陌生化理论：对“第二自然”的批判，本文主要内容关键词为：理论论文,自然论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
布莱希特陌生化理论的独特之处在于，他不止把陌生化手法提升为一种基本的戏剧艺 术原理，而且把陌生化手法作为一种政治批判的根本手段。布莱希特对戏剧政治作用的 高度关心体现在陌生化理论中。离开了政治的维度，我们根本无法完整地理解陌生化理 论。脱离了社会批判因素，陌生化理论虽然也可以自圆其说，也自有它立足于戏剧(和 某些现代艺术)而存在的内在合理性，但是它必然包含社会批判因素，社会批判因素为 陌生化艺术手法提供了最终的依据。布莱希特的陌生化不仅是艺术方面的陌生化，同时 还是社会方面的陌生化。
1.布莱希特的“功利主义”戏剧观：戏剧形式的阶级性质
布莱希特在艺术观上是一个坚定的“功利主义者”，他不相信存在超阶级的戏剧，因 而把戏剧看成是阶级斗争的工具，反对任何自主戏剧存在的可能性。布莱希特相信，戏 剧与阶级利益是不可分离的。在《间离的政治理论》一文中，布莱希特说：“在我们的 时代里，我们把戏剧看作是政治的，它在以前又何尝不是政治的呢。它教育人们要像统 治阶级所想的那样去看待世界。只有当这个阶级自身不一致的时候，反映在戏剧中的世 界面貌才有差别。”[1](P.179)在《戏剧小工具篇》中，他也说：“只要社会被分裂成 敌对的阶级，它就不会有共同的传声筒，因此所谓‘非党派性’，对于艺术来说，只不 过是属于‘掌权的’党派而已。”(第五十五条)[1](P.28)
正是基于这种政治功利主义戏剧观，布莱希特认为，传统的共鸣戏剧通过制造虚假和 谐来欺骗观众，从而维护了资产阶级的利益。在《戏剧小工具篇》中，他说：“对观众 来说，关键在于在这些剧院里他们能够把一个充满矛盾的世界，当成一个和谐的世界， 把一个不怎样熟悉的世界，当成一个可以梦想的世界。”(第二十八条)[1](P.17)这句 话不能理解为是在指责观众，而应理解为是在指责共鸣式的戏剧作品，因为虚假和谐是 共鸣式的戏剧作品强加给观众的。在《戏剧小工具篇补遗》中，他又说：“资产阶级戏 剧对生活的表现，总是从调和矛盾，制造虚假的和谐，把事物理性化出发。将环境表现 为不可改变的，把性格当作个性，从以自然不可分割这个词义出发，‘一气呵成’，好 像是在各种环境中表现人物，其实，人物并没有经受过任何环境的考验。哪里应当有发 展，它就停顿不变，从来不出现飞跃；各种发展总是限定在一个特定的框框里，它从来 没被突破。”[1](P.46)这段话表明，布莱希特相信，在传统戏剧的封闭式布局及其造 成的幻觉与资产阶级制造虚假和谐以维护自己利益的需要之间，存在着必然的联系。
与此相反，布莱希特把自己的陌生化戏剧与无产阶级改造世界的斗争直接联系起来， 认为他的陌生化戏剧是一种直接服务于无产阶级解放事业的戏剧。在《间离的政治理论 》一文中，布莱希特说：“要求进行统治或者已经获得统治的新阶级，按照它的特性， 这个阶级有别于以前一切阶级，它不再满足于只是在剧院里审察世界的表象，而是将这 个世界完全交给它的观众，让剧院成为无拘无束的政治辩论的场所。戏剧能够而且必须 更多地表现出世界是发展的，并且还要继续发展，任何一个阶级也不可能按照它的利益 需要给这种发展划定界限。观众的消极立场符合生活中大多数人民的消极性，它与改造 世界的新观众和他的积极性是不相干的。”[1](P.179)这就是说，一个不同于以往任何 剥削阶级的新阶级(即无产阶级)，由于它以改造世界为己任，必然要求一种新的戏剧形 式，这种新的戏剧形式不再使观众处在消极的立场上，而是使观众处在积极的立场上。 这种新的戏剧形式当然就是陌生化的戏剧了。可见，布莱希特相信陌生化戏剧是与一个 新阶级的利益和需要联系在一起的，是这个阶级认识世界和改造世界所必需的。
当然，我们必须明白，布莱希特的“功利主义”与“正统马克思主义”的“功利主义 ”是有根本区别的。可以简单地说，“正统马克思主义”的“功利主义”主要表现在“ 内容”方面，布莱希特的“功利主义”则主要表现在“形式”方面。布莱希特攻击传统 戏剧的共鸣效果，就是因为他深信共鸣戏剧这种戏剧形式本身就足以导致极其恶劣的政 治后果。布莱希特认为，共鸣效果类似于一种麻醉效果，观众一旦进入共鸣，整个精神 就处于被麻醉的状态，完全不再有任何的主动性，而只成为一个被动接受的容器。因此 ，共鸣使观众处于完全丧失自身判断力，完全被舞台牵着鼻子转的境地。从而，共鸣通 过使观众丧失理智而使观众完全丧失了批判的能力。布莱希特相信，共鸣导致的这种( 观众)无批判的被动状态，正是共鸣戏剧维护统治阶级利益的基础，因而它无疑是具有 统治阶级属性的。他相信，在发达资本主义社会，共鸣戏剧本身就是属于作为统治阶级 的资产阶级的戏剧。在《对亚里斯多德诗学的评论》一文中，布莱希特说：“……今天 这种共鸣表现为对发达资本主义的个人的共鸣……观众那种完全自由的，批判性的和仅 仅考虑世俗的解决困难的办法的态度不是‘净化’的基础。”[1](P.92)又说：“人们
可以轻率地设想，放弃共鸣完全是一个暂时性的行动，我们时代的戏剧被迫看到正在接 近放弃共鸣，这是发达资本主义时期戏剧陷入困境的结果，发达资本主义时期戏剧必须 给处于最尖锐的阶级斗争中的观众表演人类的社会性生活，可是不允许它做出任何事来 缓和这场斗争。……共鸣的衰败肯定在于我们社会制度的腐败，没有理由说明这种共鸣 要比这种制度更长寿。”[1](P.92)
因此，他认为，在戏剧领域反对共鸣戏剧形式本身就是反对资产阶级的统治，就是反 抗资本主义制度的一种斗争方式。陌生化戏剧形式本身就具有进步性。陌生化技巧打破 了作为共鸣基础的幻觉，使观众从迷幻状态中解放出来，从而也就使观众从被动状态转 为主动状态，在观赏过程中始终保持清醒的理智，判断力得以正常发挥；以致于最终观 众不再盲目地接受舞台上的一切，而是对之采取批判审视的态度。事实上，让观众采取 批判的态度在很大程度上是布莱希特陌生化戏剧的基本目的。陌生化就是为了使观众批 判地对待舞台事件。在《街头一幕——史诗剧一个场面的基本模特儿》一文中，布莱希 特说：“我们来谈谈史诗剧特有的特征之一，即所谓的间离效果(“间离效果”是“陌 生化效果”的另一译法——引者)。简言之，就是一种使所要表现的人与人之间的事物 带有令人触目惊心、引人寻求解释、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目 的是使观众能够从社会角度做出正确的批判。”[1](PP.83—84)在《批判的立场是一种 非艺术的立场吗》一文中，布莱希特也说：“观众的批判是双重的，它涉及演员的表演 (他表演得对吗?)也涉及演员所表现的世界(这个世界应当这样继续存在吗?)，需要创造 一种技巧，它与那种目的为了完全共鸣的技巧不同，而应保证观众采取批判的立场。… …间离方法将观众那种肯定的共鸣的立场转变为批判的立场。”[1](PP.249—250)
由此可见，布莱希特实际上是立足在阶级分析的基础上，为他的新戏剧找到了正当的 理由。他的逻辑很简单，那就是，在发达资本主义社会，旧戏剧(共鸣戏剧)就是资产阶 级的戏剧，就是统治阶级的戏剧，从而就是有助于维护资本主义制度的戏剧；新戏剧( 陌生化戏剧)则是无产阶级的戏剧，是革命阶级的戏剧，从而就是有助于彻底变革资本 主义制度、建立新的社会制度的戏剧。我们认为，布莱希特的逻辑并不是无可置疑的。 姑且不论布莱希特对马克思主义的阶级分析方法是否有真正的理解，我们只需问问：在 现代社会，共鸣戏剧是否一定是资产阶级性质的，陌生化戏剧是否一定是无产阶级性质 的?或许，共鸣戏剧和陌生化戏剧首先都只不过是两种基本的戏剧艺术类型，与某种阶 级利益并没有必然的联系?因此，我们可以说，共鸣戏剧在发达资本主义社会被资产阶 级利用，实际上已经成了资产阶级的斗争武器；因而为了无产阶级斗争的需要，人们也 应该把陌生化戏剧变成反对资本主义斗争的武器。但是，对戏剧的政治利用与戏剧本身 具有政治性是两回事，共鸣戏剧与诸如资产阶级之类的统治阶级的利益，陌生化戏剧与 诸如无产阶级之类的被统治阶级的利益，并不存在必然的联系。我们觉得，布莱希特对 艺术与政治之间关系的看法存在明显的简单化倾向，把戏剧艺术的革新与阶级斗争直接 联系起来，把对新戏剧效果的追求与对新社会的追求直接联系起来，这不说是误解，至 少也是混淆了不同的问题。从历史事实上看，共鸣戏剧也可以服务于社会革命的需要， 而陌生化戏剧也可以服务于维护统治的目的，至少从外部说明了这一点。
因此，我们认为，布莱希特在谈到陌生化的政治作用时，与其说谈论的是陌生化内在 地包含了某种社会批判作用，不如说谈论的是陌生化应该发挥某种政治批判作用。布莱 希特相信，在发达资本主义社会中，共鸣戏剧已经完全为资产阶级所拥有，已经成为资 产阶级手中的工具。因此他认为，为了反对资本主义制度，必须发展不同于共鸣戏剧的 陌生化戏剧。但是，他理解的陌生化戏剧就像其对立面共鸣戏剧一样，是一种从属于政 治斗争的工具，而不是一种自主的艺术形式。布莱希特实际上谈的是作为一种社会斗争 武器的新戏剧，但表面上又给人以它是唯一的新戏剧形式的印象。布莱希特的戏剧言论 让人迷惑的地方在于：他或许应该谈论怎样的共鸣方式使共鸣戏剧服务于资产阶级斗争 ，怎样的共鸣方式又可以使共鸣戏剧服务于无产阶级斗争；从而相应地应该谈论怎样的 陌生化方式使陌生化戏剧服务于改造世界的需要，怎样的陌生化方式又可能使陌生化戏 剧服务于统治阶级的需要。但是，他实际谈论的却往往是共鸣本身使戏剧服务于资产阶 级，陌生化本身则会使戏剧服务于革命阶级。这里边的简单化是显而易见的。它在骨子 里只不过表现了布莱希特对传统戏剧的极端反感和厌恶，以及对创立新的戏剧形式的狂 热渴望，在其中情绪的作用并不亚于理智。
2.陌生化与历史化
我们认为，正是这一点使布莱希特实际上成了他所厌恶的西方马克思主义中的一员， 成了一个热衷于追求艺术的意识形态批判功能的西方左派知识分子。布莱希特希望在陌 生化艺术手法中寄予社会批判的意图，更突出地证明了这一点。布莱希特认为，陌生化 使观众形成批判的态度，而这种批判态度又将使观众把通常被视为“自然而然”的东西 看成是人为造成的东西，从而将通常被人们看成是不可更改的东西(如资本主义制度)看 成是可以改变的，以便促使观众采取改造世界的行动。这样一来，“陌生化”又有了一 个新的意思，即使“自然事物”显示为“人为事物”，使永恒事物显示为暂时事物，使 和谐的事物显示为矛盾的事物，使不可改变的事物显示为可以改变的事物。布莱希特相 信(我们当然对此存疑)，这是在观众批判的眼光之下必然产生的结果。然而，即使我们 接受这种结果，承认它的有效性，我们还是不难发现，它本身并不意味着世界真的已经 被改变，它最多不过使观众原本对事物所持有的观念发生了变化。因此，这种陌生化只 不过是一种广义的意识形态批判的方式。
布莱希特曾经明确地把他自己的“陌生化”手法与过去的陌生化手法区别开来。在《 戏剧小工具篇》中，布莱希特认为，古老的陌生化方法虽然可以阻止共鸣，但它和共鸣 一样，“主要是建立在催眠术的暗示的基础上的”。他说：“这种古老方法的社会目的 和我们的完全不同。”(第四十二条)[1](P.22)但这种不同在于：“古老的陌生化效果 使观众完全无法介入被反映的事物，使它成为某种不能改变的事物；新的陌生化效果本 身并不新奇，把陌生的事物当作奇异的，是不科学的眼光。新的陌生化只给可以受到社 会影响的事件除掉令人信赖的印记，在今天，这种印记保护着它们，不为人所介入。” (第四十三条)[2](P.22)这就是说，过去的陌生化手法使事物显得陌生，目的是增加事 物的神奇性，使人们更加相信它，从而使它成为人力无法改变的东西。而布莱希特的陌 生化手法则恰好相反。它使事物显得陌生的目的，正是为了打破人们通常(无意识地)加 在事物上的永恒性、可信性、不可介入性，使事物显出它的人为性、可变性。进一步说 ，布莱希特声称他的陌生化手法是为了使事物显得是可以改变的，并不是要把戏剧引到 某种形而上学问题上去。他所谓事物的可变性，直接与马克思主义所讲的社会的可变性 相关。陌生化使事物显得是可以改变的，这意味着在陌生化戏剧中社会显得是可以改变 的。
虽然布莱希特认真研读过马克思的《资本论》等著作，但他对马克思主义的了解更多
地来自卡尔·科尔施，他对发展马克思主义哲学和社会理论没有过什么特别贡献。不过 ，布莱希特非常信奉马克思主义，他认为辩证唯物主义是关于社会的科学学说，这种学 说已经为马克思、恩格斯、列宁(和毛泽东——布莱希特把毛泽东看成是列宁之后最大 的辩证法思想家)等经典作家完成。他的工作只是把这种科学的结论应用到戏剧中去。 在马克思主义理论中，他特别强调辩证法。在《戏剧小工具篇》中，布莱希特说：“什 么样的技巧允许戏剧把新的社会科学方法——唯物主义辩证法运用到它的反映中来呢? 为了探索社会的可动性，这种方法把社会状况当成过程来处理，在它的矛盾性中去考察 它。一切事物在转变的时候，亦即处于与自身不一致的时候，都存在于这种矛盾之中。 人类的感情、意见和态度也是如此，他们的社会共同生活的具体形式就表现在这里。” (第四十五条)[1](P.23)这段话表明，布莱希特对马克思主义辩证法的理解集中在社会 的可变性、矛盾性、过程性这一方面。他坚信，戏剧中的陌生化方法能够表现出社会的 这种“辩证性”，服务于这种“辩证性”。实际上，总观布莱希特有关戏剧的言论，我 们可以说，在布莱希特看来，把通常以不可改变的模样出现的事物显示为可以改变的， 这正是陌生化的艺术手法可以而且必然成为社会批判工具的关键所在。
仔细分析一下布莱希特把陌生化看成是对事物的“自然性”、“永恒性”、“和谐性 ”的破除的这种观点，我们不难发现他与卢卡奇和法兰克福学派成员思路的一致性。像 大多数西方马克思主义者一样，布莱希特对社会事物通常向人们所呈现出来的面貌深表 怀疑。他相信，资本主义社会表面上呈现出来的自然性、永恒性与和谐性是资产阶级制 造出来的，因而只是骗人的假象。在《论实验戏剧》一文中，他说：“事实上，人对人 的骇人听闻的压迫和剥削，全球范围的战争屠杀和各种形式的非武力地践踏人的尊严， 这一切几乎成了理所当然的事情。”[1](P.58)这就是说，资本主义制度所固有的非正 义性质，在“理所当然”和“不可更改”的面目下被掩盖了起来。布莱希特认为，这一 点在戏剧中尤其如此。共鸣戏剧呈现出来的那种理所当然、不可改变、和谐永恒完全是 有意制造出来的假象。在《戏剧小工具篇补遗》中，他说：“虚构的故事不是简单地符 合人类共同生活的过程，像它在现实生活中可能发生的那样；而是经过加工的事件，它 们表现了故事作者关于人类共同生活的思想。各种形象并非生活中的人的简单复制品， 而是按照思想加工塑造的。”[1](P.44)因此，布莱希特不像卢卡奇那样相信作为一个 有机整体的封闭艺术作品能最好地反映现实，相反，他相信这样的艺术作品往往通过制 造现实的假象来掩盖了真正的现实。他对莎士比亚戏剧的评价足以说明这一点。在《小 工具篇》中，他说：“我们所看到的戏剧，把(舞台上反映的)社会结构表现为不受(观 众席上的)社会的影响。俄狄浦斯触犯了支撑当时社会的几项原则，犯了杀身之罪；这 些事情由神仙来管，而神仙是不受批判的。莎士比亚那些伟大的个人，心中想着自己命 运的星宿，不可遏制地完成他们那徒劳无益的致命的杀人狂热。他们把自己驱向死亡， 在他们的毁灭过程中，伤风败俗的不是死而是生；灾难是不受批判的。条条大路通往人 的牺牲!多么残忍的行乐!我们知道，野蛮人有一种艺术。让我们来创造另一种艺术吧! ”(第三十三条)[1](P.18)莎士比亚的悲剧因为表现了不可改变的命运而受到布莱希特 的谴责，把它看成是野蛮人的艺术、残忍的艺术。这种观点最极端地表现了布莱希特对 任何超历史的永恒事物的排斥。
布莱希特相信，一切社会事物都是历史性的，历史性是世界的真相，陌生化戏剧所要 表现的就是这一点。在《论实验戏剧》中，他希望戏剧能够揭示世界的真相。他说：“ 很明白，假如戏剧，甚至整个艺术，能够给人们提供一个符合世界本来面貌的图像，那 对人类该有多么大的帮助啊!”[1](P.58)他认为陌生化戏剧就是这样一种戏剧。他说： “陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样 地，这种方法也可以用来对当代的人，他们的立场也可以表现为与时代相联系，是历史 的，暂时的。”[1](P.63)我们看到，布莱希特在传统的封闭式戏剧与一种描绘超历史 的永恒世界图像的意图之间发现了某种必然联系，同样，他在开放式戏剧与描绘历史性 的可改造的世界图像的尝试之间也发现了某种必然的关联。他认为，陌生化就是剥去事 件的自然性，使事件的历史性得以呈现。世界在本质上是可以改变的，这是布莱希特陌 生化理论的基础。
为了将世界表现为是可以改变的，布莱希特提出了一些具体的设想。一方面，他认为 ，与资产阶级戏剧将观众最不熟悉的事情表现为“习以为常”的模样相反，陌生化戏剧 应该把观众熟悉的经验从一种他们不熟悉的角度来表现，让观众感到惊奇和诧异，迫使 他们怀疑他们所“习以为常”的态度和行为；另一方面，他反对像传统戏剧那样将剧情 和演出固定化，认为剧本是临时性的，作者可以根据观众的反应对之进行改写，而且鼓 励作者与其他人一起改写。因此，剧本是永远未完成的，是一种实验，先前的设想必须 用演出效果来检验和修正。观众于是成为戏剧创造的合作者，而不是一件完整固定的作 品的观赏者。剧场不再是一个幻想的空间，而变成了实验室、马戏团、运动场、辩论会 。总而言之，布莱希特试图使戏剧成为未完成的、开放的、可以改变的存在状态，通过 这种方式，使观众具体感受到世界的非自然性，即其历史性。
3.陌生化与反物化(戏剧对“第二自然”意识形态的批判功能)
对陌生化的这种看法让我们联想到卢卡奇的艺术反物化(或反拜物化)学说。卢卡奇的 艺术反物化学说也是在根本上试图打破资本主义给人的自然性、超历史性假象，因为自 然性、超历史性正是资本主义社会物化意识形态的基本特征。早在《历史与阶级意识》 中，卢卡奇就认为，在发达资本主义社会中，人们的“直接意识”必然是一种“物化” (“物化”在此时还是一个类似于“异化”的概念)意识。这种直接意识从黑格尔所谓的 “分析性思维”(类似于后来所谓“实证思维”)出发，把直接观察到的东西当作唯一真 实的东西(即只相信“事实”)，孤立地看待资本主义社会的现实，不能从总体上把握资 本主义的本质，从而把资本主义社会看成是一个自然过程，形成一种资本主义社会是“ 第二自然”的信念。在《历史与阶级意识》中，卢卡奇认为，这种“第二自然”的信念 是一切资产阶级意识形态的基础和归宿。由于资产阶级在资本主义社会中所处的特殊地 位，资产阶级意识不可能超越“直接意识”的范围，反而在直接意识的范围内构造出了 一种关于资本主义是“第二自然”的虚假思想体系。也就是说，资产阶级的“阶级意识 ”必然表现为一种“第二自然”的(贬义)意识形态。与此相反，无产阶级的“阶级意 识”则表现为对“直接意识”的超越，表现为从“辩证思维”出发把资本主义当作一个 “总体”来看待，把资本主义放到历史的过程中去加以理解，从而打破“第二自然”的 幻觉，为无产阶级认识自己的使命(推翻资本主义，建立社会主义)并采取革命行动提供 必要的条件。[2]后来，卢卡奇对“物化”的看法有了很大的变化，也不再谈论“无产 阶级意识”了，但是，从《审美特性》和《关于社会存在的本体论》来看，卢卡奇对“ 直接意识”的看法基本未变，他仍然认为资本主义社会的直接意识(此时往往称为“日 常反映”)往往是物化的意识(或拜物教意识)，而且仍然认为资本主义物化意识的特征 在于它形成了资本主义社会是“第二自然”的这样一种幻觉。卢卡奇一生都坚决相信， 在资本主义社会中，一种把资本主义看成是“第二自然”的(贬义)意识形态控制着人们 的日常生活。他的艺术反物化学说就是针对这种关于“第二自然”的意识形态而发的。
布莱希特非常讨厌卢卡奇，他的学说当然不是直接来自卢卡奇的。但是，或许连布莱 希特本人也没有意识到，他的陌生化理论在基本思路上与卢卡奇的艺术反物化学说是完 全一致的。(注：弗雷德里克·詹姆逊在《布莱希特与方法》中认为，布莱希特的陌生 化是一种针对物化(即卢卡奇在《历史与阶级意识》中所谈到的那种类似机械化的“物 化”)的“顺势疗法”，它以艺术作品的物化(机械化)来抵制现实社会的物化。这也就 是说，布莱希特是把陌生化当作一种反抗物化的意识形态策略来看待的。参见《布莱希 特与方法》，第54页。)[3]我们说“完全一致”绝不是夸张，因为这两个人都怀疑日常 生活“直觉”的可靠性，他们相信，在发达资本主义社会中，人们在日常生活中往往被 一种“第二自然”的虚假观念支配着。而艺术的任务就是打破这种虚假的观念。尽管他 们在具体的艺术形态上彼此存在根本的分歧，但仅就艺术的社会功能来说，卢卡奇的反 物化实际上就是布莱希特的陌生化。两者的矛头都直接指向资本主义的“第二自然”的 意识形态。对“陌生化”一词稍作分析，我们就不难明白这一点。“陌生化”就是使熟 悉的东西变得陌生，而所谓“熟悉”、“陌生”显然是针对“看法”而不是“事物本身 ”来说的，“陌生化”就是改变对事物的通常看法。所谓“熟悉”，所谓“通常的看法 ”显然就是卢卡奇所谓的“直接意识”或“日常反映”，也就是布莱希特所相信的由资 产阶级所制造出来的事物的“自然性”假象。于是，在社会作用的层面上，“陌生化” 的意思无非就是，打破事物(社会)不可改变的假象，显露事物(社会)可以改造的真相。 布莱希特反复强调的基本观点就是要把世界当作可以改变的、暂时的而不是永恒的、自 然的。他所攻击的目标是关于“第二自然”的意识形态。因此，尽管布莱希特本人不一 定愿意承认，但是我们还是可以说，布莱希特的陌生化理论本质上是一种关于“第二自 然”的意识形态批判的戏剧理论。
我们认为，对于艺术与意识形态关系的问题来说，布莱希特的陌生化理论提供了一种 解答的基本思路。布莱希特在封闭式艺术中发现了对资产阶级意识形态的顺从，而在开 放式的艺术中则努力要实现了对资产阶级意识形态的批判。他在艺术作品的内在统一性 中看到资产阶级制造虚假和谐的需要，以及证明资本主义合理性的需要，而在艺术作品 的断裂和拼接中则看到对“第二自然”意识形态的消解；他在共鸣所导致的接受被动性 中，看到观众顺应资产阶级统治的政治消极性，而在陌生化所导致的接受主动性中，则 看到观众批判资本主义社会的政治积极性。这种思路在理论上当然是有问题的，但是如 果考虑到戏剧在发达资本主义社会中的实际状况，那么这种理论或许比卢卡奇的思路更 合理。戏剧向来就是一种社会化程度极高的艺术，因而它向来最容易成为政治的工具。 在布莱希特所生活的时代，戏剧实际上总是带有政治倾向性的。布莱希特说戏剧从来就 是某个阶级的戏剧，从戏剧的实际状况来讲这是基本正确的。在这种情况下，传统戏剧 的确多半就是资产阶级的戏剧，而布莱希特认为，作为革命阶级的无产阶级，它的戏剧 必然是反共鸣的陌生化戏剧。布莱希特的这种思路对先锋派艺术的政治激进作用提供了 一种强有力的辩护。有人把先锋派说成是颓废派，或者把先锋派看成是现代资本主义意 识形态的腐朽没落在艺术上的表现。许多庸俗马克思主义者，甚至连卢卡奇都有这样的 看法。对此，布莱希特的观点无疑提供了最有力的反驳。因此，布莱希特的陌生化理论 证明了现代派艺术所具有的积极社会功能。瓦尔特·本雅明和罗兰·巴特等人在对这个 问题的看法上都直接继承了布莱希特的思路。
标签：陌生化论文; 卢卡奇论文; 布莱希特论文; 戏剧论文; 资本主义制度论文; 资本主义基本矛盾论文; 世界历史论文; 世界主义论文; 资本主义社会论文; 历史主义论文; 历史与阶级意识论文; 历史政治论文; 社会阶级论文;