“百花文学”的叙事学分析，本文主要内容关键词为：百花论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1956年5月，为了适应国家迅速发展经济和文化的迫切要求，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，“提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批判的自由，有发表自己意见、坚持自己意见和保留自己意见的自由”①。虽然“双百方针”并不只针对文学创作，但是这些关于打破思想禁锢的政策激励了许多青年作家直抒胸臆，文学界因此也出现了一个创作的“小高潮”。在当代文学史的论述中，这些因“双百方针”而催生出的作品被统称为“百花文学”。 “百花文学”出现在“双百方针”执行期间，它显然包含一个时间概念。此外，它也包含了一个文体的概念，这些被归为“百花文学”的小说文本普遍采用短篇形式，这与“双百方针”提出时，全国范围内刚刚进行过大规模地对“胡风反革命集团”的批判和“肃清反革命”的运动有关，这两场政治运动所造成的紧张气氛让作家们难以把握政治的风向标，“作家精神展开的程度，尚不足以将这种调整容纳进规模较大的作品中”②。同时，它还涉及一个“个体”的概念，虽然作家们依然自觉地认同文艺为政治服务的总目标，依然自觉地以符合主流意识形态诉求的叙事眼光来讲述故事，但叙事人也尝试通过个人的视角，理性地观察生活，针砭时弊，感性地进入内心，抒情咏怀，从而使文本呈现出“百花”的样态。 “百花文学”在内容上大致可以分为两类，一类是以《在桥梁工地上》、《组织部新来的青年人》等为代表的，“像侦察兵一样、勇敢地去探索现实生活里的问题”③的文本；一类是以《红豆》、《西苑草》等为代表的，细致绵密地表达个体内心情感挣扎的文本。两类文本处理的材料不同，表达的情感有异，其在叙事特点上作为“百花文学”的共同特征，则需要我们进入叙事层面进行细致分析。 在十七年主流叙事中，要体现主流意识形态的诉求、体现政党的意志，充分实现文学为政治服务的根本目标，首要解决的是作家的立场问题，体现在文本中便是叙事人的叙述立场。而关于这一点，毛泽东早在1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中就已经明确指出：“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”④。这样的立场决定了叙事人在故事讲述、人物描摹时必定要采用代言人的立场和符合主流意识形态诉求的叙事眼光。“百花文学”产生于1956-1957年间，社会文化语境虽然没有发生根本的变化，但是由于叙事目的的变化以及作家获得了有限度的创作自由，刚冷方正的叙事眼光中便杂糅进一些柔和的色彩，居高临下的俯视角也向平视角转换。叙事眼光和视角的变化使十七年主流叙事确立起来的叙事成规受到了一定的“挑战”。 在“百花文学”中，读者最直观的感受便是情节设置发生了很大的变化。情节是叙事作品的核心因素之一，就情节设置而言，布雷蒙在《叙事可能之逻辑》中将叙事作品的事件分为两个基本类型：
并且在此基础上总结了改善与恶化在叙事作品中的三种结合方式：首尾接续式、中间包含式和左右并联式。⑤在建国初十七年的主流叙述中，无论是书写艰苦卓绝的革命战争，比如《红日》，还是展现困难重重的社会主义改造，比如《创业史》；无论是受到主流批评界充分肯定的《红旗谱》，还是出版后有诸多争议的《三家巷》，尽管故事的发展经历种种艰难曲折，但故事的主干往往遵循一种简单、明确而固定的程式展开，即：要得到的改善→改善过程→得到改善，这一程式同时也是建国初十七年主流叙述的既定成规。然而在“百花文学”中，“要得到的改善”并非只经历“改善过程”，也并非仅有“得到改善”一个叙事终点，事件的发展变化呈现出更多的可能性。 比如《本报内部消息》的情节设置可以表示为：“要得到的改善”→“改善过程”→“没有得到改善”。报社领导的保守和教条是“要得到的改善”，年轻记者黄佳英对“不合理的事情”的不妥协推动事件向着“改善过程”发展，但事件并未走向“得到改善”的叙事终点，总编辑陈立栋被公认是报社发展的最大阻力，但仍没有被调离工作岗位；工业组组长张野依然怀抱明哲保身、收支平衡的处世态度，在“仔细地核算一回今天在一些事情上耗费的精力是不是浪费，认为不是才安心地闭上了眼睛”⑥，在情节设置上与之相近的文本还有《沉默》(秦兆阳)等。又如《改选》的情节设置可以表示为“要得到的改善”→“没有改善过程”→“看到改善希望”。好大喜功、惟命是从却不顾及群众利益的工会主席希望能在改选中连任成为事件“要得到的改善”，但是事件并没像我们已经习惯的那样向着改善的方向发展，一心为公的工会干部老郝不断地受到工会排挤，最后连提名权也被剥夺，事件最终在老郝辞世中结束。不过这个带有悲剧性的叙事终点仍带出一点“光明的尾巴”，让读者看到了“得到改善”的希望：老郝的工作获得了工会会员的认可，并且以最高的支持率当选为工会主席。与之情节设置相近的文本还有《灰色的帆蓬》(李凖)、《小巷深处》(陆文夫)等。再如《在桥梁工地上》的情节设置可以表示为“要得到的改善”→“没有改善过程”。队长罗立正安于现状、墨守成规、工作缺乏魄力是“要得到的改善”，事件同样也没朝着改善的方向发展，积极实践、敢于创新、勇于担责的工程师曾刚不断受压制、遭排挤，最终被调离桥梁大队。叙事人在文本结尾感慨：“春风啊，你几时才能吹进这个办公室呢？”⑦与之情节设置相近的文本还有《爬在旗杆上的人》(耿简)、《被围困的农庄主席》(白危)等。 再有，像《在悬崖上》这样的文本，情节设计则干脆脱离了“改善”模式，呈现出“可预见的恶化”→“恶化过程”→“恶化得到避免”的过程。“我”有一个朴素温柔的妻子，但自“我”遇到了加西亚之后就被她吸引，呈现出“可以预见的恶化”，随后故事向“恶化过程”发展，“我”越来越厌倦妻子，想和妻子离婚，“我”的设计风格也向华而不实转变，最后“我”终于意识到自己的错误，决心回到妻子身边，“恶化得到避免”。这种情节设置在“百花文学”中虽不多见，但至少在叙事成规之外，开拓了另一种情节设置的可能性。从某种程度上说，“百花文学”在情节设置方面打破了全由“改善”构成的单一模式，拓展了文学反映现实的书写空间。 除了情节设置，人物形象及其承担的叙事功能也发生了一定的变化。在建国初十七年的主流叙述中，不管人物有多少种身份，多少种形象，被细分成多少个亚类型，其实都可以大致归为两类：一类是符合主流意识形态审美要求，能够体现政党意志、能够成为主流意识形态宣传的典型；另一类则刚好相反，除了作为反面教材帮助文本完成意识形态的宣传任务之外，还作为前一类人物的陪衬出场，用自己的卑微、阴暗、丑恶来衬托前者的高大、光明、美好。主流叙述之所以要这样处理人物，是因为在他们讲述的关于革命的故事中，谁是“我们”、谁是“敌人”是叙述革命时首先要确立的人物类型。正因如此，这些人物的性格大多只有他所属类型的特征而缺乏个性色彩，人物关系大多壁垒分明、剑拔弩张。“百花文学”虽然仍是主流意识形态在文学中的呈现，但人物性格的复杂性得以呈现，人物承担的叙事功能也产生了变化。 《组织部新来的青年人》中的刘世吾常被视为官僚主义的代名词，但他的性格特征远非“官僚主义”可以涵盖。他身上有得过且过，“一切就那么回事”，“不再操心，不再爱也不再恨”的麻木；有“把个别问题与一般问题结合起来，把上级分配的任务与基层存在的问题结合起来”⑧，等待条件成熟才解决问题的“不作为”；但同时，他喜欢阅读、积极好学，利用工作间隙读完了《拖拉机站站长与总农艺师》，还自学了拼音文字草案；他工作能力很强，一旦下决心，则雷厉风行，成果显著；他细致敏感，能洞悉下属的情感波动，并适时提出意见和建议。在叙事人的平视角和并不那么纯粹的代言人眼光中，刘世吾只是个有缺点的干部，一个普通的共产党员，一个忙乱得没有时间处理自己，没能被新生活激发起新激情的老革命，他世故、麻木，却也深刻、真诚。《在悬崖上》中的加西亚在文本中被定位成一个充满资产阶级趣味的道德堕落的人，这是由叙事人的代言人立场所决定的，但是混杂了生活趣味的叙事眼光和平视角并未将她丑化，于是，我们看到的加西亚虽然贪玩、爱热闹、自由不羁、喜欢华美夸张之风，但同时也健康、漂亮、活泼，热情。此外，这部小说的主题虽然也是批判资产阶级的阶级意识和道德品质，但叙述的重点是一个青年党员如何“半路上贪恋一株新异的花草，忘了路标的指示，走起弯路来了”⑨，最后终于意识到自己的错误，回归正途的过程。换言之，青年党员的堕落不是因为加西亚的主动诱惑，而是因为自己的意志薄弱，是所谓“花香蝶自来”，这样的叙事眼光也决定了加西亚这个形象不会被简单化地处理成一个妖娆的“红颜祸水”。除了小说中这些先验地被定义为有缺点的人物之外，在这种混杂的叙事眼光和平视角的观照下，那些不在“揭露”之列的接近“正面人物”的形象，也不像十七年主流叙述中呈现的那么十全十美。《田野落霞》中的代理区委书记刘秋果，工作认真、勤奋踏实、任劳任怨，有文化、有修养，但性格中缺乏刚健的一面。他一出场就是“颓然地坐在藤椅上”，面对副书记高金海对他个人的无理挑衅默默容忍，对下属在工作上的冒进鲁莽虽不肯让步却也无力制止。在文本中，这个人物虽然推动事件不断向改善的方向发展，却始终与人们心目中的正面人物形象有一定的距离。 此外，在十七年主流叙述中，人物的性格基本在出场时就已定型，他们是自己所属阶级属性的符号体现而缺乏主体性，在文本中承担的叙事功能主要是树立一个榜样，或值得学习效仿，或需要批评改造。在这些主流叙述中，事件的发展变化与人物本身没有太大关系，改善往往是由于党的正确领导，英雄人物的身先士卒，恶化则往往由于敌对势力的破坏。但是在“百花文学”中，由于人物的性格有了成长和变化的过程，使得人物自身具有了一定的主体性，因而具备了推动事件发展变化的叙事功能。比如：通过青年人的成长推动事件的改善过程，像《组织部新来的年轻人》。刚到组织部工作的年轻人林震到麻袋厂了解组织工作情况，他本着娜斯嘉“对坏事绝不容忍”的态度去处理麻袋厂存在的问题，他积极、直率、有热情，但也稚嫩、急躁、经验不足。在情节的演进过程中，他虽然怀疑过也彷徨过，但最终坚定了自己对不合理的事情不妥协的斗争立场。也正是林震这种不妥协的性格的确立推进了事件的改善过程。又如：通过非正面人物性格的转变推动事件的改善过程，像《本报内部消息》。文本中的总编室主任马文元一出场时是个不愿发表意见，唯上级之命是从的官僚。他的工作方法就是“承上启下”，把上级的指示变成自己的指示，把下级的回报变成自己的汇报。无论工作和生活，都缺少激情。在情节链中基本上可以被视为一个可有可无的人物。但是随后，马文元的形象开始逐渐转变，他被黄佳英的工作态度所感染，意识到自己工作中存在的问题，开始有了自己的意见和主张，并且将这些付诸行动，使他们的报纸也开始敢于针砭时弊、反映问题了。马文元形象的改变在某种程度上推动了事件的改善过程。 情节设置和人物形象及功能的转变，很大程度上取决于叙事人对叙事眼光和叙述视角的调整。在十七年主流叙述中，讲述事件、观照人物，往往采用符合主流意识形态诉求的叙事眼光和居高临下的俯视角。在这种眼光的观照下，事件往往只会向改善的方向发展，改善的原因往往都是党的正确领导，而事件的结局也总是革命的成功或斗争的胜利；在这种眼光的观照下，人物的思想境界得到了及时有效的提升以凸现其政治理论素养，人物的行为得到适时的价值评判，成为了榜样和模范，人物本身却显得单向度和脸谱化。在“百花文学”中，叙事人虽然不可能完全超越既定成规，但是叙事眼光和叙述视角的调整使情节设置的多样化、人物塑造的复杂性成为了可能。 涵盖在“百花文学”中的小说文本几乎都是短篇小说，在文体上体现出短篇小说的抒情特质。黄子平曾生动形象地描述了短篇小说的文体特征，他认为“现代意义上的”短篇小说，“写横断面，掐头去尾，重视抒情，弱化情节，讲究色彩、情调、意境、韵律和时空交错、角度交换，像一位新鲜活泼、任性无常的小女孩，她爱到隔壁的抒情诗和散文那里串门儿”⑩。李扬在解释1950年代中期短篇小说的繁荣时也说：“长篇小说与短篇故事都是叙事的文体，而短篇小说则属于抒情文体的范畴，由于从40年代到50年代末中国革命的主要任务是组织一个现代国家的叙事，因此，长篇小说获得了繁荣；从50年代中期开始，由于建立现代国家的叙事任务逐渐完成，‘社会主义现实主义’进入了它的抒情阶段，因此，才可能出现短篇小说的繁荣”。(11)而有些短篇小说的抒情性甚至直接表现在篇名上，比如《平原的颂歌》、《太阳的家乡》、《寒夜的别离》等等。 相对于十七年时期讲述中国革命的鸿篇巨制，“百花文学”的抒情性表现得极为鲜明，这主要体现在三个方面，女性角色的凸显、第一人称限知叙事的运用和风景描写。 由于“百花文学”中有相当一部分文本是表达个人的内心情感，抒情咏怀的，因而具有女性性别特质的人物和角色被凸显了出来。十七年主流叙述中的女性形象传达出来的更多是其政治属性而非性别特征，比如茹志鹃的《关大妈》写一位“游击队之母”的英雄事迹，但文本突出的是她机智、勇敢和大无畏的精神；草明的《咱们的女区长》描写一个女区长多年来为老百姓的解放事业做贡献，虽然区长有明确的性别标识，但她身上透出的信息更多地现实：她是一位党员干部。在这些文本中，小说的主人公虽然都是女性，但即便将她们置换成男性，故事依然成立，人物的英雄性格依然饱满，并且同样能完成意识形态的宣传任务。然而，在“百花文学”中，这类表达个体情感经历的文本不约而同地突出了女性的性别角色，这不仅因为具有性本质(sexuality)的人物形象是表达男女之情的必须，也是因为女性柔和温婉的性别特质与多情缠绵的情感故事相得益彰。在凸显女性形象时，“百花文学”加入了能够呈现出女性特有的柔美气质的肖像描写，比如《在悬崖上》的加西亚出场时“穿着件浅灰色的裙子，米黄色的毛线衣，头发是棕色的，眼睛却是黑色的，眼睫毛很长”，引得小伙子们“这个给她搬凳子，那个给她递茶水。休息时，这个约她去散步，那个请她去打球。”正是因为她漂亮、开朗、时尚才有了“我”处于“悬崖上”的危险经历。《小巷深处》的徐文霞“穿着鹅黄色闪着白花的绸棉袄，这棉袄似乎有点短窄，可是却把她束得更苗条而伶俐。辫子好像更长了，齐到棉袄的下摆，给人一种修长而又秀丽的感觉。”(12)当然，肖像描写并不是此类文本塑造女性形象的着力所在，温婉、细腻、多情的女性特质(feminity)在人物的语言、动作和心理描写中呈现得更为清晰。《美丽》主要是通过人物的语言来传递这种女性特质。故事讲述了一个尽职尽责的秘书爱上了自己的主管领导后，内心的煎熬和痛苦的挣扎：“我每听到汽车的停车声，我的心又会激烈地跳动起来，而且会止住呼吸倾听着。不论有没有动静，自己也很久不能平静。我发觉我是希望他来看我，而且我也愿意看看他。因此，我也时时在失望。可是，我也怕他来，怕看见她。我怕他的那双眼睛。他的眼睛好像能够看穿我的心。”(13)这样的语言表达，清楚明白地呈现出一个恋爱中的少女矛盾、犹豫、渴望被爱同时却也害怕去爱的复杂心情。《红豆》则更多是将语言、动作和心理描写三者融合在一起。小说描写江玫和齐虹在颐和园里的一次约会“她(江玫)靠在齐虹胸前，觉得这样撼人的幸福渗透了他们。在她灵魂深处汹涌起伏着潮水似的柔情，把她和齐虹一起融化。……他们循着没有人迹的长堤走去，因为没有别人而感到自由和高兴。江玫抬起她那双会笑的眼睛，悄声说：‘齐虹，咱们最好去住在一个没有人的岛上，四面是茫茫的大海，只有你是唯一的人，——’”(14)。在文本中突出女性形象，着力展现女性的柔美特质无疑增加了此类短篇小说的抒情色彩。 “百花文学”中有部分短篇小说使用第一人称限知叙事。与全知叙事相比，第一人称限知叙事相对容易贴近叙事人的个人感受，虽然这种感受并不排斥代言人的立场。在十七年主流叙述中，叙事人的全知叙述模式几乎是唯一的选择。这是因为“上帝”般的全知叙述“没有固定的观察位置，可以从任何角度，任何时空来叙事；既可高高在上地鸟瞰概貌，也可看到在其他地方同时发生的一切；对人物的过去、现在和未来均了如指掌，也可任意透视人物的内心”(15)，所以能够有效地承担主流意识形态的宣传职能，和政党赋予文学的社会责任。从某种程度上说，十七年主流文本中的全知叙述体现的并非作家个人的思想意识，而是代言人的思想意识，人物表达出来的也并非个人情绪而是阶级情感。因此，十七年主流叙述会给读者一种千人一面、千篇一律的感觉。“百花文学”则尝试使用第一人称限知叙事，《在桥梁工地上》直接通过第一人称将一个记者的所见所闻、所思所感表达了出来，所以读者看到的不仅是保守主义者的明哲保身、锐意进取者的痛苦彷徨，还有“我”看到奔腾的江水和钢铁长桥时的激动，我听到对曾工程师完全不同的评价时的困惑，我为泯灭了理想和抱负的罗立正感到的惋惜，我的失望、我的懊丧和我的气愤。从表达效果来看，在此类“侦察兵式的特写”中，虽然这样的第一人称叙述仍然是代言人的立场，但它加入了个体的情绪感受，因此显得更具现实感，更容易引起读者的共鸣。至于那些表达个体情感经历的文本，第一人称叙述更容易传递出喜悦、甜蜜、忧伤、痛苦、尴尬、无奈等细腻的个体感受。《在悬崖上》以第一人称讲述“我”在遇到新同事加西亚后，生活与感情方面出现的问题。“我”不再爱我的妻子，甚至开始嫌弃她，“我”贪慕加西亚的美丽活泼，想和她生活在一起。于是，“我”面对妻子时的烦闷、厌倦、内疚和羞愧；“我”面对加西亚时的兴奋、自得、失意和悔恨，全都以第一人称的形式展现在读者面前。如果对照“百花文学”中以全知叙述展开的文本，我们会发现第一人称限知叙述的抒情性更为浓烈。 在十七年主流叙述中，风景描写往往只在一个单元事件的开头出现，在略微烘托一下气氛之后，叙述很快便进入了具体事件的描摹和推进中，比如《暴风骤雨》、《山乡巨变》、《创业史》等等。相对而言，“百花文学”更愿意用一定的篇幅来描摹风景。柄谷行人在论述“风景之发现”时认为，“风景乃是一种认识性的装置”(16)。它不仅仅存在于外部世界，它是和人物的内心状态紧密联系的。换言之，风景的呈现是人物内心状态的体现。因此，对风景描述更有助于抒情而非叙事。十七年主流叙述专注于讲述一个个关于革命的故事，风景成为点缀；“百花文学”中风景几乎渗透进情节之中，将其抒情性特征表露无遗。《组织部新来的青年人》中常常穿插着风景：“这时，人声嘈杂，人影交错，电话铃声断断续续，林震仿佛从中听到了本区生活的脉搏的跳动，而区委会这座不新的、平凡的院落，也变得辉煌壮观起来”；“四月，东风悄悄刮起，不再被人喜爱的火炉蜷缩在阴暗的贮藏室，只有个房间熏黑了的屋顶还存留着严冬的痕迹……区委会的生活却丝毫不受季节的影响，继续以那种紧张的节奏和复杂的色彩流转着”(17)。《平原颂歌》的基本情节几乎都浸泡在风景中，故事一开始便渲染了一个安静的小站，随后站长章波迎来了老朋友朱庭顺，得知自己将被调往北京，为了做好交接工作，他开始一步步地巡视整个车站，于是车站两旁的白杨树、岔道旁的杂草、房子、水塔、小路、长椅一一进入他的视野，勾起他的万千思绪，最后他终于决定不走，留在小站上，此时“月光照着田野，升腾着一层蒙蒙的白纱。秋虫又在原野里唱起来，不，整个平原都在唱歌”。对风景的描述不仅展现了蓬勃展开、蒸蒸日上的社会主义建设事业，也体现出平凡普通的劳动者的奉献精神。至于表达个体情感的《红豆》，除了作为气氛渲染的环境描写之外，主人公江玫的所见、所闻、所思、所感皆与风景描述连接起来，其情节本身即可视为风景。“就这样，他们开始了第一次的散步，就这样，他们散步，散步，看到迎春花染黄了柔软的嫩枝，看到亭亭的荷叶铺满了池塘。他们曾迷失在荷花清远的微香里，也曾迷失在桂花浓酽的甜香里，然后又是雪花飞舞的冬天。”这样的描述，在《红豆》里俯拾皆是。当情节成为风景，读者在阅读中感受到的情绪往往比情节本身更直接、更鲜明。 “百花文学”偏离了既定的叙事成规，在情节设置、人物塑造以及展现小说的抒情性方面都颇有建树。但是这些叙事方面的努力在当时并未受到批评界的认可，反而因为其表达出来的对现实生活的“干预”，对个人情感的表露被视为“毒草”而遭禁。但如果我们进入叙事层面，便会发现“百花文学”有着顺应主流意识形态的形式，也因此努力建立起歌颂光明政权与暴露社会阴暗面、大时代与小故事、阶级情感与个人情感的叙述平衡，而这种叙述平衡分别从情节、人物、叙事眼光、代言人立场等方面表达出来。 在情节构成上，我们很容易看出“侦察兵式的特写”所记述的事件多向改善的方向发展，即使没有改善过程，也存在改善的希望。比如《组织部新来的青年人》，其情节设置基本可以视为“要得到的改善→改善过程→得到改善”模式；《本报内部消息》虽然在叙述的终点没有出现“光明的尾巴”，官僚主义依然故我，但情节构成中仍然有改善的过程；至于“恶毒攻击社会主义的特别阴暗的作品”《改选》，好干部虽然不断受排挤，使事件不断向恶化发展，但在叙述的终点却暗示了新的工会能代表工人利益，让人们看到了改善的希望。这些在情节层面不断渗透出来的“改善”，在某种程度上可视为叙事人平衡歌颂与暴露的努力。至于《红豆》这类重在叙述个人情感经历的文本，其情节层面反映出的仍是两条路线或者两种思想之间的斗争，只是这些斗争发生在小家庭里或是爱人之间，对爱人的选择往往意味着对某种立场的选择。在《红豆》中，江玫放弃齐虹，和萧素一起投身革命便是最明确不过的两个阶级斗争的结果；《西苑草》里伊洛兰教条古板不重感情，黄家萍却刚好相反，在三个人的爱情故事里，伊洛兰的主动退出预示着教条主义的失利；《在悬崖上》爱人代表朴实、宽容而正派的作风，情人则是华而不实、任性自由的，“我”在经历了痛苦挣扎后终于回到爱人的身边，这同时也意味着“我”选择了正确的立场和工作作风。由此可见，这些情感故事并非单纯的表达情感经验或是生活感受，它们同样是借助生活化的故事来表达主流意识形态的诉求。 在人物塑造上，固然“侦察兵式的特写”暴露一批官僚主义者、保守主义者、教条主义者，但是这些“侦察兵”本身却是有着坚定的政治信仰和美好生活理想的年轻人，“组织部”里的林震、报社里的黄佳英、“桥梁工地上”的“我”……他们有着积极向上的生活态度和新时代的理想主义激情，也正因如此，“侦察兵式的特写”具有了符合主流意识形态的表达形式。此外，“侦察兵”们始终与“不合理的事情”斗争的勇气，也感召了一部分对生活和工作缺乏热情的人，比如赵慧文和马文元，他们的转变也说明“侦察兵式的特写”中不光只有值得批评、需要暴露的“阴暗面”。而在讲述个人情感的文本序列中，对人物形象的塑造也并未超出十七年主流叙述的价值判断，仍然是以对个人情感欲望的压抑和克制为美德。《爱情》、《寒夜的别离》、《美丽》几乎讲述的是同一个故事：一个失去了爱情的女人在过去的情人重新出现时依然选择了放弃，因为她不能伤害另一个女人，她克制着自己的情感，默默地再次离开；《在悬崖上》让“我”在婚外情面前悬崖勒马，其实也是对“我”非分的欲望和感情的制止；《红豆》中江玫投身革命更是对个人感情的放弃。在这类文本中，几乎每个故事都有一个自我克制的内核，从这一层面来看，它们并未偏离十七年主流叙述的轨道。 “百花文学”虽然在某种程度上体现出了个体的精神气质，但在叙事立场上，仍自觉地采用代言人的立场。代言人身份的确立取决于叙事人对群体意识的认同，叙事人看待、评判故事和人物的态度取决于群体意识早已制定好的标准，因此，以代言人立场讲故事的叙事人无论使用全知视角还是限知视角，其故事的走向、人物的最终归宿总能在当时的主流意识形态中找到准确的印证。“侦察兵式的特写”初衷是“勇敢地去探索现实生活中的问题，把它们揭示出来，给落后的事物以致命的打击，以帮助新的事物的胜利”(18)，因此，叙事人在批评“不合理的事情”和不作为的党员干部的同时，也在描述朝气蓬勃的新中国、展现团结紧张、热火朝天的劳动场面、刻画鞠躬尽瘁的好干部和那些敢于和所有“不合理的事情”勇敢斗争的青年人，使得“不合理的事情”终于有了改善的希望。在那些关于家庭和爱情生活的故事里，主人公的最后选择并不完全是个人情感的作用而是时代的要求，比如《在悬崖上》，“我”最终回到妻子身边，并不是婚外情给“我”太大的道德压力，而是情人加西亚浮华的生活作风不符合时代的审美品位，“我”要被主流社会认同就必须选择符合其要求的朴实无华的风格；《来访者》中“我”最终被妻女离弃不是因为“我”不能尽丈夫和父亲的责任，而是“我”不能正确认识艺人的工作，而当时的时代背景是鼓励旧艺人学习改造，成为新中国的表演艺术家。显然，这样的爱情故事并非沉溺于个人感情世界的小故事，而是处处体现时代旋律的一种和声。 随着政治形势的转变，“百花文学”因其“恶毒地攻击社会主义社会”和“公开宣扬资产阶级恋爱观点”而受到批判，成为“毒草”而被禁。“文革”结束，这些作品又因为表现出作家“面对现实、大胆探索”的“艺术家的胆识”而成为“重放的鲜花”编辑出版。无论是“毒草”抑或是“鲜花”，这些文本都是在基本的内容层面被批判或肯定，这一方面说明，文学评判往往依赖时代主流话语建立起批评标准，而且并不认为针对不同的创作应该调整其批评标准；另一方面也说明文学批评总是致力于阐发作品主题的深刻意义，放大文学干预现实的社会职能，而疏于进入文本，对叙事的诸要素做技术上的分析和艺术上的阐释。事实上，只有当我们进入文本的叙事层面，才能看到“百花文学”在歌颂与暴露、阶级与个人之间做出的平衡努力，才能展现其在叙事诸要素方面“大胆探索”的“艺术家的胆识”。 ①陆定一：《百花齐放，百家争鸣》，《人民日报》1956年6月13日。 ②洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1998年，第141页。 ③秦兆阳：《编者的话》，《人民文学》1956年第4期。 ④毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年。 ⑤布雷蒙：《叙事可能之逻辑》，张寅德编选：《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第153-176页。 ⑥刘宾雁：《本报内部消息》，《重放的鲜花》，北京：解放军文艺出版社，2000年，第130页。 ⑦刘宾雁：《在桥梁工地上》，《重放的鲜花》，第38页。 ⑧王蒙：《组织部新来的青年人》，《重放的鲜花》，第182页。 ⑨邓友梅：《在悬崖上》，《重放的鲜花》，第135页。 ⑩黄子平：《论中国当代短篇小说的艺术发展》，《沉思的老树的精灵》，杭州：浙江文艺出版社，1986年，第200页。 (11)李扬：《抗争宿命之路：社会主义现实主义(1942-1976)研究》，长春：时代文艺出版社，1993年，第195页。 (12)陆文夫：《小巷深处》，《重放的鲜花》，第210页。 (13)丰村：《美丽》，《重放的鲜花》，第418页。 (14)宗璞：《红豆》，《重放的鲜花》，第384页。 (15)申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社，1998年，第229页。 (16)柄谷行人：《日本现代文学的起源》，北京：三联书店，2006年，第12页。 (17)王蒙：《组织部新来的青年人》，《重放的鲜花》，第178、第179页。 (18)《人民文学·编者按》1956年4月号。
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