语言观念必须革新——重新认识汉语的审美与诗意价值，本文主要内容关键词为：汉语论文,诗意论文,观念论文,语言论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪世界人文科学的一次最大的革新就是语言科学的突破：语言不再是单纯的载体，反之语言是意识、思维、心灵、情感、人格的形成者，语言并非人的驯服工具，语言是人类认知世界与自己的框架，语言包括逻辑，而不受逻辑的局限。语言之根在于无意识之中，语言在形成“可见的语言”之前是运动于无意识中的无数无形的踪迹（一种能）。语言并不听从于某个人的意志，语言是一个种族自诞生起自然的积累，其中有无数种族文化历史的踪迹（TRACE），它是这个种族的历史的地质层。只要语言不死，其记载的、沉淀的种族文化也不会死亡。
和上述的语言观念对照，我们今天普遍的语言观是在怎样的一种层面上呢？基本上我们的语言观仍停留在语言是工具，语言是逻辑的结构，语言是可以驯服于人的指示的。总之人是主人，语言是仆人。语言是外在的，为了表达主人的意旨而存在的身外工具。这些是属于早已被抛弃了的语言工具论，它愚蠢地阻拦我们开拓文学、历史的阐释、创作、解读的广阔的天地；并且进一步扭曲我们对客观世界的认识，也错误地掩盖了语言文字的多层次，语言的潜文本，语言的既呈现又掩盖的实质；阻拦人们从认识上心服地承认百家百花是无可动摇的多元认识论的现实，从而避免围绕着哪一家的解释真正掌握绝对真理，哪一朵花是花中之王的无谓的，进行了几千年的喋喋不休的争论。语言是不透明的，文本是多层的，世界是最大最多元的文本，宇宙是在不断地生成变化中，“绝对真理”只是一个永无法定格的人们的逻辑概念；凡此种种当代的认识，都与语言观的革新有关。我们今天应当不失时机地反思自己在上述各问题的立场，只有了解自己在这些问题的看法，才能在未来的世纪与世界真正进行平等的对话和交流。
（一）语言文字是文化的地质层
世界上各民族的语言都是其本民族的文化地质层，在无声地记载着这个民族的物质与精神的历史。因此爱自己的民族就必须爱自己的母语，异族的入侵和征服，往往在军事占领之外，第一个要做的事就是摧毁被征服者的母语，代之以征服者的语言。都德《最后的一课》的痛苦，与九一八后东北人民的必须学日语，都说明母语与民族存亡的息息相关。[（1）]反之汉语的强大使得蒙满两个民族在政治上占领了中原和当时的国疆后，却终因自己本族的母语所含孕的文化层次比汉语低而接纳汉语为国语。这也说明语言的威力及其与文化的不可分，中华五千多年的文化史所以至今仍依稀可识，其关键在于《说文》的作者能将未完全被秦始皇焚尽的、藏在壁中的古书与公元100年的古汉语相衔接，否则我们今天的文化史只能说有1900多年的文字记载。《说文》这中华民族第一部词典对于保存我们民族文化史的功绩真是难以估计的。改变了语言工具论的陈旧观念后，我们的汉语教育从小学到研究院的教学内容都会有一次惊人的变革，在中小学的语言教育中就会有浓厚的活的民族文化感情，热爱自己的民族的过去及其睿智在语言中的积淀。在大学与研究生的语言教育中就可以带动深入中华文化肌理的科研。今天的大学、研究院的汉语教学由于受语言工具论的阻碍，经常将文学，与语言文字割裂开对待，文学专业者以为一旦掌握了汉语的读写技巧就可以忘了语言，直达文学的内容；研究古汉语者又只将语言做为一种工具来学习研究，与其所表达的文史哲内容不发生任何内在的联系，外语系甚至认可语言属于理科，与人文学科无关。这种语言观特别妨碍对于中华及世界民族文化的深刻认知和感受。这种割裂语言与文化的教育倾向与当今世界的语言教育的趋向背道而驰，深深地影响了对本民族人文学科的深入探讨，也影响对于西方人文学科著作及文献的理解。在语言观的变革中人类经受了一次思维方式的大转变，正是中外这种思维方式的矛盾造成今天我们与西方世界文化交流与对话的障碍。
（二）汉语的文化函蕴
汉语是象形表意的文字，其特性与西方拼音文字迥然有别。在记载民族文化上，汉文字能直接传达文化的感性与知性内容。在记载与传达事物方面两种文字可对比如下：
汉文字（视觉）：形+状态+智→感性印象→对象
拼音文字（听觉）：字母符号→抽象概念→对象
拼音文字的组成部分是全抽象的符号字母，它们只能唤起接受者对于对象的抽象概念的记忆，而后联想到该事物的感性质地，所以通过拼音文字并不能直接达到对该物体的感性认识，而汉字的象形（形），指事（状态）和智（会意）不须通过抽象概念可直接传达对象的感性和智性质地。显然，拼音文字在传达与接受知识方面不如汉文字。限于篇幅下面只举几例说明：
男→田+力+在田里干力气活的（感性）→男人
NAN→男人的概念（抽象）→男人
仁→两个相亲（感性）仁爱
KIND→仁爱的概念（抽象）→相亲爱、慈爱、仁爱
有→手+月+以手取月（感性）→占有“TO HAVE→占有的概念（抽象）→占有，拥有。
从上面的例子看出汉字不是抽象的符号，而是一幅抽象画，它比现实简单，纯过提炼，但仍保持现实对象的感性质地，与其所处的境况，及它与它物的关系。因此当汉字传递知识信息时，它所传达的并非一个抽象概念，如拼音文字那样。它所传达的是关于认知对象的感性，智性的全面信息。其优越性可想而知。
近代西方语言学家，哲学家对汉语的卓越性有深刻的认识的，至少有三人。他们是索绪尔（F.SAUSSVRE），范诺洛萨（E.FENOLLOSA）及德里达（J.DERRIDA）。索绪尔意识到他的语音学结构主义无法用于汉语这一表意文字。德里达指责索绪尔的结构主义语言学是以语音为中心，因为他无法摆脱西方形而上学的逻格思中心主义，也即相信神的声音，神的话是一切的中心这一自柏拉图以来的西方哲学体系。德里达这样指出索绪尔语言中心结构主义的局限，并同时这样赞扬汉语的优越性：
“它们（汉语日语）在结构上主要是图像的，或代数的。因此我们可视为证明，说明有一种很有力的文化运动发展在逻格斯中心体系之外。它们的书写并不曾减弱语音使化为自己，而是将它吸收在一个系统之中”。[（2）]早于德里达写上述“论书写”一作半个多世纪，美国语言学家范诺洛萨在1908年就撰文《汉字作为诗歌的媒体》[（3）]专门进行汉语与拼音文字的比较，并且热情赞赏汉字的各种超过拼音文字的优点。他概括汉字的优点如下：（一）汉字充满动感，不像西方文字被语法、词类规则框死；（二）汉字的结构保持其与生活真实间的暗喻关系；（三）汉字排除拼音文字的枯燥的无生命的逻辑性，而是充满感性的信息，接近生活，接近自然。范氏的论点是纲领性的对汉字特性的分析。值得我们给补充发挥。安子介先生在他的非常富有创造性的《劈文切字集》中就从汉字的结构中描绘出“一幅初民生涯图”，充分地说明了汉字是中华文化的地质层。
（三）汉语的动感
汉语没有时态的规定，动词名词常兼用，因此更符合事物的自然状态，因为时间在自然状态是川流不息的，过去、现在、未来无非是人为的分割。至于“物”在自然中本也是不断发展变化的，物并非脱离运动的，因此名词中本就有运动，而动词不可能脱离运动之物而动。因此西方拼音语言严格区分动词与名词是违反自然状态的。范诺洛萨说：
“东西实在是行动的终点，或相交点，是穿过多种行动的十字交界区，是快速摄影。在自然界不可能有纯动词，抽象的运动。眼睛看名词与动词是一体：物在运动中，运动在物中，因此汉语的概念倾向于表达这种情况”[（4）]抹去人为的时态分割，在物的静中见动，动的行为中见到静的物，这种透视的哲学视角使得范诺洛萨在汉语里触到潜在的东方哲学，走出西方的逻格斯的永恒存在驱动万物的形而上学。汉语字词充满动感对于范诺洛萨来讲还含有更深层的哲学，这就是它不仅表达了可见的行动，还进而传达那冥冥天地之间不可见的运动。他说：
“至此我们已展示了汉字及句子主要是大自然中行动和程序的活跃的速写。它们蕴藉着真正的诗。这些行动是可见的。但汉语如仅仅表达了可见的行动，它不过是狭窄的艺术和贫乏的语言。实则汉语还表达了那不可见的运动。最好的诗不但表现了自然的形象，并且还渗透出崇高的思想，精神的暗涵，和隐在的多种关系。大多数的自然真理都是暗藏在视觉不可见的微观程序中……。汉文以力度和美函盖了这一切”[（5）]这里范氏进一步揭示隐存于汉文字的可见的动态之内的汉文化的哲学，形象中潜存的不可见而崇高的思想。以“有”字为例。“有”在古象形会意阶段是手+月，《说文》注道“不宜有也”。为什么“不宜有”呢？范氏解释有是伸手探月；笔者认为这自然说明占有的行动的艰难、强烈；同时也带有否定“强取”之意，与英语的“有”TO HAVE相比，汉字“有”显然带有中国哲学的道德伦理观，从反对贪婪的观点否定占有欲，所以不宜有。所以汉字的结构不但表现了有形的动作，还通过有形的动作揭示不可见的精神哲思、文化。范氏指出自然真理往往不在表面，而暗涵在不可见的微观程序中，或者浩翰的宇宙宏观中，因此汉字充分地呈现了语言中文化的积累，哲思的潜存。表意的象形文字在这种积淀文化的能力上超过了拼音文字。
（四）汉语的富感性魅力
前面我们说过西方拼音文字在传递信息方面是通过抽象的符号达到抽象的概念，再用这抽象的概念唤醒人对所指的事物的感性记忆。可以说拼音文字本身是远离自然与真实的生活。它是不及物的抽象字符。汉字则不然，它不是抽象的字符，反之其本身就直接记载了“所指”的感性质地，及这个所指的事物的处境，更甚而至于它与它物的复杂关系，这样依次构成汉字中象形、指事、会意三大类的字的结构。虽然纯象形的汉字不多但指事与会意类字也都必包含象形的部份。范诺洛萨是这样评论汉字的感性素质：“诗在其词藻的色彩上不同于散文。它不能仅只给哲学提供意义。它必须以直接的印象的魅力向感情申诉，这种魅力如电闪穿过智性所只能触摸到的领域。诗歌不能只传达意思，而必须呈现所涉及之物。抽象意义没有多少鲜活性、而幻想的丰满可提供一切。中国诗要求我们放弃我们狭窄的语法范畴，而用一堆丰富的具体的动词研读那创造性的文本”（重点为笔者所加）由此可见范诺洛萨为什么认为汉语是诗歌的媒体，这正是因为汉文字的丰富感性素质比拼音文字与语法的抽象素质逻辑性更有利于对读者产生感性、感情的审美激荡。汉字的象形性拥有视觉艺术的造形美，直接诉诸读者的感官，而抽象的拼音符号却只能通过概念间接唤醒读者对生活经验的记忆，其直接冲击力要弱得多。汉文字实则是文字与视觉艺术的混合体，而艺术的威力主要是直接震动感官，汉字的这种结合文字与艺术的特点在书法中得到充分的体现。
让我们回忆一下打开一本拼音文字的文学书和一本汉语的文学书时的不同感受。在完全没有进入内容的阅读前，两本书给你的感觉是多么的不同。拼音符号写成的一页像一片冷漠没有表情机械化的抽象符号码成的一扇墙，没有传达给你任何感性刺激，而用汉字写成的一页却像一个画廊，在你对内容无所知的情况下，每一个汉字就像画廊壁上的一幅幅画，争先恐后地向你的感官申诉它的喜怒、哀乐、美丑、幽默、宁静……等各种感情。在你的思维开动它的逻辑运作之前，你的感官，想象就早已进入状态。以诗歌来论，更是如此，因为诗歌的辞藻更富感性魅力。以辛弃疾的《水龙吟》为例，在你读脚注的旨意之前，很可能你就会被某些词句紧紧地吸引住，譬如说像：
“倚天万里须长剑”
“潭空水冷，月明星淡”
“峡束苍江对起，对危楼，欲飞还”
它们的艺术魅力在理性的分析解释之前，就已经投射给读者。它们各自成一种完整的境界，代表一种精神力量，而每句中的字词又如同一个交响曲中的一个乐器，或一个群舞中的一个舞蹈者，各自展现着自己的个性美和力，又融在整体的审美设计中；在书法家的笔下，每一个又都能成为极富表情有个性的独奏或独舞者。所以读一篇中国的古典诗词，一个真正的欣赏家，我认为不必急于先了解这首诗词的宗旨，不妨如信步步入一个画廊中，留连于画幅之间，反复吟诵有些词句，那些突然捕捉住你的词句，欣赏它们的形体、神态意境，倾听它们各自的诉说。汉语的诗词由于其字的表意象形，在欣赏上比西方拼音文字所写的诗词要多一个感性的品味的层次，多一层与整体中字群的个别交谈。莎士比亚是伟大的诗人，但当读他的一首十四行诗时，读者会一口气读下去，而不会在途中停下来为某个字的独立的魅力，或某个字所吸引，但在读中国古典诗词这种突然被某句，某词群的暗涵所止步，反复吟哦思索，甚至暂时遗忘那首诗的宗旨，是常会发生的。譬如遇到“江晚正愁予，山深闻鹧鸪”（辛弃疾《菩萨蛮》），又如“水随天去秋无际”，“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意”（辛弃疾《水龙吟》），这种抑郁中的超越，并非低调的悲愁，又非空洞的雄心大志，在情与景中混融着东方意境所特有的含蓄，读者遇到这类词句会“悠然心会，妙处难与君说”（张孝祥《念奴娇》）。在这些词群前止步反复吟诵是读中国古典诗词自然的审美行为，如果只是勿勿而过按图索骥地去落实诗中的旨意的理性逻辑，就是一种粗糙的偏见在先，抽象观念领路的非艺术的阅读，久而久之，读者就丧失了对古典诗词的意境的审美敏感，而中国古典诗词意境的含蓄深远是世界诗艺少有的尖端。无论是“悠然见南山”，还是“雨急云飞”；是“淋漓醉墨”，还是“杨柳岸晓风残月”，都是具体中的超越与超越了的具体。它的值得回味，吟哦正是因为它像范诺洛萨所说的：从可见之物达不可见之境。在勿忙的追求实利的工业化与后工业化的社会是很难保持这种精神追求与素养的，然而正是这种精神境界使得一切物质生产，财富追逐，人事纠纷得到正确的动力，和些许超越庸俗的精神。正因此范诺洛萨在1908，德里达在20世纪的下半，才不约而同的在中国的汉文字中找到他们在西方的以思辩逻辑，物质结构为中心的语言与文化中所欠缺的精神境界。当我们不断从西方语言（特别是语法逻辑）与物质文明中寻找自己所缺少的可见的技能时，应如何发展培养中华汉语文化中所原有的这种为西方文化所羡慕的精神实质，可能是21世纪我们文化建设的一个重要的课题。
（五）汉语与诗
诗的特点：一是没有统一确定的解释；一是极富暗喻；再是有凝结感性具像与悟性内涵的意象。这三者构成古今中外诗的特性，即朦胧，暗喻与意象。朦胧使得诗有言之不尽，以逻辑推理无法穷竭的内蕴。暗喻使诗能打破时间的阻隔，空间的形状，使一切个体与自然的宏大相通，天地万物无论巨细都形成信息纲络的一端。这就是天地境界在诗中的体现，暗喻的功能因此不可少。意象则是诗的流动中的凝聚，它是一首诗的重要支点，典型的例子是李商隐的“悼亡”诗中的“锦瑟”“玉”“珠”，它们远非比喻，因为它们不是“像”某物某情，而就是某物某情的化身。它们又不是固定的象征符号，如玫瑰像征爱情之类，它们是诗人投射以情感与悟性后的某物，因此既有该物的具体特征又有诗人特别赋予的深意，这个意象因此成为一个独立的艺术构建部份，有它特殊的功能，它是诗的核心之一，是走进诗的一个关键。这种意象是诗歌走出描写文体的直言倾诉后的一种特殊的艺术构造，更有意思的是它大量出现在汉语古典诗词中，后被庞德介绍到西方现代主义诗中，形成所谓意象主义，其定义就是意象是感性与智性在瞬间的突然结合。庞德这种诗论的灵感实则是来自范诺洛萨对汉语的阐释和极富深意的发挥。
诗无达诂就是现代所谓的朦胧。古典汉语的文章诗歌因没有标点符号，更使得它们拥有云彩与自然、山、水、雾、怪石所具有的艺术的不定性。笔者这种说法自然也是朦胧的，既有其真实性又不能执着地推而广之。现代对文本的阐释看法无论是结构主义的罗兰巴特（ROLAND BARTHES）还是解构主义的德里达都认为是多元的。古典汉语的无标点更具体地使文章诗词的解读成为无定解的。以下面两例来说，两种不同断句与标点的差异，不应被认为存在正确错误的问题：
“且夫天者气邪？体也？”
“且夫天者气邪？体也。”（《论衡·谈天篇》）
“是故治世之音，安以乐其政，乱世之音，怨以怒其政乖，亡国之音，哀以思其民困”
或：
“是故治世之音安，以乐其政和，乱世之音怨，以怒其政乖，亡国之音哀，以思其民困”当然，如何看待上述标点符号的差异所反应的问题，不仅是对某些句子的解释，更重要的是对语言的本质的认识有传统的与当代的分别。传统认为语言的解释只能有一种，因为它是人的表达工具，所以传统将语言看成透明的，其本身没有独立性的。因此上述二例必须有正误之分。而当代的语言观则强调语言的半透明（海德格尔的半露半掩论）和其本身带有历史踪迹的独立性（德里达的踪迹论）。因此上述二例不必究其正误，可并存，西方文化传统强调逻辑思维，落实到语言上就是语法结构，词类与句法，标点的明确规定。假设语言是一颗多截面的钻石，语法的规则是想将其固定，镶嵌在一个角度上，使它失去意图之外的形态。这种对语言的嵌制实则只是人们的主观意愿，当今天人们的语言观进入阐释的多层多元时代，读者对文本的掩盖部份及游离于其上的历史踪迹恢复了敏感，就不再追求阐释的权威性。中华汉语文化的哲学，无论老庄儒道都有对模糊真理的包容倾向，虽程度不等，但多少超越狭隘逻辑思维的束缚，因此不追求严格语法，使汉语简约而富弹性，有更开放的解读空间，信息量丰富多元；在文学作品里这种解构视角更显出优越性。因为作为一个诗人，在创作过程，并不受逻辑思维的约束，感情的跳跃带来思路的跳跃，或反之；加上思绪的纲状幅射的联想，自然形成文本的不透明，踪迹的飘浮游离。今天的读者更喜欢一颗能旋转的钻石在不同的角度和光线，不同的时空中发出不同的异彩，那种嵌死了的题解只能扼杀诗歌的灵魂。然而在告别语言工具论之前，我们的文学评论及教学中仍然流行着从主题，立意等方面建立对文本的权威阐释，或者争当真正理解作家愿意的评论家。其实一个真正的诗人从来不会在创作中将自己的创作旅程像计算机程序那样输入自己的心灵，创作虽有一个起始的行动，但却没有一个必须遵守的合同。作家的悟性不断闪现给他一些令他自己也吃惊并难以拒绝的风景，一个大师的高明之处在于他既陶醉于灵感的启迪却又不全然乐而忘返……在他的初始行动中总是孕育着必须长大的种子，那里他会再找到自己的最终追求。如果一篇诗歌成了断线的风筝，失落于茫茫之中，那总是不成功的。这也就是在文学的创作与解读中动与静，无限与有限，具体与超越，初始与归宿的艺术平衡，大师们总让你感到他的语言文字的“完整”与“无限”的同时存在，完而不了，不了而非无边无涯。任何好的作品都有这样的共性，汉语由于汉文字的特殊形象结构和非语法性更有利这种艺术的多与一的谐和。
范诺洛萨，由于自己母语的非形象性与强语法性，及其所代表的理性逻辑中心的宇宙观，和逻格斯神言中心的艺术观哲学观，对汉语的模糊性所包容的时空之辽阔邈远，赞叹不已。他说：
你或会问道汉文如何能从绘画似的书写建立起这样宠大的智性结构？对于一般西方头脑，这种功业似不可能，因为他们认为思想是与逻辑范畴有关，而逻辑是蔑视直接想象的功能的。但是汉语以它的特殊材料穿透了可见而达不可见的境地……
范诺洛萨认为这种从可见到不可见是“暗喻”的功能。而“暗喻，这大自然的显现者是诗歌的本质”，因此汉语的浓厚的暗喻色彩使得汉语本身就富于诗的本质。这也是汉语这充满人类直接想象，感性视觉美及思维组织能力的文字较拼音文字的冷漠无感性视觉美更优越的原因。设想一个人从没有生长在汉语文化中，不知道“慈爱”这个词和“杀死”这个词的两种截然不同的感性视觉效果，而只知道（KIND）（慈爱）与KIll（杀死）是两个字母符号之异，这种纯概念的知识较之前者所能给予人们的丰富感性认识要差得多么多！汉字每个字都像一张充满感情向人们诉说着生活的脸，使你不得不止步听它倾诉，而拼音字则只是一张漠然无表情的机器人的脸，你必须去解码它发出的声音，才能得到概念性的知识。
暗喻，范诺洛萨认为，是“以物质的物象暗示非物质的关系”，“语言的全部细微的实质都建立在暗喻的潜层中。”甚至抽象的词在字源学家的努力之下也显示出它们古老的根仍然埋在直接的行动中。可见字与生活、自然的根深蒂固的生成关系，而汉字中这种关系始终得到保存，汉字揭示了大自然中物的状态，物与物之间的关系，民族的生存生活状态，凡此种种人与自然，人与人间的复杂关系在我们的汉字结构内都成为经过抽象的具体画，每个汉字都是一篇文，一首诗，一幅画，这说明为什么拼音文化没有书法艺术，唯独汉语能有至今世界所热爱的书法艺术呢。一个字也能成一幅书法，几个字，几句诗都能写了挂在室内，因为汉字本身就是诗、书、画三者结合的时间——空间双重的艺术。范诺洛萨认为汉字之能暗示自然中诸多复杂关系远比表述一种真实的事物更重要。汉字的暗喻能力使它“如一粒橡树的果实，其中潜存着一棵橡树枝桠如何伸展的力量”。[（11）]暗喻使得人们的思想能不断地从大自然中吸取与自然同源，同情，相等的力量来充实自己，否则我们的思想就会饿死，语言就会枯竭，“就不可能有桥使我们能跨渡可见的世界的小真理达到不可见的大真理。”[（12）]范诺洛萨看到诗歌和语言相通的本质是通过暗喻使人们能恍悟具体世界背后的真理。诗歌与语言都不是以纯概念、纯抽象的认知为对象，它们必须保持丰满的感性，暗喻如同一种背景光源，给语言和诗歌以色彩和活力，促使它们更接近大自然，并且从具像的形体中透出象外之意，弦外之音。他认为莎士比亚的诗歌中充满这类例证。笔者可以有信心地说我们的不朽的古典诗词中也不乏这种例证。正是这种诗歌与语言的暗喻性，使得诗歌最早出现在语言中，诗歌成为最早的世界的语言艺术。“诗歌、语言及对神话的喜爱是同时成长的”[（13）]在这种认识的前题下范诺洛萨为我们留下下面几段精彩的对于汉文字的赞美。汉语在显示它的字在形成时的胚胎发育过程时，比拼音文字要有优势。
它的字源总是可见的。它保留着创造时的行动和过程。这种过程和行动仍然可见，而且在进行中，在几千年之后的今天汉字的暗喻进展的痕迹仍在呈现，而且在很多情况下保留在字意中。因此一个字不像我们的拼音字那样愈用愈贫乏，反而愈久愈丰富，成为有意识的、有启发作用的字。它在民族的哲学、历史传记，诗歌中的使用使得它获得一整个用意义组成的光环；这些意义的核心就是那个字符。记忆将这些意义凝聚起来并加以运用。中国生活的土壤似乎就是这些字，语言之根盘错的地方。[（14）]
诗歌的语言总是波动着，一层又一层的弦外之音，和与大自然的亲和。在汉语中这种暗喻的可见性使得这种诗语的质地提高到最强烈的程度。[（15）]
诗的思维通过暗示来工作，将最大量的意义压进一个句子，使它孕育，充电，自内发光。在汉语里，每个字都聚存着这种能量在其体内。[（16）]
恕我连引三段范诺洛萨的原话。对于一位西方语言学家能在世纪初就以如此先进的语言学阐释汉语作为语言文字的这些优点，实感钦佩。反复思考他的这些观点能使我们茅塞顿开，意识到自身长时期为语言工具论所障目塞听，对于自己母语的优越性，它的诗的本质，它的暗喻功能，视觉的造形美，它所暗含的中华民族的智慧、哲学、创造才华都熟视无睹，陷入一种审美麻木、心灵粗糙的无文化状态，至使正如安子介先生所说的中华民族第五奇迹的民族瑰宝几乎被遗忘淹没在我们这个世纪。想到这里，作为一个知识分子深感惶憾痛苦，由于篇幅之限，这里无法例举汉字的造型之美，与寓意之深。
21世纪中华文化必须经过一次遗产的再认识，重新评价，使它的精华能以现代的光辉再现在世界文化之廊中，在舍弃尘埃的同时，珠玉必须拾回。一个民族文化的灵魂就是语言，它并非没有感觉的工具，它需要我们的最大的审美敏感来爱护它，它的衰危，枯竭，意味着一个民族生命力的衰退，它们被粗暴对待，扭曲变形是对一个民族心灵的直接挫伤。语言环境的污染和自然环境受污染同等危害一个民族的生存。郁郁葱葱令人身心畅朗。森林的过度砍伐，湖水的涸竭，气候小循环的受破坏，都影响生态；语言的词藻贫乏庸俗，声调刺耳，句型单调；或由于不能负担后工业社会的精神压力变形扭曲，句子愈来愈长，信号愈来愈弱，信息消失在长长的扭曲的句子窄巷中已成了常见的文风。或者被认为这是后现代风格所不可避免的，又有时作者以语言游戏为先锋派的特征，凡此种种而被认为是对旧式公式化了的文风的一种反抗。诚然人们，尤其是青年人，对老化了的教条的词藻句型反感，在追求新的更有生命力的语感，因此找到嬉皮士式的玩世不恭的语言，在短时期内似乎有些新鲜感，也远比教条说教式的训话腔要犀利得多，但这种语感和文风能发挥其风趣和讥讽的人生场合较窄，毕竟还有更多复杂的思想感情有待表达。当前我们的白话文境况急待改善，借用苏轼对他的时代的文风的一个表述：
……用意过当，求深者或至于迂，务奇者怪僻不可读，余风未殄，新弊复作[（17）]
冲击余风却又带来新弊，正是当前白话文的境。一些不好的译文在青年诗文作者中影响较大。求深而陷于迂，思路混乱，行文如夜行，选择曲线陈述，使两点之间的直线被认为不深刻而遭抛弃，舍犀利清澈而取节外生枝回绕迂阔，终于以建立与读者间的屏障而自得。所谓先锋诗中不乏“怪僻而不可读”。总之直白教条公式化的“余风末殄，新弊复作”。
在进入新世纪前，要走出“余风”“新弊”，首先要对语言概念的深层意义，有所领悟，走出语言工具论的庸俗观点，对语言所不可避免的多义及其所自动带入文本的文化、历史踪迹要主动作为审美活动来开发探讨。每个民族有其语言的特性，拼音文字在创作中多开拓头韵、抑扬、节奏等音乐美，汉字的突出美是视觉造形所内涵的思与形的美，在走出格律诗后其音乐美如何开拓是未来汉语审美的新课题。我们既不能再回到格律诗的平仄模式也不可能填词，但白话诗无论如何也应有其音乐美，才能成为成熟的有很高艺术造诣的诗，这方面理论的空白是白话诗在形式上不能与古典诗相比美的一个原因。由于对乐感的忽视，诗语粗糙已司空见惯。近年西方诗并不追求词藻，但在乐感上却有所发展，其诗行貌似散漫，但一旦依照摇滚节奏朗诵却立即产生有力的节奏感。中国白话诗近作诗行散文化但并没有任何音乐节奏可以使之获得诗的完整感。没有很好的音乐耳朵，徒然将诗行割裂，或不自然的拼贴都只有使语言扭曲粗暴的效果，古典词可唱，诗可吟，白话诗如何寻找自己的语言音乐性？目前在尾韵上有些试验，行的列式也有尝试，唯独语言的乐感却仍然拿不出任何说法。节奏的“顿”虽说在50年代展开过一些粗浅的讨论，也难说有什么审美理论。因此白话诗的语言音乐性必须成为今后诗学语言探讨的一个课题。至于对于汉语白话诗的视觉效果更是很少得到关注。一位书法家在被问道为什么不能以白话诗为书法内容，答者面有难色，说白话诗的用字太简陋，缺少形态美，且的、了、吗、出现频繁，无法给书法家机会展示汉字造型的美和智，诗行散漫，没有章法，也形成安排上的困难，因此书法家多以古典诗词为书写对象。这回答无异是对白话诗的警钟。须知自古中华书法与诗词是一种综合艺术的密不可分的两个组成部分。书法使诗词走出书本，悬之于壁，可以成为生活环境的一个重要部分，与人朝夕向对，产生不可估计的重复加深的审美效果。书法将汉语诗原有的文字造型美转化成为空间艺术，使其步入人们的生活。使诗获得画的空间，诗与书法相结合才真正发挥汉字写成的诗所特有的空间——时间艺术价值。失去书法的支持，诗歌只停留在书本里，不能如画、雕塑成为人们生活环境的一部分，它的威力是难以发挥的。在今天后工业社会人们的生活勿忙，所剩下的时间精力有限，而大量的娱乐媒体都在抢占这些宝贵的业余时间，视觉艺术，听觉艺术携手争取视听观众。诗歌如果只能通过阅读来接近群众，其受冷落是必然的，但如果诗能与书法结合，悬挂于壁，它就有机会如画和雕塑主动走入群众的视野，古典诗词之所以能在群众中至今占有重要地位是与书法碑文字画、对联等视觉艺术分不开的。白话诗为了占领群众的业余空间也必须赢得书法家的爱好，符合书法绘画的艺术特点。笔者的想法是新诗，至少有一部分，应当成为突出视觉美的诗歌，在诗行的排列，字词的选择都加强对视觉艺术审美的敏感，让新诗和古典诗一样走出书本，进入群众的生活空间，悬挂在他们的居室里，甚至成为装饰的艺术的一种。有些热心诗歌事业的人曾想制作诗歌电视，但由于诗朗诵无法拥有流行歌曲那么多的热爱者，在录像制作过程成本费太大，投资者不很勇跃，与流行歌曲电视竞争几不可能，但如新诗与书法、画结合，如古典诗歌那样，就很有可能走入群众的正常生活，当然这仍需要看诗歌作者如何从发展诗的视觉及音乐节奏，审美入手，使得新诗获得简练、精美、深邃的形式和内容，使之适合与视觉艺术相结合。诗人首先要深入体会汉字的诗的本质，新诗与汉字汉语间的暗喻及形象的内在联系；对语言与文学的关系有新的一层的领悟，诗人对画、书法、雕刻应当有更深的审美素养。时下不少青年诗人对诗歌与视觉审美的关系很少关心，只顾为宣泄自己的情绪而写，即使想创新，也很少站在新的角度考虑诗歌的兴衰的客观原因，生活在视听媒体大量垄断人们的业余时间的20世纪下半，中西方的诗歌同样遇到极大的生存威胁，目前西方多以举行朗诵、诗歌节、等方式使诗歌能够找到群众，由于西方拼音文字其特长为音乐性，即以听觉艺术审美为主，所以它和古典或流行音乐，音乐伴奏结合效果很好。而汉语文字主要是以视觉审美为主，特别是走出古典平仄声韵模式之后的新诗，不易以朗诵来吸引群众，但如和书法艺术，绘画结合得好就有可能与书画携手走入展览厅及百姓的客厅。如何让群众从新找到对中国的现当代诗歌的审美感觉是至关重要的。这是一个深刻的教育问题。首先要提高国民对自己的语言文字的审美意识，而不仅只把语言文字看成一个毫无美感的工具。正由于计算机的书写已开始威胁汉字的形象美，我们如何保护这中华文化的灵魂，更值得人们深思和重视。
注释：
（1）《最后的一课》法作家都德所作，描述普鲁士士兵入侵日一个小学的最后一堂法语课。
（2）丁·德里达的《论书写学》，丁·霍布金丝大学出版，第9页。
（3）E·范诺洛萨所撰《汉字作为诗歌媒体》，D·阿伦编《美国新诗学》，1979纽约，13—15。
（4）同上书P.17。
（5）（7）（9）（10）（11）（12）同上书P.26。
（8）（13）同上书P.27。
（14）同上书P.28。
（15）同上书P.29。
（16）同上书P.31。
（17）苏轼《上欧阳内翰书》，《宋金元文论选》169页。
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