现代美学应该研究什么——兼谈美学研究的对象，本文主要内容关键词为：美学论文,对象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1 古典定义的批判
什么叫做美学？美学研究什么？
在中国学术界，历来就有多种说法，较典型者是如下四说：(1)、美学是研究“美”的，因而“美学”就是关于“美”的科学；(2)、美学是研究“艺术”的（生活中的美，只有通过艺术，才得到集中的表现），因而“美学”是关于“艺术”的哲学（这区别于黑格尔体系中的“艺术哲学”）；(3)、美学是研究“审美关系”的（人对物的审美关系），因而“美学”就是人对现实的审美关系的科学；(4)、“近代美学是由德国的哲学、英国的心理学、法国的文艺批评三者的构成。……所谓美学，大部分一直是美的哲学、审美心理学和拈术社会学三者的某种形式的结合。比较完整的是化合，否则是混合或凑合”（李泽厚《美学四讲》第10至11页）。以上各说，我以为都对“美”有一定的揭示，有一定的合理性。（特别是第三说的提出，具有重要的突破性意义）一至三说，受到李泽厚的批判，他自己拈出第四说来。他是从历史出发的，把美学的范围包括得很广，似是比以上三说，都更具体、更深入、也更广泛。李泽厚的定义自然也有许多合理之处，具体内涵暂不在论述之列。
所谓研究对象，都应该具有一定的确定性和具体性。否则，游移不定，或慢无边际，都很难构成研究对象（或观察对象）。但由于思维方式的变革，在这个问题上，很容易导至悖论。古典力学的“确定性——具体性”，是直观的、机械的确定性——具体性”；相对论的“确定性——具体性”，是抽象的、辩证的确定性——具体性。前者（古典力学）是撇开主体的客体论者，后者（相对论）是主客关联的辩证论者。
定义一门学科的研究对象的思维方式，是产生“研究对象”分歧的根本原因。纵观上面关于美学研究对象的各说，尽管相互之间，有许多差异，而且一个比一个更趋向合理，但从根本上说，都是统属于一种思维方式，即古典力学的思维方式（以下简称古典定义），它们“遮蔽”了审美主体，仅仅“敞开”审美客体，并且把审美客体孤立化、绝对化。
因此，在我看来，要正确定义“什么是美学”（或“美学的研究对象”），就不能移用“什么是数学”、“什么是物理学”等等的自然科学的方法，即不能只用敞开客体遮蔽主体（及特定的相关结构、或关系式）的方法去定义美学，它必须联系审美主体，在主客相关的历史结构中，才能科学地定义出来。关于这一点，我们在康德美学中，可以得到深刻的启示。当康德说“美是道德的象征”时，他把“客体决定论”击得粉碎，把“美”从客体对象中还原为主体的东西，而且抽象为主体的绝对物（道德），“象征”仅仅是客体的一个躯壳。但当康德说，“美是—对象的合目的性的形式”（第三契机）时，则发生了很大的变化（或：转型”）。从第三契机中实际上可以分离出如下两个相互关联的命题来：
(1)、美是一对象的形式
(2)、这一对象的形式内在地符合主体的目的。
因而，全部的问题和秘密就在于：如何把上面两个命题统一起来，并沟通两个命题间的历史关系和实践形式。正是在这里，我们不能不深深思考：“美是道德的象征”的深层意蕴。康德对“人”的颂歌，全融合在“道德”律中，这包括“人的目的”王国。康德曾说过：人是现存世界创造的最后目的，人本身就是目的。因而，“道德”对于“目的”来说，仅是手段（或说是从属于目的的）。这样，“美是道德的象征”，在深层意蕴上，便可统辖入第三契机中（“人的目的”之中）。由康德上面两个定义，我们可发现审美作为一门科学，必须展开两个对峙方面的研究，即如下结构式。
“美是一对象的合目的性的形式”，这“形式”，由于维系于“合目的性”上，所以必须关联审美主体；但“形式”毕章是“对象的……形式”，是客体属性，因此，又必须关联审美客体。这种主客关联（即“目的形式”关系式），则成为审美的真正的研究对象，它构成审美中的巨大秘密。美学研究对象的“审美关系”说，只有置换在上面的主客关联结构中，才是具体的、准确的。
十多年来，学术界对美学研究对象的探索历程，正好反映了思维方式变革的历程。应当说，十多年来，我们对这个问题的探索是有成绩的，但也的确遇上了危机，即“山穷水尽”的危机，这正是思维方式变革的征兆。我之所以要重提这个“老大难”问题，一是为了克服“危机”、从“山穷水尽”处，走向“柳暗花明”。二是美学教科书的编写，开头第一章便是美学研究对象问题，如果不突破这一危机，那么培养出的学生，其思维方式将永远是古典力学型的，而非现代型的。所以，我们应该告别古典定义走向新的理论境界。
2 主体“形式感”与客体“形式结构”
从康德的“美是一对象的合目的性的形式”关系出发，苏珊·朗格，把美（以及艺术）定义为一种“情感形式”。简单的说，艺术和美不是人的一般状态的喜、怒、哀、乐之情，而是被“审美意象”（幻象）所导引的喜、怒、哀、乐之情，不同艺术门类具有不同质的“审美意象”（幻象），因而就具有不同的“情感形式”。苏珊·朗格的视角是艺术本体论型的，和康德的主客关联结构式有较大差异。但苏珊·朗格又毕竟提出了一个“情感形式”的重要概念来了。情感的表现需要“符号”的形式（人是“符号”的动物），但情感的表现，更需要来源于客体对象的“形式”，因为，在主客体的实践关系中，只有同构性的积淀物，才是自身的“镜子”（“对象等于他自身”——马克思）。苏珊·朗格的“情感形式”说（或“符号—幻象”说），可说是艺术本体论的“人为自身立法”说。如果从“人为自身立法”走到主客体相互关联的实践关系中，那么，这个“情感形式”便会有根本的变化，会走向“形式”（客体）的同构性积淀。
形式，从客观性质上（存在论上）说，是对象的，是“物”的形式，它先于主体的（人的）形式感。但“形式”，又并非“物自体”范畴，而是归属于康德现象论的。于是“形式”便马上又从客体的“绝对”域限中脱出，取得主体的性灵，成为主客双边结构的相关物，因而主体方面的“形式感”与客体方面的“形式结构”（“形式”是经过主体性灵组织的一种秩序、结构或说“现象”的形式化）便成为一个相互交流、相互塑造的系统，即“形式感”“形式结构”系统，这是一个历史生成的大系统。因而，不难看出，在上面这个关联式中，其实有三个系统（结构），图示如下：
在三个系统中，“形式感”系统（简称系统Ⅰ”）与“形式结构”系统（简称系统Ⅱ），是主客同构性系统；两个同构性系统的统一结构（简称系统Ⅲ）是一个刻划着历史尺度与文明尺度的大系统，它表明着人类审美的历史进程。
系统Ⅰ是人类形式感的座标结构。它一方面来源于“形式结构”的同构性积淀，另一方面是来源于人类自身——作为对象性存在物、或产品的制作者——的本性。关于人类的制作行为，亚理士多德有著名的“四因说”，即“动力因——目的因——材料因——形式因”。“动力因”和“目的因”都是看不见、摸不着的内在“目的—表象”系统（一种动力功能），是构造的能源，是潜伏在“形式因”背后的“一团火”；“材料因”，是造物的载体；形式因”，是造型的完成。四因之中，看得见者，实际上就是二因（材料因和形式因），也可以说，四因都统一在“形式因”上或说物化在“形式因”上，这是人类造型、制作的特点。从这一点上说，由“形式因”而来的人类“形式感”，确是人之为人的本性。马克思在论述美的规律时说，人“也按照美的规律来造型”，即是说，人的造型，必须依照美的规律，否则就不是人的造型。从亚理士多德的“形式因”到马克思的“人也按照美的规律来造型”，有内在的同一性。不同者，是前者侧重于“物”的一般图像性，后者侧重于人的能动的造型本质特征。其实，“美的规律”，并不是一个抽象的存在，它必须融化于物的“形式”中，才是（才体现为）美的规律，也才是“造型”。反之，造型必须是一种“形式”呈现，而“形式”的特征和本性，必须是美的，那才是人的制作品。由上看来，人类形式感系统，从深层结构上看，是根植于人类创造、制作的本性；从表层结构上看，是联结于对象“形式结构”的同构性交流与积淀。两者都是由历史的实践来决定的（下详）。
主体形式感的积淀成果，表现一种“硬件”性存在——审美器官的形成，这便是马克思所说的能欣赏形式美的眼睛、音乐的耳朵的出现。审美主体一旦形成了审美的眼睛和耳朵，那么，主体形式感系统便具备了自控能力，能随时随地去选择对象、重构对象。由于审美是与人类生产同一，因而主体形式感系统的积淀、完善，便成为漫长的历史过程，“五官感觉是以往全部世界史的产物”（马克思）。同时，审美器官的完善性、奇妙性，表现为一种不可分析的理论超越，所以马克思又说，“人的感觉，直接在其实践中成为理论家”。
因而，主体的形式感系统，则呈现为如下图所示的二重矛盾结构：
用关系式表示，则是“审美器官（眼／耳）”
“审美经验／审美意识”，前者为外在，后者为内在，相互关联、制约。
对象的“形式结构”，前文已说过，并不是物自体范畴，而是“现象”范畴，是客体对主体的“示出”与呈现；转换一个角度说，是主体对客体的一种选择（筛选）、重构。对原始人来说，图像的立体性他们是无法感受的，他们有的只是平面性感受（只有对平面的感受功能）。因此，叫原始人画出火车隧道（纵深视野），是绝不可能办到的。因而，构图的方式（构图与色彩、线条、音波等等，组成客体对象的“形式结构”），总是由主体“形式感”系统所导引和制约的。“枯藤、老树、昏鸦／小桥、流水、人家……”，这是一幅构图——对象的“形式结构”，但又并非是脱离主体的纯客观图像，而是作者（审美主体马志远）“形式感”系统的同构性对应物，或一种筛选与重构。庖丁解牛从“目有全牛”到“目无全牛”深刻地反映了主体形式感对客体形式结构的选择与重构。人在欣赏自然美时，也大抵如此（“桂林山水甲天下”，虽具普遍性美感，但“桂林山水”作为审美对象的“形式结构”，总是千差万别的。外国人眼中的“桂林山水”〈形式结构的呈现〉，与中国人眼中的“桂林山水”〈形式结构的呈现〉，虽不能说“水火不相容”，但肯定说，相差极大）。王尔德说，“所谓看见事物，是指看见（事物）的美。一个人并未看见什么，直到他看见了对象之美”，观赏者“首次拜倒在形式的脚下，这样，艺术的任何微妙才会对你公开”，“形式就是一切，它是生命的奥秘”（转引自伍蠹甫《中国画论研究》第286页）。“形式结构”，作为审美对象，就是“对象之美”，是“美”的自我呈现。正是在这个意义上，歌德说得更为准确，“题材人人看得见，内容只有费过一番力的人可以寻到，而形式对于大多数人是一个秘密”（转自同上书第255页）。因此，对象的形式（“形式结构”），总是由主体“看”出来的，“能从对象中看出什么来”，这才是关键。“看出什么”不等于对象身上有什么；反之，对象身上有什么，更不等于主体能看出什么。从对象身上“看出什么”，是主体的一种实践成果，正如医生拿着听筒，从人体身上能听出什么来全赖于医疗实践一样。
客体“形式结构”，基本上分属于两大层次，一是外观层，二是“象征——意蕴”层。二者之间成为特定的“物我交融”统一体。外观，是“物”性（经过主体选择的物性，即人化物性）的呈现，“象征——意蕴”是“灵”性（经过物的选择的主体性）的呈现。外观，就是我们习常说的美的客观属性（审美属性）；“象征——意蕴”，是我们习常说的美的主观性（或主体性）。例如宋哲周敦颐的名篇《爱莲说》：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩”，“莲，花之君子者也”。周敦颐为什么独爱莲（即对莲花的审美）？这是周敦颐作为审美主体的形式感系统与对象（莲花）的“形式结构”，发生了特定的审美关系。他的审美观（形式感系统）表现为对客体（莲花）的“形式结构”的特定选择；即“出淤泥而不染／濯清涟而不妖／中通外直，不蔓不枝……”；客体形式结构的“象征意蕴”，是由主体形式感授予的，它表现了这个主体的崇高伟岸的品性（“不染—不妖—不可亵玩”）。如果说，外观作用于主体的审美器官——能欣赏形式美的眼睛和音乐的耳朵，那么，象征—意蕴则作用于审美主体的整个形式感系统（审美经验、审美意识系统）。由此看来，对象形式结构中的外观与意蕴，是审美客体的二重矛盾结构（“外观
意蕴”），它对应于审美主体形式感系统中的二重矛盾结构（眼／耳审美器官外观／审美经验·审美意识”），如下图所示：
主客双方的二重矛盾结构，不但在自身内部存在，而且在自身之外，主体与客体之间，也存在着对应性的矛盾结构，即“眼睛／耳朵对应于“外观”；“审美经验／审美意识”对应于“意蕴”（或象征）。换一种说法，即审美器官对应于审美对象的表层（外观），审美意识系统对应于审美对象的深层（意蕴）。因此，审美主客体双方的二重矛盾结构，造成了人类审美过程的异常精密化和复杂化。一方面，从“眼／耳外观”的外在、表层过程看，这是非常“简捷”的审美过程（如“一见倾心”），它的最高境界是“本能”化，但它隐藏了底层的复杂过程及其不可解释性；另一方面，从“审美意识系统意蕴”的内在、底层过程看，这又是十分“繁杂”的审美过程（如“情人眼里出西施”），但它简化了表层的真实过程及其“一目了然”性，显现了神秘性。由于以上主客双方二重矛盾的多维度交织，使人觉得，审美既是简单的，又是复杂的；既是表层、外在的，又是深层、内在的；既有确定性，又有模糊性；既像主观（主体）的，又像客观（客体）的；既有共同一致性，又有特定差异性；似是个体静态解剖，又似是群体动态操作过程……。我们姑且把这种“既是……又是”状况，称为审美“二象性”，它表明审美过程，是进入一个二重矛盾境界（结构），而不是一个自我封闭的单向性平面（或是主体，或是客体）。前者，要求“悖论”式的思维方式（或相对论的思维方式）；后者，只停留在牛顿力学的思维方式（或机械唯物主义思维方式）。所以谁企图，把审美的二象性关系，如割切豆腐块一般（彼此界限分明），弄个“水落石出”，那将是“水中捞月”由于以上原因，便造成了历史上不断的争论：美学到底是不是一门真正意义上的科学？如果以科学主义的基本精神和方法来解剖它，那又过于机械与僵化；如果以人文主义的基本精神和方法来阐释它，那又过于朦胧与混沌。这真是一个“二难推理”，或者说，一个巨大的“悖论”。审美分析，应该怎样才是常新的、充满生命力的？那就只有遵循“悖论”逻辑，还它“人的本性”，以人的整体存在去审美。从这个意义上说，美学作为一门科学，是真正的“人”的科学。当我们这样分析的时候，并非把审美主客体双方的二重矛盾一锅煮。相反，倒应该严格遵循“悖论”逻辑、逐步、逐层展开主客双方的内在结构，及其相互对应性。因此，什么是审美的“悖论”逻辑，如何遵循这种逻辑要求，这便是审美分析的关键。所谓美感结构，及其复杂性等等，我以为全部秘密，就潜藏在这里。
主体形式感系统（系统Ⅰ），与对象形式结构（系统Ⅱ），互逆交流，相互增长，水涨船高，于是交流系统（系统Ⅲ），则成为一种真实的历史存在，是美感呈现的直接基础。其间，离开系统工去谈系统Ⅱ，或者倒过来，离开系统Ⅱ去谈系统Ⅰ，都是破坏了整体结构的分析法，因而分别陷入机械唯物主义（孤立地看系统Ⅱ，并使之绝对化），或陷入唯心主义（孤立地看系统Ⅰ，并使之绝对化）。因而，只有在通过系统Ⅰ与系统Ⅱ的互逆交流的基础上，抓住了一个新的结构（系统Ⅲ），才抓住动态中的审美主客体关系。因而，系统Ⅲ则是双边融合生成的现实结构。这种现实结构的每一次瓦解与消退，其成果都一分为二。首先是积淀于主体审美器官（眼／耳）上，其次是在对象“形式结构”的“美的客观属性”上，呈现更多的“召唤结构”，与审美生成的普遍性。人类审美的历史轨迹，与其说是在系统Ⅰ、或系统Ⅱ上，不如说是体现在系统Ⅲ上。系统Ⅲ的递进（上升）的秩序结构群，是审美的二极（主客）性关系在具体现实中的生成，其特征是整体性（主客双向交融的统一结构），与动态性（主客相互适应有严格的对应秩序与层位）。系统Ⅲ的秩序结构群，由低级伸向高级，由过去、现在伸向未来，其发展轨迹，颇似类生命基因链中的双螺旋结构。无疑地，系统Ⅲ的秩序结构群，都是一种隐态的关系（信息）型存在，要准确地把握它，必须具备辩证的思维方式，只有在动态的、同构性关系中，才能把握它。相对之下，人们则习惯于用孤立的思维方式去把握系统Ⅰ，或系统Ⅱ。因为这两个系统都是显态存在（系统Ⅰ的表层是眼、耳，系统Ⅱ的表层是外观），历史对人的戏弄，于是分别表现为：只一把抓住系统Ⅰ的，是唯心主义，只一把抓住系统Ⅱ的，是机械唯物主义。历史的停滞表现为：形成双方的拉锯战，你不让我，我不让你。要克服这种双边的片面性，绝不能采取调和折衷的方法，或各打五十大板的方法，只有在层次上的超越，进入双边关联的更高境界（即系统Ⅲ，）才能克服双方的局限性。因此，在审美研究中，超越与层次跃升的思维方式，比古典力学的僵化思维方式，要好得多，符合实际得多。
3 由“人的本质力量的对象化”到“人的本质力量的形式化”
中国美学界在理论上的重大突破，是掀起《手稿》热（即深入学习马克思《1844年经济学哲学手稿》），并把马克思的“人的本质力量的对象化”运用到美学理论中来，从而重构了新的审美理论框架，并刷新了人们思维的触角。因此，在我看来，在美学理论中，引入“人的本质力量对象化”的哲学公理，确是理论领域中的一次“革命”。
但是，我们又不能不同时看到，人们在运用这个哲学公理时，几乎对一切领域都“放之四海而皆准”。在“对象化”（有时是“物化”、“物态化”）的“大树”下，掩盖了一切具体而细致的东西。许多人因而推论：美学（审美）的本质，就是“人的本质力量对象化”。无疑地，这是一个大前提，但并非就是结论。这中间，还得推演几个层次，才能到达审美本质的“彼岸”。
首先，我们应当对“人的本质力量对象化”作出主客体范畴的区分：“人的本质力量”，是属于主体范畴，“对象化”，属于客体范畴。如果说“人的本质力量对象化”，无非就是一个劳动过程，是统属于人类说的，那么“人的本质力量”具体指的什么呢？那就是指人的“智力与体力的总和”；“对象化”，则是把人的智力与体力的总和“化”到“对象”身上（就造型来说，是主体“物化”或“物态化”的过程）。这是最初级层次的划分和注释。（以上过程简称模式Ⅰ）。
“人的本质力量”，如果按康德心理结构三分法，那么所谓“智力和体力的总和”，则可三分为“知（真）——意（善）——情（美）”结构；“对象化”，则可归属康德“现象”论范畴（从“物自体”中脱出）。于是，便有如下的对应关系（就审美来说）：
这是对以上“初级层次”的进一层划分，开始走向人类审美领域。
从模式Ⅰ到模式Ⅱ，无疑地深化了一层，是一种跃迁。但是关系式的两边（主体与客体）仍是欠确切的。就客体一端来说，作为审美对象的“现象”，不是一般的“现象”，而是体现为“形式结构”的特殊“现象”（也即“外观”性现象），因为审美对象只能是色彩、线条、音波、构图等外观结构（姑且称之为“形式结构”），而绝不可能是非外观性东西。就主体一端来说，“知—意—情”结构中的“情”无疑地统辖着“审美之情”，但它本身还是一个相当空泛的概念。这里的“情”只有从本能型升华为文明型（形式型）的“情”，它才能与客体（对象）的“形式结构”发生同构性交流。同时，主体“情”的“文明—形式”化（审美化），也直接导源于对象的形式结构（存在决定意识）。主体审美意识／审美经验的充分发展、成熟，最后积淀为“能欣赏形式美的眼睛”、“音乐的耳朵”，这是审美器官的历史生成。主体审美器官（眼／耳）的“外在意向”，与审美客体的“外观”（形式结构），恰好是同构性存在物，二者失去任何一方，都变得毫无意义。马克思所言“对象等于它自身”，在这里也是很恰切的。不难想像，审美器官（眼／耳），没有对象的外观（形式结构）作为它的“他者”，它必定会自身枯萎的，反之，对象的“外观”，失去主体审美器官的“欣赏”，自身也只不过一堆杂乱无章的元素，失去一种“组织力”（生命力）。
推进一层看，对象形式结构，作为外观，带有二重性，即在外观之下，潜藏着“象征——意蕴”（如上文说的周敦颐的莲花外观之下，还有“君子”的象征意蕴）。这里的“意蕴”又并非客体自身所有，而是审美主体深层审美意识的给予。也就是说，审美主体—客体双边都是相互对立（同构性）的二重矛盾结构，于是即有如下两个图式（即模式Ⅲ与模式Ⅳ）：
由于主体“形式感”系统由二个层次构成：审美器官与审美意识·审美经验；而客体“形式结构”也由对应性的两个层次构成：外观与意蕴。主客体双边都是一种二重矛盾结构，于是模式Ⅲ则演化为第7页的图式（简称图式Ⅳ。）
从“人的本质力量对象化”的哲学公理出发，途径“模式Ⅰ—→模式Ⅱ—→模式Ⅲ—→模式Ⅳ”，这体现了美学理论研究的深化。笔者认为，现代美学研究的对象，要说得简单些，我以为模式Ⅲ是较为准确的；如果要具体化，则以模式Ⅳ为当。
于是，“人的本质力量的对象化”命题，运用到美学中来，则应升华为“人的本质力量的形式化”；或者，依照上面模式Ⅲ、模式Ⅳ的显示，也可变型为：“人的形式感的对象化”。
美学不孤立研究主体一方，也不孤立研究客体一方，而是研究二者间，在“形式感形式结构”维度上的关联结构及其积淀性关系。这种“关联结构”和“积淀性关系”，是螺旋型的历史秩序结构群，它隐藏着巨大的秘密。
* 本文是劳承万主编的《现代美学原理纲要》（教材）一书的导论。该书由新疆大学出版社出版发行。
收稿日期：1994-11-16