而纪之。”③
[清]龚贤 岳阳楼图轴 281cm×240.4cm 绢本设色 南京博物院藏 款识：风烟树杪岳阳楼，楼上湖光泼眼流。万顷玻璃同一色，月明中夜正深秋。微茫莫辨君山影，水鹤无声二女愁。岂有半帆开蚌蛤，渔郎何处挂扁舟。此时笛韵焉能少，折柳梅花想不休。题为□□先生，半亩龚贤。 钤印：龚贤之印(朱) 此跋写于明崇祯十六年(1643)，龚贤当时25岁。这段跋文强调：以人物为主要题材者，可称之为“图”；以山水为主要题材者，可称之为“画”。所谓“画家”，当以“写云山、烟树、泉石、桥亭、扁舟、茅屋”等为题材，以创造神品、逸品为目标。而且，山水画家要以倪瓒、黄公望为楷模(分别为“逸品”、“神品”代表)，以董源、巨然为鼻祖。对比董其昌、王原祁的画论可知，龚贤将有作品传世的画家董源、巨然取代了诗人王维的文人画鼻祖地位，显示了他在画学上的实证和严谨。在其作品的用笔、运墨、构图之中，我们处处能感受到这种严谨。
[清]龚贤 茅舍树木图扇 16.5cm×51cm 金笺墨笔 南京博物院藏 款识：坐忆玄度社兄，图此以传。弟贤。 钤印：柴丈(朱) 三十五年后，即清康熙十七年(1678)，60岁的龚贤第三次④强调了“图”与“画”的区分，他这样写道：“古有图而无画。图者，肖其物、貌其人、写其事。画则不必，然用良毫、珍墨施于故楮之上，其物则云山、烟树、危石、冷泉、板桥、野屋，人可有可无。若命题写事则俗甚，荆(荆浩)、关(关仝)以前似不免此。至董源出，而一洗其秽，尺幅之间，恍若千里，其钟陵巨然犹仿佛一一。迨范宽、李成、仲圭(吴镇)、二米(米芾、米友仁)又复分门别户，不识前人之用心。今日董华亭宗伯(董其昌)精书盖代，绘事旁兼，实能世其家学，后遂杳无门津。余恐此派失传，亟为摹拟。况晤老人(董其昌)于梦寐，然止可号为优孟衣冠也。”⑤ 对比两段跋文可知，早年龚贤将人物、山水题材分别对应于“图”与“画”，并且确立了“图”低于“画”的基本立场，至晚年，他对此观点作了部分修正，特意将是否具有叙事记录性质(肖物、貌人、写事)来区分“形似”之“图”与“写神”之“画”，并将这一传统的凸显上溯至董其昌。 这种“图”、“画”之分，并非龚贤或董其昌的自创，早在宋代，已有“所谓图者，直按故事而已”⑥、“所谓图者，八卦之文也”⑦之类的说法。他之所以特意反复强调“画”与“图”的区别，找出“画”中存在的人文内涵，一方面是立足于文人画的“写意”、“写神”特性，为自己的创作方向找到坚实的传统依据，另一方面也可视为是让他自己独具特色的绘画风格被世俗所赏而采取的一种说服策略⑧。 关于“图”之元素及其各元素之间的组和方法，《龚安节先生画诀》中多有描述。就具体的“图”之元素而言可分为：树、石、山、泉、屋宇、桥梁、船帆等。元素组合法主要有：联络法(“石必一丛，数块大石间小石，然须联络”)⑨、对比法(两株一丛，必一俯一仰、一欹一直、一向左一向右、一有根一无根、一平头一锐头，两根一高一下)⑩、主客法(主树根在下，则树杪不得高出客树之上；主树多欹者，所以让客树之直也)(11)等。 在龚贤看来，文人山水虽为“写神”之“画”，但其中蕴含画家的惨淡经营之心，在其得意之时，作品能“忘惨淡经营之迹”(12)，有自然、平淡、天真的艺术魅力。如龚贤创作《溪山无尽图》时站在欣赏者的角度，合卷、册为一，创造了“用册式而画如卷”(13)的特殊形式。他还和王原祁一样，将山水画的位置安排提到了重要的地位，形成了“旷如无天，密如无地”的绘画风格。而这一特征的形成，与他对传统命题“气韵生动”和“骨法用笔”的特殊理解有关。 二、气韵与墨法 南朝画家谢赫在《古画品录》中，将“气韵生动”与“骨法用笔”定为评价“众画之优劣”的两条重要的标准。唐代张彦远在《历代名画记》中，改造了这两条针对人物画的品评标准，显示了对这两者关系的新理解：以“气韵生动”和“骨法用笔”论，后者是因，前者是果；后者是手法和用具问题，前者是表现和精神问题(14)。并且，他以“意”为媒介，建立了“气韵”原则与“用笔”方法之间的内外关系。经过张彦远等的大力提倡，“气韵生动”原则和“骨法用笔”方法以及画家的构思之“意”，逐渐被结构化，形成了一个以“意”、“气”、“势”、“笔”为整体的结构。这是一个以“意”为统领、“气”贯穿于“笔”的特殊的主体性结构(15)。 在谢赫的“六法”系统中，“气韵生动”主要关注精神层面的表达，其他五法则关注物质技术层面。这也让明清书画理论家将“气韵生动”视为统领其他五法的观点找到了依据。明人汪砢玉在《六法英华》中宣称：“骨法用笔非气韵不灵，应物寓形非气韵不宣，随类赋彩非气韵不妙，经营位置非气韵不真，传摹移写非气韵不化。”(16)在汪砢玉这里，“气韵”被视为其他五法的根源，成为了画之“理”(17)，获得了崇高的地位，而从当时其他画家的跋文和作品来看，六法中的“经营位置”也日益受到重视。 就“气韵”的表达方法而言，宋代书画家米芾认为：“画用焦墨生气韵，书用淡墨生古色。”(18)这种说法将“气韵生动”原则落实到了具体的用墨法则。这一论断中蕴含着对墨色浓淡、干湿等物质变化的重视，以及由此产生的古典之美的推崇。将“气韵生动”落实到具体的用墨法则这一思路的形成，显示了多方面的影响：一是对儒家“墨分五色”传统、禅宗超越色相等观点的吸收；二是宋代制墨技术的高超；三是焦墨与湿墨、淡墨，与白色宣纸等在对比中形成的视觉的、心理的特殊韵味，等等。它们建构了新的审美趣味。如果画家接受米芾的这种观点并且认同他的云山图式，自然而然就会像他一样，逐渐从笔墨内容转向对笔墨形式、墨色意趣的探寻。综观画史，米芾重视墨法的观点，经过董其昌的推崇，获得了文人画家的高度认同；而且他的云山图式经过元代画家高克恭的继承和发展，也成为了文人画的经典图式。而我们纵览龚贤的一生，知道他深受老师董其昌的影响，对米氏云山图式也充满了敬意。 “气韵”与“墨法”是龚贤评价作品的主要标准。清顺治十三年(1656)，他曾说：“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。笔墨相得则气韵生；笔墨无通则丘壑其奈何？今人舍笔墨而事丘壑，吾即见其千岩竞秀、万壑争流之中，墨如槁灰，笔如败絮。”(19)可以看出，他将“骨法用笔”理解为用笔之法与用墨之法的综合，而且他在墨法的运用上下了大量的功夫。这是因为他认为，以董源、巨然为鼻祖的南宗山水画，最根本的特点应该是“无刻画之迹”(20)，有尽善之美(21)，如此才能进乎画道。关于这一点，我们还可以从康熙十五年(1676)年，龚贤五十九岁时所作《廿四巨幅山水册》跋文中得到证实：“六法以气运为上，惟善用墨者能气运。故余远慕董翁(董其昌)。评余画者，亦谓墨胜于笔。”(22)
[清]龚贤 秋江渔舍图轴 97.2cm×49.7cm 绢本设色 南京博物院藏 款识：荡胸湖水际秋天，天外风生夕照边。说与渔郎结茆住，不须重棹武陵船。红虾紫蟹易盈框，入市还能买酒浆。楚屈不知周孔圣，一声听曲爱沧浪。蓬蒿人自题。 钤印：臣贤私印(白) 何谓“气运”？简单地说，就是作品中气之运转。当时如唐志契等一些理论家认为，作品的气韵来自墨色变化，丰富的墨色变化能形成一种生动之气。明清画家常将“气韵”与“气运”混用，两者略微的差别是：“气运”突显画面的结构、运动关系之势(运动趋势、方向等)，而“气韵”强调了画外之画、味外之味。在这段话中，龚贤直接将墨法与笔法视为山水画“气韵生动”原则的具体表达途径(23)，并且通过友人之口，道出了自己的以墨法表现“气韵”的主要特点。他的“墨”能“胜于笔”，与他以“七遍墨法”(24)(积墨晕染法)这一作画方法有关。 至于如何以墨运气，他使用了否定式表述法：“今之言丘壑者十一，言笔墨者百一，言气运者万一。气运非染也，若渲染深厚仍是笔墨边事。”(25)意思是说，如今人们说起山水画创作，大多数人谈论结构位置，少数人谈论用笔、运墨，关注画面气运问题的人简直微乎其微。在他看来，所谓“气运”，不仅仅是晕染手法，因为晕染技法再好仍在形而下的层面上。他的言外之意是：只有当晕染作为一种连续的、充满节奏的整体性动作，能流露画家的思考、寄托画家的情感，由此产生生动之气的情况下，才是真正的“气运”。也就是说，晕染过程中的感觉(如“瘦、腴、润、枯”)以及经过画家“截刚济弱、寓有微权”(26)等主体性处理，使墨气有活泼生动之意，才是最重要的。他在《课徒稿》中说，作画时，笔法要古而健，墨气要厚而活，丘壑要奇而稳，气韵要浑而雅，还引用郑子房的话强调说：“柴丈(龚贤)之墨气如炼丹，墨气活，丹成矣。”(27)由此可见，墨气活则厚，是其“惟善用墨者能气运”的依据。当然，他也是基于自己的墨法实践有此结论，其实，善用笔者也能如此，王原祁就是一个典型的例子。 “气运”之“气”，乃是混沌之“元气”。龚贤在给友人胡元润的信中解释说：“画十年后，无结滞之迹矣。二十年后，无浑沦之名矣。无结滞之迹者，人知之也；无浑沦之名者，其说不亦反乎？然画家亦有以模糊而谓之浑沦者，非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔法、墨气之分，此真浑沦矣。”(28) 三、画理与位置 康熙二十一年(1682)，六十五岁的龚贤在《溪山无尽图》跋文中，明确说出了“画理”与“位置”的关系：“余偶得宋库纸一幅，欲制卷，畏其难于收放；欲制册，不能使水远山长。因命工装潢之，用册式而画如卷。前后计十二帧，每帧各具一起止；观毕伸之，合十二帧而具一起止。谓之折卷也可，谓之通册也可。然中有构思，位置要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜。觉写宽平易，而宽深难，非遍游五岳、行万里路者不知山有本枝，而水有源委也。”(29)
[清]樊圻 雪景山水图轴 83cm×48.3cm 绢本设色 1666年 南京博物院藏 题识：丙午鞠月，钟陵樊圻画。 钤印：樊圻(白) 会公(朱) 从具体的创作形式而言，他提出了“位置要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜”的观点。问题是，何谓“理”？他说：“理者，造化之原。是人而天，谈何容易乎！”(30)将“理”定义为“造化之原”，是从终极的、形而上的层面谈论画之理。在四川省博物馆藏《龚半干课徒稿》中，龚贤也有一段与此相关的论述：“一僧问一善知识曰：‘如何忽有山河大地？’答云：‘如何忽有山河大地。’此造物之权舆，画家之无极也，不可不知。”所谓“造物之权舆，画家之无极”，就是指画家作品中呈现的艺术山水，或为世间可能有的奇险之景，或为世间所无、画家胸中所有而为人所乐的奇险之景，只要位置结构稳妥，就合于画理(31)。所以他曾自豪地说：“他人画者，皆人到之处，人所不到之处，不能画也。予此画大似人所不到之处，即不然，亦非人常到之处也。”(32) 由此可见，龚贤的“画理”是合于自然规律(物理)又超越自然规律的条理秩序。要获得这种秩序，需要由“人”(欲望的、恶俗的、物质的)而进入“天”(超越欲望的、文雅的、精神的)境界。有这种“无极”境界的作品，就有“气韵”；有“气韵”，也意味着作品之笔法古而健、墨法厚而活、位置奇而稳。“气韵”、“墨法”、“笔法”与“丘壑”，共同构成了龚贤的画学“四要”体系。这一体系合于画理、画道。他说：“画家四要：笔法、墨法、丘壑、气韵。先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可不说，三者得则气韵生矣。笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，丘壑要奇，气韵要雅。气韵，犹言风致也。笔中锋自古。墨气不可岁月计，年愈老墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。”(33) “画有六法，此南齐谢恭(赫)之言。自余论之，有四要而无六法耳。一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得，而气韵在其中矣。笔法愈秀而老，若徒老而不秀，枯矣。墨言润，明其非湿也。丘壑者，位置之总名。位置宜安，然必奇而安，不奇无贵于安。安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫家二派：作家画安而不奇，士大夫画奇而不安；与其号为庸手，何若生手之为高乎？倘能愈老愈秀，愈润愈奇，愈奇愈安，此画之上品，由于天资高而功力深也。宜其中有诗意，有文理，有道气。”(34) 可以看出，在龚贤的思想中，画家作画时，丘壑位置安排如果能做到奇而安，此景或为天地间所无，也没有关系，只要它合于情理、画理，给人以美的享受，就可列入文人画的神品或逸品之列。 四、云山幻境 虽然龚贤自诩为“前无古人，后无来者”(35)，从上文的分析可以看出，其绘画风格的形成，受到了三方面的影响：一是米芾的云山图式的影响(有人甚至比之为“工笔米家山”(36))；二是董其昌以来重视笔墨之法与丘壑位置思想的影响；三是他自身对诗意的追求。他将积墨晕染法与丘壑位置组合法来改造、丰富米氏云山图式，使其画面更浑厚、更富于诗意化。 康熙十五年(1676)，龚贤59岁，回忆早年与米氏云山图式的渊源，曾这样写道：“余弱冠时，见米氏《云山图》，惊魂动魄，殆是神物。几欲拟作，而伸纸吮毫竟不能下，何以故？小巫之气缩也。历经四十年，而此一片云山常悬之意表，不意从无意中得之，则知读书养气，未必非画苑家之急事也。余尝终日作画，而画理穷；或经时有作，而笔法妙。此唯学道人知之。余于此不独悟米先生之画，而亦可以悟米先生之书法也。欲得米先生之书画者，必米先生其人而后可。余于此又复瞠乎其后矣。”(37) 龚贤同时的画家项孔彰也学米氏云山，但他主要使用泼墨法。因此，龚贤以积墨法改造米氏的云山图式，具有积极的意义。因为米氏云山图(尤其是版画中的云山图)最欠缺的是浑厚感。这一图式的长处是在真迹作品中能看出画家作画过程中运笔施墨的动作、情绪，作品具有强烈的水墨淋漓感以及云气蒸腾感。研究者张卉以龚贤晚年所作《山水册》为例，也指出了龚贤作品与米氏云山图式之间的继承关系，即他深刻领悟了米家山水所谓“多以烟云掩映树木，不取工细，意似便已”的神韵，所不同的是，“二米”的云山图主要采用破墨法，山树、云雾用浓墨、淡墨等随意画出，一遍便成，率意天真，而龚贤以“七遍墨法”层层积染(38)，加强了米氏云山图式所欠缺的浑厚感。 追求画面的浑厚感，一方面来自龚贤对古代经典作品的观察和概括，如他说：“古人画厚而不薄，即云林寒林实从营丘来”(39)，“画家山水盛于北宋，至南宋入元亦自不衰，即云林生犹有苍厚之气”(40)，另一方面，也来自其好“古”、求“厚”、喜“苍”等审美趣味的推动。这种趣味的形成，与南方的地理环境、与他喜欢唐诗以及与他对沈周的推崇等有很大的关系。他在画跋中说：“画必综理宋元，然后散而为逸品。虽疏疏数笔，其中六法咸备，有文气，有书格……启南(沈周)晚年以倪、黄为游戏，以董、巨为本根。吾师乎！吾师乎！”“沈(沈周)之所以为沈者，已得唐宋诸大家之精髓乎！”(41)“石田翁(沈周)可谓集诸家之大成，诸家者，道宗也。”(42)我们知道，沈周作品最大的特征是浑厚。正是在学习米芾、董其昌、沈周等的过程中，以云山图式为基础，有意识地通过积墨法增加其浑厚感，融合诸家，由此形成了龚贤自己的新面貌。
[清]吕潜 松林石坡图轴 104.8cm×26.7cm 纸本墨笔 南京博物院藏 款识：西蜀吕潜。 钤印：吕潜之印(白) 葵木名家(朱) 对于如何得云山之浑厚，他在《课徒稿》中说：“云山，云宜厚。悟之三十年不可得，后遇老师曰：‘山厚，云即厚矣。’”这是一种以山烘托云的虚实相生之法。 关于“幻境”，龚贤有一段长长的跋文：“画于众技中最末，及读杜老诗，有云：‘刘侯天机精，好画入骨髓。’世固有好画而入骨髓者矣。余能画，似不好画，非不好画也，无可好之画也。曾见唐、宋、元、明、清诸家真迹，亦何尝不坐卧其下、寝食其中乎？闻之好画者曰：‘士生天地间，学道为上，养气读书次之，即游名山川，出交豪贤长者，皆不可少。余力则工词赋、书画、琴棋。’夫天生万物，惟人独秀，人之所以异于草木、瓦砾者，以有性情。有性情便有嗜好，惟恣饮啖，何异牛马而襟裾也。不能追禽而之踪，便当居一小楼，如宗少文张图绘于四壁，抚琴动操则众山皆响。前贤之好画往往如是，乌能悉数。余此卷皆从心中肇述，云物、丘壑、屋宇、舟船、梯磴、蹊径，要不背理，使后之玩者可登、可涉、可止、可安。虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也。引人着胜地，岂独酒哉？”(43) 结合上文可知，龚贤的所谓“幻境”，是指他所创造的山水或为世间所无，乃画家心中之景、之境。它合于画理，在有水平的鉴赏者眼中，与“实境”、“真境”(44)同效，即同样能让欣赏者在其中登临、跋涉、休憩、安享。在龚贤看来，鉴赏绘画是一种能力，这种能力需要学习，他说：“作画难，而识画尤难。天下之作画者多矣，而识画者几人哉？使作画者皆能识画，则画必是圣手，恐圣手不如是之多也。吾见今之画者皆不必识画，而识画者即不能画，庸何伤？古之画者，皆帝王卿相、才士文人，聪慧绝伦而游心艺学。今之画者，不过与蒙师、庸医借以糊口之计。亦曾翻阅宣和之库、览清秘于倪(倪云林)家、探玉山于顾氏(顾阿瑛)乎？多所见则多所识。高门世胄，日与宾客相诋诘，判其真赝，今日不识而于明日识之。既能识，复能画，则画必有理。”(45)清初的书画理论家笪重光、王原祁、王翚等也有相近的观点。它是中国古代山水画笔墨语言抽象化、体系化后的必然结果。
[明]杨文骢 枯木竹石图轴 85cm×39cm 纸本墨笔 1638年 南京博物院藏 款识：戊寅清明，雨窗见梦灵善纸，戏为之。骢。 钤印：文骢(白) 龙友(白) 杨伯子(白) 龚贤是一位受清初“仿古”风气影响，又能有所创新的画家。 他接过米氏云山图式(意象)，以丰富的墨色变化、奇险而稳妥的位置安排、诗意化的境界表现等，有意识地改造了米氏云山图式：通过积墨法增加云山图式的浑厚感，为其注入理性精神。也就是说，他一直在尝试既保持米氏云山图式的率意天真优点，又希望以积墨法和结构安排来弥补其欠缺的厚度和理性精神。他的《溪山无尽图》等代表作品也确实做到了。后代学龚贤却很少能变化出新面貌，因为“二米”在笔法角度、龚贤在墨法和位置结构角度，几乎穷尽了云山图式自身蕴含的笔墨发展的可能性。从这个角度看，龚贤绘画给我们的启示是：如果我们希望继承和发展古代的文人画经典图式，可以诗画结合、书画结合为基调，理性分析图式本身存在的缺陷，从缺陷中寻找新的突破点和生长点。
[清]高岑 古松塔影图 29.1cm×35cm 纸本设色 1660年 南京博物院藏 款识：庚子冬日，石城高岑写。 钤印：高岑(白) 蔚生(白)
[清]邹喆 临阁观水图 29.1cm×35cm 纸本设色 1660年 南京博物院藏 款识：庚子冬月写。石城邹喆。 钤印：邹喆(白) 方鲁(白)
[清]七处 溪山行旅图扇 17.3cm×53.5cm 纸本设色 1662后 南京博物院藏 款识：壬寅二月写似□□词宗。僧睿 钤印：僧睿之印(白)
[清]魏之璜 水阁图扇 16.8cm×49cm 纸本墨笔 1613年 南京博物院藏 款识：癸丑三月写，似芳林兄，魏之璜。 钤印：魏之璜印(朱)
[清]谢荪 松荫驻马图扇 19.5cm×54.1cm 纸本设色 南京博物院藏 款识：谢荪。 钤印：谢荪(白) ①(明)王时敏《王奉常书画题跋·题自画赠吴约叟封翁》，《续修四库全书》，(第1065册，第87页。 ②画学“仿古”模式作为一种与“师心自运”相对的艺术创作手法，它的形成，首先需要满足以下条件：(1)理论上已经基本确立了古代艺术的经典体系(理论依据)；(2)存在并广泛传播着大量古代经典作品图像(可仿，物质条件)；(3)对古代经典体系和作品的高度认同(主观兴趣)。明正德以后，随着商品经济的高速发展、皇权专制的渐趋松弛、出版事业的蓬勃发展，这些条件都得到了满足。其次，“仿古”模式的形成，也与明代受文化教育和科举制度等影响下形成的、特殊的文化思维方式有关。明初统治者在文化教育上“定朱学于一尊”，辅之以八股取士的科举制度，使《四书》、《五经》等为代表的儒学经典获得了崇高的地位。明代讲章是当时士人理解这些儒家经典的主要途径，它要求学习者以体贴法、揣摩法接近古人之心；明代八股时文作为表达儒家经典的主要方式，它强调对古人语气的模拟，发古人未发之言。可以看出，无论是明代的讲章之学还是明代八股时文之学，都具有强烈的“遵经”、“崇圣”特征，而两者作为明代文化教育方式与取士任职的制度保障，深刻地影响了当时的文学和艺术创作，形成了文艺领域的复古思潮。详见蒋志琴《论明清画学仿古模式的思想根源与理论形态》，南京艺术学院2016年博士后出站报告，第6—12页。 ③(清)龚贤《仿巨然山水》，英国剑桥大学藏，《龚贤研究集》(下册)林树中先生抄录。转引自张卉《龚贤艺术研究》，文化艺术出版社2015年版，第296页。 ④清康熙十五年(1676)年，龚贤五十八岁，他在《廿四巨幅山水册》中第二次提出了“图”、“画”之分：“唐、宋人写山水必兼人物，不若北苑(董源)独写云山为高。故后人指兼人物者为图，写云山者为画，遂有图、画之分。”前揭《龚贤艺术研究》，第320页。 ⑤(清)金瑗《十百斋书画录》癸卷之《龚贤山水画》，《中国书画全书》第7册，上海书画出版社2009年版，第610—611页。 ⑥(宋)陆游《渭南文集》(第18卷)之《筹边楼记》，《四库全书》第1163册，第444页。 ⑦(宋)欧阳修《欧阳文忠公集》之《易童子问》(第三卷)。 ⑧清·魏宪所撰《诗持二集》(第四卷)，方文所写《赠龚野遗》中有“俗眼岂易谐，众口肆诽谤”可证。 ⑨(清)龚贤《龚安节先生画诀》，《续修四库全书》第1065册，第125页。 ⑩(11)同上，第127页 (12)(清)金瑗《十百斋书画录》丑集之《龚贤山水卷》胡介跋，《中国书画全书》第7册，第632页。 (13)(清)龚贤《溪山无尽图》，《中国古代书画目》第22册，编号京1-4052，第147—149页。 (14)宗白华先生《〈历代名画记〉的结构、理论与方法》给本文提供了许多有益的启发，然而，宗先生以为张彦远之前并重六法，至爱宾才凸显出“气韵生动”与“骨法用笔”之说，似可商榷。张彦远称，“象人之美，张(僧繇)得其肉，陆(探微)得其骨，顾(恺之)得其神”，张彦远明确了谢赫《古画品录》中隐性的形、骨、神三分法，且“神妙亡方，以顾为最”则把神作为最高标准，并重骨法。顾、陆同居自然之品正是他重气韵与骨法的证据之一。详见《〈历代名画记〉研究》第245页。 (15)高建平《中国艺术的表现性动作——从书法到绘画》，安徽教育出版社2012年版，第389—395页。 (16)(清)汪砢玉《珊瑚网》卷四十三之《六法英华》，《中国历代书画艺术论著丛编》第28册，中国大百科全书出版社1997年版，第818—819页。 (17)从气韵与经营位置的关系来说，明代有论者认为，只要画家胸中富于闻见，笔下便能富于丘壑，例如有万卷书在胸者如赵大年，即使无法历览名山大川，仍能以想象建构理性的山水。(明)朱谋垔《画史会要》卷五《气韵》，前揭《中国历代书画艺术论著丛编》第1册，第724页。 (18)(清)汪砢玉《珊瑚网》第四十八卷之《米襄阳画学》，前揭《中国历代书画艺术论著丛编》(第28册)，第916页。 (19)(清)龚贤《自藏山水》，《中国古代书画图目》第22册，编号京1-4046，第143页。 (20)“画家董(董源)、巨(巨然)实开南宗。既无刚狠之气，复无刻画之迹。后之作者，或以才见，或以法称，唯董、巨则几乎道矣。然恃才则离法，泥法则叛道，至道无可道，说者谓即敛才就法之谓道，问之董、巨，而董、巨不知，当乎微矣。”(清)龚贤《仿董巨山水》，(日)铃木敬主编《中国绘画总合图录》第1卷，编号A22-030，第262页。前揭《龚贤艺术研究》，第311页。 (21)龚贤《秋山飞瀑图》跋：“半亩居人年近六十，未尝一为设色画。盖非素习也。而酷爱余画者，数以青绿见索，遂有糟粕可厌如斯。虽亦远慕古人，实则不如有墨之尽善。”林树中先生抄录。前揭《龚贤艺术研究》，第320页。 (22)(清)龚贤《廿四巨幅山水册》，上海博物馆藏，《中国古代书画图目》第4册，编号沪1-2569，第276—279页。 (23)与龚贤同时代且持有相同观点的还有唐志契等人。如唐氏云：“古画谱言用笔之法，未尝不详，乃画家仅知皴、刷、点、拖四则而已。此外如斡、如渲、如捽、如擢，其谁知之。盖斡者，以淡墨重叠六七次加而深厚者也。渲者，有意无意再用细笔、细擦而淋漓，使人不知数十次点染者也。捽与擢，虽与点相同而实相异。捽用卧笔，仿佛乎皴而带水。擢用直指，仿佛乎点而用力。必八法皆通，乃谓之善用笔，乃谓之善用墨。”(明)朱谋垔《画史会要》卷五《气韵》，前揭《中国历代书画艺术论著丛编》第1册，第725页。 (24)“加七遍者，非七遍皆正点也。一遍点，二遍加，三遍皴便歇了。待干后加浓点，又加淡点一道，连总染是为七遍。”(清)龚贤《柴丈人画说》，《泰山残石楼藏书》第四集，上海美术制出版社1929年版，转引自张卉《龚贤绘画里程中的遗民情怀》，北京大学2009年博士论文，第165页。 (25)(清)龚贤《山水册页》，美国大都会博物馆藏，前揭《龚贤绘画里程中的遗民情怀》，第212页。 (26)(清)龚贤《廿四巨幅山水册》，上海博物馆藏，《中国古代书画图目》(第4册)，编号沪1-2569，第276—279页。 (27)(清)龚贤《柴丈人画说》，前揭《龚贤绘画里程中的遗民情怀》，第163页。 (28)(清)周在浚等辑《赖古堂名贤尺牍新钞十二卷(卷之十)》之龚贤《与胡元润》，《四库禁毁》第36集，第365页。 (29)(清)龚贤《溪山无尽图》，《中国古代书画目》第22册，编号京1-4052，第147—149页。 (30)(清)龚贤《龚野遗画册》，美国纽约大都会博物馆藏，前揭《龚贤艺术研究》，第337页。 (31)“世间尽有奇险之处，非画家传写，老死牖下者不得见矣。然亦不必世间定有是处也。凡画家胸中之所有皆世间之所有。画家当写人所不到之处，若人可到之处，何必借尔笔端乎？”(清)金瑗《十百斋书画录》丁卷之《龚贤山水册》，《中国书画全书》第7册，第550—551页。 (32)(清)金瑗《十百斋书画录》辛卷之《龚贤山水二十四册》，《中国书画全书》第7册，第595页。 (33)(清)龚贤《柴丈人画说》，前揭《龚贤绘画里程中的遗民情怀》，第163页。 (34)(清)庞元济《虚斋名画续录》卷三之《龚半千山水册》，前揭《中国历代书画艺术论著丛编》第20册，第511-512页。 (35)(清)周亮工《读画录》卷之二之《龚半千》，《续修四库全书》第1065册，第604页。 (36)龚贤《自藏山水册》(十二帧)第九帧画侧，瞿安题诗曰：“岗气扑人衣，万窍鸣天籁。工笔米家山，此意吾心会。”前揭《龚贤艺术研究》，第309页。 (37)前揭《龚贤艺术研究》，第296页。 (38)前揭《龚贤绘画里程中的遗民情怀》，第132页。 (39)(清)龚贤《书画合璧册(九之六)》，(日)铃木敬主编 《中国绘画总合图录》第3卷，编号JM3-182，第146-147页。前揭《龚贤艺术研究》，第328页。 (40)(清)龚贤《山水册页》十二帧，美国大都会博物馆藏。前揭《龚贤绘画里程中的遗民情怀》，第212页。 (41)(清)龚贤《山水册》十一，日本昆仑堂朱福元藏。前揭《龚贤艺术研究》，第308页。 (42)(清)龚贤《书画合璧册(总跋)》，(日)铃木敬主编《中国绘画总合图录》第3卷，编号JM3-182，第146—147页。前揭《龚贤艺术研究》，第328页。 (43)(清)龚贤《水墨长卷》，故宫博物院藏，《虚斋名画录》卷六，《续修四库全书》第1090册，第444页。 (44)龚贤在《辛亥山水册》中有这样的题跋：“此中有真境，不得自楮墨间。”前揭《龚贤艺术研究》，第312页。 (45)(清)龚贤《龚野遗画册》，美国大都会博物馆藏，(日)铃木敬主编《中国绘画总合图录》第1卷，编号A1-128，第25—26页。前揭《龚贤艺术研究》，第337页。
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