论电影摄影艺术的历史演进，本文主要内容关键词为：摄影艺术论文,历史论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在电影发展100年的岁月中，科学家、摄影师（早期， 他们是合为一体的）都为电影摄影的诞生与发展作出了不懈地努力和贡献。摄影师在把握和运用这门艺术的历程中，对其功能、对其在电影中所占的地位和作用，逐渐加深认识，并不断开拓与发现。正值纪念电影诞生100 周年之际，我们回顾并加深认识电影摄影艺术的功能与作用会更有实际意义。
电影摄影的纪录功能
电影摄影从一诞生便显示出如实纪录现实的重要功能。
电影摄影机当时能够机械地、如实地纪录下被摄对象的形态、动作、运动，使摄影具有了叙事的能力，如实地再现现实生活图景，担负起传播媒介的职责，应该说对人类进步是个了不起的贡献。
但卢米埃尔和梅里爱时期，电影摄影并未进入艺术行列。尽管卢米埃尔的摄影师们创造了新闻片、纪录片、报导片，为以后新闻纪录片种的形成奠定了基础，并且现在故事片中摄影的纪实风格也能从那里找到源头；尽管卢米埃尔的影片已使用了倒拍、移动、摇摄等技巧，但他们当时对电影摄影的认识与运用仅仅停留在纪录工具的职能上，他们拍摄的影片只能说是生活琐事的翻版。正如卡雷尔·赖兹等在《电影剪辑技巧》一书中所说的：“在早期电影制作中，卢米埃尔兄弟采用的是一种简单的方法：他们选择一个他们认为有纪录意义的事物，把摄影机对准它，一直拍到胶片用完。任何一个平凡的事件——《餐桌旁的婴儿》、《出港的船》——都可作为他们的拍摄目标，只不过是把运动中的事物纪录下来而已。他们把摄影机当作纪录用的工具。”（《电影剪辑技巧》中译本第4页）
同样，梅里爱虽然将戏剧引入了电影，在电影中首创了导演技术，开始有了导演与摄影的分工，创造了电影戏剧，因而挽救了电影的厄运，成为创始人之一。但他仍然没有摆脱电影摄影仅仅是纪录工具的观念。他的“摄影机经常放在这一小摄影场的最后面，它像坐在安乐椅上的观众一样，一点也不移动。梅里爱拍摄的每一部影片，总是从同一视角，像乐队总指挥那样能够看到所有的幕景——从顶棚一直到脚灯，他从摄影机这位想象的观察者所在的角度出发，将由近及远的一切景象，统统都拍摄进去”（《世界电影史》中译本第28页）。虽然在他所拍的影片中大量采用了停机再拍、叠印、照相合成、二次或多次曝光、画托等特技，有些特技甚至是他首创的，“但梅里爱利用特技，经常是为了使人感到惊奇，它本身成了一个目的，而不是一种表现手段”（《世界电影史》中译本第27页）。他也没能发现电影摄影的造型功能。
电影摄影的造型功能
在无声片的后期，电影摄影已有了突飞猛进的发展，以其独具的艺术风采进入了艺术行列，其标志就是人们对它所具有的造型功能的发现与运用，进而有了“人的参与创作”。这表现在：摄影机摆脱了“乐队指挥”式的地位，产生了画面景别、角度的变化，从而引出了“造型蒙太奇”；光线不再仅仅是为了胶片感光的需要，而成为塑造形象、创造气氛、传达情绪的生动手段；光学镜头的焦距长短、焦点虚实、光圈大小等均会改变物体外部形象，改变空间透视，影响影像的清晰范围和影像结构；摄影频率和运动摄影不仅仅是技巧的运用，而且在运用这些技巧时，还渗透着创作者的喜怒哀乐，并使其产生节奏和韵律；被摄对象和摄影镜头的调度，使画面构图丰富多变，不仅造成形式美，而且传达了主、客观的内心活动。所以，电影摄影具有了造型功能。
造型一般是指创造物体的外部形象。造型艺术是指创造出来的富有美感的物体形象，它是以视觉欣赏为主的艺术。从严格意义上讲，造型艺术包括绘画、雕塑、建筑、照相摄影等。广义讲，也可以包括舞蹈、哑剧等。但舞、哑剧是以演员表演的终结而消失。绘画、雕塑等则是将创造的艺术形象固定在某种物质材料上，永远保存下来。绘画是画家将创造的形象固定在画纸上或画布上，雕塑是雕塑家将创造的物体形象固定在石块或其它物质材料上。电影摄影也是创造富有美感的、以视觉欣赏为主的物体形象，并以胶片这一物质将其固定下来，永久保存起来，供人观赏。因此，电影摄影也属于造型艺术的范畴。造型是电影摄影的重要功能。
大量的摄影实践早已证实，电影摄影不只是纪录工具，而且还是造型手段。比如默片时期的影片《战舰波将金号》中，拍摄婴儿车沿敖德萨阶梯滚动的镜头，与卢米埃尔的摄影师们“在火车上、爬山电车上、轻气球上以及巴黎铁塔的升降梯上”所拍摄的运动镜头相比较，已发生了质的变化。《圣女贞德》、《母亲》等影片中用光、仰俯角度、景别大小所形成的富有强烈视觉感染力和表现力的构图，与卢米埃尔的《工厂大门》、梅里爱的“乐队指挥”式的机位、构图、用光相比也发生了质的变化：一为单纯的纪录，一为摄影师参与了创作。在《战舰波将金号》、《圣女贞德》、《母亲》以及后来许多优秀影片中都注入了摄影师的情感和理解，展示了他们的艺术构想。电影摄影成为电影画面造型的重要表现手段。
有声片的出现曾一度使电影造型发生过倒退，但电影技术的发展很快改变了为了录音必须把摄影机封闭在一个小玻璃房内的状况，恢复了摄影机原有的活力。
彩色片的问世，更丰富了摄影造型手段，色彩成为造型语言的重要组成部分，成为传达感情、表达内涵和寓意的重要造型元素。
电影摄影造型功能的被发现，使摄影师创作了大批优秀的艺术作品，把电影摄影推到了一个崭新的艺术水平。
电影摄影的表意功能
人们的审美活动形成人们特定的审美意识，一定的审美意识又指导着人们的审美实践。任何艺术形式的演变，都离不开创作主体审美意识的发展。创作者的审美意识决定他以什么态度去观察生活，又以什么方式、用什么技巧、从什么角度去反映生活。
在电影摄影的发展过程中逐渐形成三种造型形态：一是再现造型形态，一是表现造型形态，一是表意造型形态。最早人们对电影摄影认识到的就是再现形态，这是由纪录功能体现的，它也决定了纪录风格的形成（也可称写实风格）。后来人们逐渐发现电影摄影的表现形态，这是在发现摄影的造型功能之后认识到的。电影摄影向绘画艺术学习，又产生出绘画风格（也可称写意风格。当然在纪实风格的影片中并不等于不运用造型功能）。经过电影的深入发展，摄影师又逐渐认识到摄影的表意功能，进而出现了表意造型形态。
表意思维是审美主体意识强化的反映，表意造型形态是这一审美意识的具体体现。它有别于再现和表现的造型形态，是人们对电影摄影自身认识的深入，是一个新的视野，它也可以说是表现与再现造形态在另一层次上的结合。
电影摄影的表意功能体现在两层意思上。一层意思是在具体造型形象中包含有比喻作用，如新浪潮的代表人物特吕弗拍摄的《四百下》，在造型上强调主观意念，放弃戏剧情节。小主人公安托万因得不到家庭的温暖，离家出走。影片以压抑、昏暗的家庭、少管所和明快宽阔的街道、大海构成两种截然不同的空间环境；又把他放在一个巨大的旋转物上旋转，以表示他面对现实无所适从的心态；摄影机跟随他跑出少管所，摇向大海，又转向他逃跑的方向，影片以这些表意性的影像，喻示安托万的主观感受和对生活的渴望。这些表意性镜头成为新浪潮对电影发展的一个贡献。再如《天云山传奇》中反复出现的水车，摄影师选择它一方面要为罗群创造一个工作、生活的古朴环境，以衬托他要在这古老沉睡的山河中为祖国发掘出宝藏的决心，同时也使观众联想到罗群奋斗不息的精神。《晴朗的天空》中出现冰河解冻的镜头，寓意着政治上的解冻。以上这些例子有的是在蒙太奇衔接中起的作用，有的是在一个段落中起的寓意作用。而表意的另一层意思则是从整体造型把握入手，追求其造型整体上的内涵，即表意形态。像日本影片《鬼婆》描写历史上一个战乱年代，民不聊生。摄影师从整体造型入手，利用逆光制造大面积的阴影，强反差的画面；摄影机反复表现荒野里狂风暴雨中摇曳的草丛、芦苇、树林，整体造型寓意着恐怖、野蛮、饥饿和性饥渴等对人生理与心理的扭曲。这是表意形态的一个特点。
表意造型形态的另一特点是不注重地理环境、生活背景的逼真，强调意念的真实体现。如《红色的沙漠》中女主人公因工伤神经受到刺激，影片为强调她的主观意识，把绿色的树、红色的苹果都拍成了灰黑色；为表现刺激性的色彩，不仅采用红色的壁板，连沙漠也被喷上一层红色，从整体造型入手，追求其内涵的体现。《去年在马里昂巴德》中为强调别人强加给女主人公的不存在的印象，造成幻觉，影片选择一座迷宫似的豪华饭店作背景，院子里阳光下人有影，树没有影；演奏的是一种乐器，发现的却是另一种乐器的声音；并常穿插一些高调摄影画面，使影片表达一种含混的、矛盾的主观意念。
受此影响，我国拍摄的《一个和八个》采用国画中的“似与不似”，“意足不求颜色似”的表意方法，在甘肃不毛之地拍摄了冀中平原发生的故事，突出表现日寇在我国施行的野蛮的“三光”政策，以强调作者的意念。《黑炮事件》采取与生活拉开距离的造型形式，利用巨型机械与人物、巨型挂钟与室内空间超常规的比例，使观赏者产生视觉失常感；摄影师又运用红色制造一种烦躁、不安、危机感，以烘托男主人公对丢失一颗棋子所引来的一切灾难的迷茫感，增强了故事情节的怪诞性。
总之，再现造型形态强调看不见摄影的主体意识，掩饰作者创作意图，着力再现影像的自然美，追求逼真性、纪实性；表现造型形态虽主强摄影主体意识的表露，但着重用技巧对物质外部结构进行描绘、渲染与烘托，借以抒发作者的情感，强调形式美，追求假定性、绘画性；而表意造型形态既要求影像具有真实美和形式美，又要通过真实美与形式美赋予影像以创作者的深刻意念，以使形式转化为内容本身，强化摄影的主体意识。
表意造型形态在摄影中的突起，标志着审美意识的又一次成熟，它丰富了造型风格，开阔了我们的视野。
电影摄影的多元化
再现、表现、表意等各种造型形态，不能说孰高孰低，它们都是电影摄影所具有的功能，这些功能都是在电影摄影发展的不同历史时期为人们所发现并运用的。当然这些造型形态表现在一部影片中可以以再现形态为主，以写实风格出现，也可以以表现形态为主，以写意风格出现，还可以将其糅和在一部影片中，以融的风格出现。只要它与内容结合得好，为群众所接受，就会有生命力，都是装点影坛的鲜花。
80年代初，我国有些影片中就显露过这种苗头。进入90年代，我国影坛出现的影片《人之初》、《香魂女》、《秋菊打官司》、《周恩来》、《大决战》、《红尘》、《留村察看》、《与往事干杯》、《被告山杠爷》、《二嫫》等无论影片表现的是什么题材，什么风格，导演和摄影师都力图造型形式与影片内容有机结合，并赋予造型手段以新的生命。尽管它们有的刻意写实，有的力求写意，有的偏于淡雅，有的倾向浓重，有的注重纪实性，有的强调绘画性，但他们在强调某一艺术倾向的同时，在运用某一造型形态的同时，又都注意融入另一造型形态，使影片造型更能充分发挥和展示摄影艺术的各种功能。比如《人之初》，是以表现形态为主，强调写意性，但它的用光又十分注意自然光效的再现，总是在有生活依据的情况下将光效加以夸张、渲染。而《秋菊打官司》是以再现造型形态为主，追求纪实风格，但在画面布局上又常常流露绘画性的痕迹。总是你中有我，我中有你。
外国影片中像《现代启示录》、《猎鹿人》、《生逢七月四日》等也都是多种元素融合的成功作品。而几种造型形态融合得最为巧妙，又极富为新意的，要以1993年美国出品的影片《辛德勒名单》最为典型。
该片所表现的故事本身就与以往所有反映屠杀犹太人的不同，它不是写犹太人的反抗，而是写一个与纳粹为伍的德国投机商辛德勒，他在纳粹疯狂屠杀犹太人的灭绝种族行动中，由于良知未泯，把发战争财得来的钱倾其所有，营救了1100名犹太人的故事。这是根据真人真事编辑而成的。导演史蒂文·斯皮尔伯格为强调其真实可信，对该剧采取纪实性与戏剧性并存的处理手法。他在剧中设了126个角色， 动用了三万多名临时演员，在波兰选用了30多个外景地，还搭建了140多个布景， 以营造二战中犹太区和集中营的逼真氛围。在影片中他不强调故事的起伏，情节的曲折，不用感情去冲击观众，而是让你客观地去回顾那段确实发生过的惨绝人寰的历史。让观众从中得出判断。同时，他又以特有的本领塑造了三个主要角色：温文有礼的投机商、基督教徒、纳粹成员辛德勒，足智多谋、外弱中强的犹太人会计师史顿，和残暴成性同时又深爱着一个犹太姑娘的党卫军军官戈夫。导演试图做到：“在可能的范围内，尽量地去表现人们的苦难，就象观众在一部纪录电影中所看到的那样，甚至更多。此外，纪录电影常常不能表现一种复合关系，而电影则意味着场景与事件的糅合。”（《电影艺术》1994年第5期）
摄影师札西努·卡曼斯基配合导演的创作意图，在以再现造型形态为主创造银幕形象的同时，又成功地融入了表现与表意的造型形态。在力求体现纪录风格的同时又恰当地注入绘画派在用光和构图上的某些手法。
首先，导演和摄影师采用了黑白胶片，因为他们在观看并研究了大量的黑白纪录片及照片资料之后，“发现除了用黑白胶片进行拍摄之外，别无选择”。他们认为，如果“拍成彩色”的“势必破坏我们对大屠杀的记忆”。果然他们用黑白影调将观众带进了久远的二战年代。摄影师以逼真的自然光效和自然流动的运动摄影描绘了被占领的波兰犹太区、火车站、辛德勒的工厂、犹太人的衣物分检处等等。那堆积如山的皮箱、衣物、照片、手饰，成群结队被驱赶的犹太难民，以及成千上万的被脱光身体接受侮辱性检查的场景，那随时可以遭到枪杀的劳动营，无一不告诉观众这是二战的真实再现。
但这真实的历史再现，又是艺术的真实。摄影师强调了光线的明暗对比，运用阴天拍外景，施放大量的烟雾等，烘托了阴森、压抑、动荡、恐怖的现实氛围和人们的心理情绪。摄影镜头跟随被驱赶的犹太难民、被追捕的犹太孩子、被脱光衣服接受检查的劳动营的劳工奔跑着，犹太人在纳粹分子的眼里已经不是人，而是任其宰割的畜牲。光影、烟雾强化了这种野蛮、残暴、屈辱、恐惧的氛围，运动摄影又将这一氛围推向了高潮，使人窒息，令人目不忍睹。
一群被辛德勒选去做工的妇女，满以为死处逢生，不料由于名单出了错，她们又被送到了死亡集中营。她们被剪光了头发，裸着身体，像牲口一样被驱赶到黑暗的毒气室。辛德勒发现后，单枪匹马赶到集中营去营救她们。瑟缩在黑暗中的妇女们突然被一道道强光照射着，光线随一个个淋浴喷头的打开，形成一束束强烈的逆光照射过来，妇女们呈现出剪影、半剪影的肖像，吼叫着，狂笑着。毒气变成了淋浴，她们得救了。这里光线夸张地运用再次显示了摄影表现形态的艺术魅力。
犹太姑娘海伦所在的酒窖，德寇宣布投降后，辛德勒站在工厂厂房一道光束中讲话的场景，摄影对光线的处理都是既注意生活的真实依据，又烘托彼时彼地的气氛，并注意到对人物形象的塑造。充分展示了造型表现形态的艺术感染力。
与此同时，导演和摄影没有忘记造型形态的表意性。他们不仅使黑白片的一头一尾出现了淡淡的彩色片，用以表现现实生活中，被辛德勒营救后活下来的犹太人对他的缅怀。而且还在一片黑灰白的消色银幕上闪出一支发着淡淡暖色的烛光火苗，它寓意着犹太宗教在受难者心中的希望，也寓意着辛德勒的良心未泯。在被驱赶的犹太难民中，突然一个穿着红裙子的小女孩跳入辛德勒的眼帘，她在黑白影调的人群中移动着。这个红色，这个小生命撞击着辛德勒的心。他开始采取善举，设法多收用一些犹太人到他的工厂做工。然而不久他在纳粹焚烧尸体的推车上又发现了这个穿红裙子的小姑娘。她未能幸免一死的事实，又一次撞击了他的良心。他决心倾家荡产营救犹太难民。
在黑白片中突然出现一点色彩，这给人的视觉造成强烈的对比和冲击，这一手法是夸张的，是有其深邃内涵的，也是以造型的表意形态对人物心理的揭示。该片突破了单一的纪实风格，把写实与写意的风格，把再现、表现、表意的造型形态融合得恰到好处。
摄影造型参与剧作
电影中的剧作因素分影像系列和声音系列。影像系列是由演员表演、美工和摄影造型构成的。所以，电影摄影造型肩负着参与剧作的职责。然而，这一职责久久未被人们认识和承认。
过去在肯定摄影的作用时，人们总要说到它是塑造人物形象、描绘环境、烘托气氛、刻画细节、乃至揭示人物内心活动的重要造型手段，虽然也强调摄影师在反映被摄客体时不能无动于衷，应该满怀激情，但摄影仅仅被视为一种手段，仅仅是为内容服务的，是从属于内容的。人们有时也主张建立导、摄、美、录相等长期合作的创作集体，但其目的也是为了使摄影师能更好地体现导演的创作意图。在这个集体里，导演是主动的，摄影是被动的。摄影造型仅仅是形式，演员表演、对话、旁白才直接反映内容。摄影造型这个形象载体，只能提供人物活动的场所和气氛，不能叙述故事和情节，只能塑造人物的外部形象，不能直接表述他的心态流动。这就是以前人们对电影摄影所确定的观念。
然而，通过多年的创作实践，我们从许多优秀影片中看到，这里的摄影造型没有一味炫耀技巧，也不是单纯为了完成造型形式任务，摄影师们往往把环境的选择、光线的运用、彩色的把握等与人物、与主题紧密联系在一起，从而使形式和内容达到高度的统一，有时摄影造型还充实了内容，深化了剧作，起到语言所无法起到的作用，充分展示了电影摄影造型在叙事层次中的能力。结合对电影本性的讨论，我们的认识产生了一个飞跃。
请看影片《逆光》的序幕（完成台本）：
全 雨中，含苞欲放的梧桐树。
全——大远 江水、雨点、小船（拉、俯瞰），上海大厦前，西藏路桥的钢架在雨中闪光。（摇）整个上海笼罩在诗意的雨雾中。
全（仰） 两座高耸入云的塔吊，竖立在刚刚建立的几十层高的建筑物旁。
全 南京路上某建筑物的金顶，被春雨洗刷得更加耀眼。
全——特 停靠在苏州河中的木船在水中漂荡。镜头推成船上滴着水珠的红、白、蓝三根尼龙绳的特写。
全——大全 某幢房子的小天井里，种着各种植物，院里的许多杂物在雨雾中闪着光。（拉）石库门房子连成片。
全（摇） 雨中，各色工人居住的屋顶参杂不齐。
全——特 雨中，一座工人自己盖的三间小楼的一角，一只水泥雕塑的海鸥在墙上展翅飞翔。
上面一组不同角度、不同景别、不同长短、不同运动方式拍摄的画面，以及摄影师对其色调和影调的把握，将“春天，踩着湿淋淋的步子来到了”这一含义真切、具体又感人地展现在观众面前。摄影在导演提示下所拍摄的这一组画面，不只是一种造型形式，而是形式与内容的统一，是“春天”的具体形象，是观众为之感受的内容，是摄影叙事功能的体现。
《杀戮之地》表现一美国记者亲眼目睹由于美、越对柬埔寨的入侵，红色高棉与柬政权的矛盾、斗争，造成柬国内政治动乱，人民惨遭蹂躏的情景。摄影师将剧本这段描写转化为视觉形象时，倾注了自己的感情和才华。他以风、雨、烟雾、人物和镜头的运动等造型因素叙述和烘托了柬的动荡和政局。其中“大撤退”一场表现得尤为突出。直升飞机掀起狂风、尘埃，战火的硝烟弥漫着机场，携家带口的撤退者越过残垣断壁，穿梭般往返追赶正要起航的飞机，摄影机时而近跟，时而中摇，时而又把人群甩出画外，慌乱的气氛、激越的节奏，这里没有一句对话，完全依靠造型语言表叙了“大撤退”的真实场景。
影片《这里的黎明静悄悄》利用黑白片、彩色片表现两种不同的时间差，其中几段淡彩色的处理又进一步以造型形象描写了人物的心态。三种不同色调本身就是叙述故事内容的组成部分。影片《世界屋脊的太阳》中，如果没有摄影师对雪山、圣湖、井喷场面富有感染力的表现，人物性格、人与人的纠葛就无法展开，地矿工作者的艰苦、刚毅、宽阔的胸怀和美好的心灵也失去了展现的依据。
所有这些，都是语言和文字难以表达的，只有镜头才具有如此震撼人的张力和独具的魅力。它使观众感受到摄影师的心绪和情感。摄影师可以与导演、美工一起根据他们对生活的观察和认识来把握剧本所提供的主题及电影形象。
这里要特别提到的是摄影造型参与剧作意识的觉醒。摄影师以特定的造型因素去完成剧作任务，这是电影发展中摄影创作者对自身职责的重新认识。
摄影参与剧作，不是指摄影师参加剧本的编写，也不是摄影师代替导演来解释剧本，更不是以造型语言代替一切，甚至故弄玄虚、故作深沉、脱离内容耍弄技巧。摄影造型参与剧作，是指摄影师运用特定的造型因素去完成剧作任务，并进一步丰富剧作内容，更好地发挥电影艺术独有的艺术感染力和表现力。
剧本是影片的基础，这是众所周知的，但电影剧作的最后完成是在银幕上。导演创作活动是从图像思维开始，他不断以此参加剧作，而摄影师的创作活动也是从图像思维开始，同样说明他也在不断地参与剧作。
摄影师从参加电影分镜头工作开始就在不断参与剧作。
剧本作为基础，为以后的影片勾画出总体蓝图，但它并不是影片本身。从剧本变为呈现在观众面前的电影作品，需经过从文字转化为影像（包括声音）的过程，在这一过程中摄影不是被动的、机械的、冷漠的，而应是能动的、创造性的、充满感情的。因此，这个过程也可以说是剧作的继续和延伸。导演、摄影和其他创作人员，既是剧本的银幕形象的转化者，也是剧作的参与者。剧作是在影片主要创作人员的参与下最后完成在银幕上的。问题在于，作为影片主要创作者的摄影师，是否具有运用自己造型因素参与剧作的自觉意识。
摄影造型参与剧作，往往具体体现在电影画面上。电影画面是构成一部影片的最基本的元素，是传达影片思想的基本媒介。有声电影问世以来，声画结合传达剧作内容，画面起主导作用。以可视的、活动着的艺术形象叙述事件、塑造人物、表达思想和审美情趣，是电影区别于文学艺术的重要特点之一。电影画面应该具有三个层次的含义，一是影像所表达的内容，二是透过影像所揭示的作者的思考，三是以物质影像和作者的意象在观众的心灵上发生折射。
《秋菊打官司》的造型作者正是以造型参与剧作的眼光观察世界、发现世界、表现世界的。秋菊先后到乡、县、市告状，导演和摄影准确地运用画面形象展示不同环境。在乡里，秋菊乘坐妹子的自行车，到又矮又暗的办公室里说事。到县里，秋菊搭坐拖拉机，拖斗上还挂着她们装满辣椒的架子车。集市上卖辣椒的，售杂货的，AI写作书信的，热闹非凡。摄影师还抓取了一组出售挂历、年画的镜头：毛主席像与老寿星并列、大明星与吉庆有“鱼”相临。画面造型形象无言地表现了这里老百姓的文化品位。到市里，秋菊则改乘公共汽车，车顶上载着活羊和各种山货。一进城放眼望去，高楼、商店、广告牌、一队作商业宣传的小姐身穿蓝色制服、斜佩金边红色授带、骑车在车水马龙中鱼贯而过，令人眼花缭乱。乡、县、市三者形象各异的镜头，不仅交待了环境的变化，而且推动了剧情的进展。
秋菊被市公安局长用小轿车送回小客店后，店主认为秋菊的官司定赢无疑，让她们放宽心在市里好好耍两天。但此刻影片没有表现她们逛大街、逛古迹，只看到她俩坐在马路中间栏杆上，傻愣愣地东张西望。导演和摄影巧妙地把镜头从人物身上拉开，转移到对景和物的描写，让画面造型直接讲话。摄影师隐藏在掩蔽物中偷拍下这样一组镜头：
三轮车上拉着一个三人沙发，沙发上端坐着一位神情奇妙、引人注目的少妇；
发式怪异的一对中年男女，表情略带羞涩，却又抑制不住情感的一对少男少女挽手在马路边蹓跶；
一位浓妆艳抹的少妇匆匆穿越马路，与自行车相碰，又娇滴滴做了个无可奈何的手势走去；
着瘦腿裤的双腿从镜前走过；
一位奇装异服的洋妇人，扭动着肥胖的屁股远去。
摄影师抓拍这组镜头表现了现代陕北一个中小城市形形色色的变化，也反映了秋菊和妹子眼睛里的陌生世界。从观众席爆发的笑声说明，观众不仅看到这组镜头所表现的内容，也透过影像看到作者的思考，同时说明，这物质影像和作者的思考在观众的心灵产生了强烈的反响。
摄影师是电影画面的主要作者，是把文字（文学剧本或分镜头剧本）转变为可以展示运动和时间的空间造型形象的参与者和最终体现者。他对电影画面的创造，也是摄影造型因素参与剧作的重要方面。
摄影造型参与剧作是电影特性对摄影师的要求，是摄影创作者对电影这一视听艺术所应负的责任。摄影造型参与剧作是使电影走向自我完善的重要环节。在电影观念的深入探索中，越来越多的摄影创作者会从朦胧走向觉醒。
电影摄影艺术的发展、演进，受时代和科学技术的制约，形成两条脉络：一条是摄影艺术随摄影技术的发展而发展，如从无声片——有声片——彩色片——宽银幕——微粒高感片——摄影机附件的发明与革新——高科技的引入等；另一条是摄影艺术随电影观念的演变而演变，两者相互影响，相互促进，交错发展。
纵观电影100年的历程， 任何时期电影和电影摄影的进步也离不开科学技术的革新与发展。轻型摄影机、吸盘、稳定器与变焦距镜头的结合使用，使摄影机摆脱了三角架、移动车、升降机的束缚，变得更加无所不能，无处不可存在，更有利于长镜头的拍摄；高质量光学镜头为摄影师提供使用大、小景深、超长焦距、超短焦距和高倍变焦距镜头的可能；摄影师综合各种运动，以多构图形式表达多含义、传递多信息的动态构图日增，即使是静态构图，人物在画面中的布局也远不同于传统的封闭式的构图；宽银幕、立体声的出现，提供了更为真实的画外空间，进而开放性构图也得到了较广泛的使用；彩色高感片与大光圈、轻型照明器结合多机拍摄，减少了传统的特技摄影，增加了实景拍摄，从而影响了布光方法和布光观念的改变，开始向低照度用光迈进，增强了电影画面的真实感，突出自然美和纪实美，显示出这一时期美学追求的倾向。
所有这些都影响着摄影观念和风格的演变。人们不仅认识到它的再现功能、造型功能，也认识到它的表意功能和造型参与剧作的作用，在美学追求上，人们不是墨守传统美学或纪实美学，而是依据不同的题材、样式、风格，任意选择或融合运用。在真实中寻找艺术形象，这已成为现代电影造型中人们追求的主要美学倾向。它必然伴随科学的进步与发展、伴随着电影技术的革新，不断改变着自己的面貌。高科技的引入，使我们有可能拍出高水平的娱乐片、惊险片和艺术片，使观众不仅观赏到像《真实的谎言》中高超的特技场面，也看到像《阿甘正传》中今天的演员汤姆·汉克斯可以与20多年前新闻纪录片中的约翰逊、尼克松处于同一画面中握手的场景。有人说，高科技在电影中的运用，使我们只有想不到的，没有做不到的。甚至有人说，从此结束了纪实片的历史。这自然是夸张了。我想，技术手段的完备只能促使艺术手段更丰富，而不会由此扼杀某种风格，某种形式的存在。应该说，技术手段超完备，艺术手段会越丰富，表现形式会越多样。今后影片造型形态无论是再现、表现或表意的，风格无论是纪实性还是绘画性的，都不会是对前人的简单重复，它们会向多元化发展，而多种形态、多种风格的融合，将会是今后电影摄影艺术的主流。在电影形象的创造中，摄影艺术越来越显示出自己独特的地位和作用。