鲁迅旧诗的菰蒲之思，本文主要内容关键词为：旧诗论文,鲁迅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鲁迅旧诗不多，最早见之于世的是悼念范爱农的三章诗，发表在1912年8月21日绍兴出版的《民兴日报》。其时知者有限，作家鲁迅也尚未诞生。1924年10月，凭借《我的失恋——拟古的新打油诗》，鲁迅旧诗正式进入现代文学视野。该诗拟汉张衡《四愁诗》，讽刺当时盛行的失恋诗，既同《野草》其他作品一样有着“难以直说的苦衷”，也明示着鲁迅旧诗的游戏精神在多个层面上挑战现代社会。无论是“拟古的新打油诗”所意指的戏拟旧诗，还是“我的失恋”所意指的嘲讽新诗的某一具体创作现象，都说明鲁迅旧诗非圣无法，不遵矩度。其后，鲁迅在不同的杂文中戏拟曹植《七步诗》、王士稹《咏史小乐府》、崔颢《黄鹤楼》，游戏在经典文本与社会批评之间，充分刺激着现代读者的神经。不过，首先要注意的也许是鲁迅旧诗游戏精神背后的一种积习。
所谓积习问题，见于鲁迅1933年2月写作的《为了忘却的记念》一文。鲁迅在文中有两处写到了积习问题，一处为了引出自己1931年创作的悼念柔石等人的旧诗：
我沉重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，然而积习却从沉静中抬起头来，凑成了这样的几句：
惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。
梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。
忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。
吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。另一处为了说明自己何以在柔石等人牺牲两周年之时写作《为了忘却的记念》一文：
我又沉重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，然而积习却从沉静中抬起头来，写下了以上那些字。这两处几乎只有一个“又”字之别的文字表明，对于鲁迅来说，无论是写旧诗，还是写杂文，都与积习相关，并不因文体而生差别。当然，这并非泯灭鲁迅的文体意识，实际上乃是要在更深的层面上凸显它。鲁迅的积习是悲愤不能自己，要通过立言来抒愤懑。而为了抒愤懑，他往往文成破体，破坏既有文体的规定性，甚而开创出新的文体，譬如杂文，譬如鲁迅式的旧诗。即以“惯于长夜过春时”一诗言之，表面看来严守律体，其实不然。首先，支微叶韵，韵不严。而更重要的是，用典不庄。“缁衣”最早出典《诗经·郑风》，有礼贤下士之意，解人谓鲁迅借以表达自身痛惜贤德同志不得善终者也，更谓“缁衣”暗用陆机《为顾彦先赠妇诗二首》(其一)“京洛多风尘，素衣化为缁”，反用陆游《临安春雨初霁》“素衣莫起风尘叹”，以喻世路险恶，政局污浊。揆诸原诗，未必得情。按原诗系第一人称叙述，隐藏的主语是“我”，即鲁迅本人，这便意味着“月光如水照缁衣”，照的是鲁迅自己身上穿的“缁衣”。如以郑风之典实论之，则鲁迅自视为贤士，与原诗表达的对朋辈的痛悼之意不合，恐未便解为鲁迅表达自身对贤德同志的痛惜。如以陆机、陆游典实论之，则“城头变幻大王旗”已喻政局污浊，“忍看朋辈成新鬼”、“刀丛”、“无写处”已喻世路险恶，而借“缁衣”再三言之，宜有重复之嫌，鲁迅似不必出此。探求旧诗的典实，本是解诗的一般路径。但求之过深，就难免凿枘丛生。唐突诗人。据许寿裳回忆，鲁迅曾对他解释：“那时我确无写处的，身上穿着一件黑色袍子，所以有‘缁衣’之称。”这说明作者虽然知道“缁衣”一典，但用意不过是以字面意思写实。许氏误会其中别有深意，鲁迅则明说此典非典，可知鲁迅用典不庄，挑战律体写与读的成规。事实上，铺陈“缁衣”典故，固然助成原诗的厚重感，但也难免板滞，丧失写实的活气。试以直接写实的意思理解“惯于长夜过春时”一诗，则写作主体的形象立时细腻、丰满，活脱脱一个乱离之世痛悼朋辈的老年男子。或谓何以不直写“黑衣”？答曰，迅翁岂笨伯耶？鲁迅的积习固然是遇事不能不发，发则直陈其事，直抒胸臆，但究竟有文采也。“缁衣”一词足以说明鲁迅旧诗的写实精神，《我的失恋》更足以明之。论者谓以猫头鹰回百蝶巾、冰糖壶卢回双燕图、发汗药回金表索、赤练蛇回玫瑰花，殊近玩笑，难怪打油，其实前四者恰是鲁迅所爱，并非为了打油而玩笑。而打油一层，宜从文体求之，即指戏拟张衡《四愁诗》而言；孙伏园谓作者“拟的只是外形，诗的内容却仍是他自己的根本思想”，庶几近之。
鲁迅旧诗与杂文背后相同的积习，不仅是一个文体学意义上的创格破体问题，而且是一个文学功能论的问题。鲁迅将自己的杂文视为一种社会批评和文明批评，他的部分旧诗也有同样的功用。许寿裳谓《为了忘却的记念》可以说是“惯于长夜过春时”一诗的序文，近有论者更谓“究竟是旧诗帮助鲁迅表达了非此不足以表达的深沉悲愤，还是时文的气韵赋予旧诗新的血色？恐怕难以细分”①，则与其离析诗、文在文体上的区隔，实不如牵合二者相互生成之关系，并探求二者在文学功能上的相通之处。识者每以鲁迅杂文难入文学殿堂为迕，乃谓《“硬译”与文学的阶级性》一文中鲁迅自比盗火的普罗米修斯，诗情飞逸，令人动容，鲁迅杂文究竟是有文学价值的。这种固守成见的原宥似不足以见鲁迅杂文给现代文学带来的真实可能性，但亦可启人思。鲁迅杂文中有诗笔，鲁迅旧诗中也正有杂文笔法。名篇《自嘲》结句“躲进小楼成一统，管它冬夏与春秋”，越出前六句造成的严肃之诗境，由戟指千夫而返身自护，与鲁迅杂文题序中讽世自省的文思暗合。而《好东西歌》《公民科歌》《南京民谣》《“言词争执”歌》《教授杂咏》诸篇，诚有韵之杂文也。《教授杂咏》其一讽刺钱玄同“作法不自毙，悠然过四十。何妨赌肥头，抵当辩证法”，是鲁迅杂文“攻其一点，不计其余”、寸铁杀人的正宗笔法。其中公仇私怨，不必细表，较诸胡适同一题材之作，则鲁迅以杂文笔法作此诗，愈益明了。胡适诗题《亡友钱玄同先生成仁周年纪念歌》，系钱氏写信给胡适说自己要做“成仁纪念”之酬答，其辞如下：
该死的钱玄同，怎么还没有死！一生专杀古人，去年轮着自己。
可惜刀子不快，又嫌投水可耻。这样那样迟疑，过了九月十二。
可惜我不在场，不曾来监斩你。今年忽然来信，要做“成仁纪念”。
这个倒也不难，请先读封神传。回家去挖一坑，好好睡在里面。
用草盖在身上，脚前点灯一盏。草上再撒把米，瞒得阎王鬼判，
瞒得四方学者，哀悼成仁大典。年年九月十二，到处念经拜忏。
度你早早升天，免在地狱捣乱！鲁迅认为讽刺背后是善意，不是要将人摁进水里，他当然不至于希望旧友钱玄同真的作法自毙，肉身成道，但相比胡适的雍容大度、雅趣盎然，确乎相隔一间。而胡适诗中念响的“瞒”字诀，正是鲁迅诋为国民劣根性的症候，两人之不相能，由此亦可见一斑。胡适洋洋洒洒一大篇，是为朋友设计瞒天过海，而鲁迅了了二十字，破的正是瞒天过海之计，鲁迅诗之如匕首，投枪，宛然在目。《教授杂咏》作为游戏笔墨，并未公开发表，讽刺谢六逸的一首更迟至1947年9月方由许寿裳发表于《台湾文化》第2卷第8期上，鲁迅的游戏精神实多于讽世热情。而且，这也是鲁迅的一种积习。据沈瓞民回忆，鲁迅早年就读弘文学院时即擅游戏笔墨。时有性喜攀附清廷官吏的王惕斋，住东京新桥，一臂为车马碾断，自称独臂翁，鲁迅即刺之以“钦差唤过王爷叫，忙煞新桥独臂翁”。又，据周作人回忆，蒋智由本来追随革命，赠诗陶成章曰“敢云吾发短，要使此心存”，后与梁启超组织“政闻社”，转言君主立宪，主张发电报给清廷，要求不再滥杀党人。排满青年反对，蒋辩说猪、狗被杀也要叫几声，鲁迅答说，猪才只好叫叫，而人不能只是这样便罢，乃戏拟蒋氏赠陶句曰：“敢云猪叫响，要使狗心存。”要之，鲁迅遇事即发，发而为诗，嬉笑怒骂，或偏于游戏，或偏于讽刺，诗体为之破坏则一。
当鲁迅的积习偏重于讽刺时，文字或文体层面的游戏意义隐退，文学的批评意义彰显，这主要表现在他1931年底至1932年初以“阿二”的笔名发表在《十字街头》上的《好东西歌》《公民科歌》《南京民谣》《“言词争执”歌》诸篇。鲁迅旧诗从友朋之间的传抄走上“十字街头”，自娱娱人的游戏精神也转变为泼辣恣肆且奇崛瑰丽的社会批评和文明批评。如《“言词争执”歌》：
一中全会好忙碌，忽而讨论谁卖国，粤方委员叽哩咕，要将责任归当局。吴老头子老益壮，放屁放屁来相嚷，说道卖的另有人，不近不远在场上。有的叫道对对对，有的吹了嗤嗤嗤，嗤嗤一通不打紧，对对恼了皇太子，一声不响出“新京”，会场旗色昏如死。许多要人夹屁追，恭迎圣驾请重回，大家快要一同“赴国难”，又拆台基何苦来？香槟走气大菜冷，莫使同志久相等，老头自动不出席，再没狐狸来作梗。况且名利不双全，那能推苦只尝甜？卖就大家都卖不都不，否则一方面子太难堪。现在我们再去痛快淋漓喝几巡，酒酣耳热都开心，什么事情就好说，这才能慰在天灵。理论和实际，全都括括叫，点点小龙头，又上火车道。只差大柱石，似乎还在想火并，展堂同志血压高，精卫先生糖尿病，国难一时赴不成，虽然老吴已经受告警。这样下去怎么好，中华民国老是没头脑，想受党治也不能，小民恐怕要苦了。但愿治病统一都容易，只要将那“言词争执”扔在茅厕里，放屁放屁放狗屁，真真岂有之此理。诗里提到的“一中全会”指的是1931年12月22—29日在南京召开的国民党四届一中全会。会上宁粤两派因争权夺利和推卸卖国罪责，互相谩骂。当时报纸称之为“言词争执”。1931年12月27日《申报》在《二次大会中言词争执经过》题下载南京26日电：“昨日会中粤委某提出张学良处分案，发言滔滔不绝，谓不仅张应负丧师失地责任，即南京政府亦当负重要责任，报告毕，吴敬恒即起立，谓张学良固应负责，南京政府亦当负不抵抗之责任，至赴日勾结日本来祸中国之卖国者，亦不能不科以责任，粤委某起立，诘吴卖国者何指，吴答当事者不能不知，当时有人呼对对对，亦有喊嗤嗤嗤。”鲁迅在诗中揭开国民党政党政治“言词争执”的民主假面，直指各方眷眷于私利，在民族灾难面前表现得“没头脑”，可谓一针见血。而行文泼辣恣肆，痛快淋漓，端的是一篇有韵的杂文。当然，这到底是“十字街头”的“歌”，情随字尽，意缘篇终，究非诗歌本色。然而，正如一直被中国学界视为主张纯文学的韦勒克(Wellek,Rene)和沃伦(Warren,Austin)在《文学理论》中所表示的那样，“我们也可以这么说：物体的本质是由它的功用而定的：它做什么用，它就是什么”②，重要的也许不是诗歌本色如何，而是鲁迅赋予了诗歌何种功用，这种赋予是不是使旧诗在现代文学中复活，甚或赢得了新的可能性？相对于中国古典传统的拾阙补遗，讽谏诃骂，《“言词争执”歌》不啻非圣无法，更有一种超卓的主体意识，俯视现代政党政治及其中的营扰诸生，因此远非昔日的“三吏”“三别”之类可比。有论者研索鲁迅旧诗的现代性，谓“鲁迅在客观的社会批判中、社会抒怀中贯穿了自己强烈的自我生存意志和生存欲望。在鲁迅看来，社会批判若不是为了个体生命的发展，那它就是毫无价值的”，③《“言词争执”歌》批评现代政党政治的荒唐，也是担心“小民恐怕要苦了”，标的是生命，而非宪政。循此，则视“俯首甘为孺子牛”一句中“孺子”喻指大众，乃是政治浪漫派的误读。“孺子”实写鲁迅年幼的儿子，方为作者本意。而从此出发，鲁迅“怜子如何不丈夫”的诗语，才能更好地落实到鲁迅特有的情感和思想中去。这是一种更具有普遍意义的生物之爱，也是更具体的历史产物，鲁迅其时认为传统的纲常束缚了人性，连如同生物一般的天性之爱，中国人也无法理解、付出和享受。当鲁迅的主体意识灌注到旧诗中，使旧诗发挥着社会批评和文明批评的作用，旧诗就有力地介入了现代社会，不仅成为鲁迅杂文文本的组成部分，以互文的方式呈现在读者眼前，而且自身在文体上也杂文化，展现出新的可能性。
鲁迅自身可能并不在意自己为旧诗带来的可能性。从现存篇目来看，从1900年至1930年，鲁迅存旧诗12题，其中1900年1题，1901年6题，1912年1题，1924年1题，1925年1题，1928年1题，1930年1题，数量之少，间隔期之长，洵为观止。1931年起，存目暴增，其中1931年11题，1932年11题，1933年14题，1934年4题，1935年1题，总41题；率皆题赠之作，初无为诗而诗之念。1931年起，鲁迅旧诗暴增，主要可能缘于交游，慕名索书者多，不得已而作。④聂绀弩自报师承，谓学鲁迅写旧诗，算是一点余响。鲁迅自己无意于旧诗写作，故不得已时，多偶然之诗。其诗多题“无题”、“偶成”、“偶作”，或编集时方拟题，良有以也。
偶然之诗与作为社会批评和文明批评的诗不同，后者或婉而多讽、或泼辣恣肆，作者的主体意识向外扩张，指向社会的弊病和文明的症结，前者或彷徨自许、或委曲深情，作者的主体意识向内拓进，指向个体的精神和个人的情感。以名篇《戌年初夏偶作》而论，识者皆务外求，谓鲁迅描写时代，同情底层大众，此诚得一面之情。该诗曰：
万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀。
心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷！郭沫若1961年将此诗翻译如下：
到处的田园都荒芜了，
普天下的人都面黄肌瘦。
应该呼天撞地、号啕痛哭，
但是，谁个敢咳一声嗽？
失望的情绪到了极点，
怨气充满了整个宇宙。
谁说这真是万籁无声呢？
听：有雷霆的声音在怒吼！⑤郭译甚得原诗精神之一面，即鲁迅对于时代氛围的敏感、对于人民苦难的博大同情，对于渊默而雷声的相信和期许。但洞见与盲视相伴，郭氏丢掉了原诗的个体精神和个人情感。“心事浩茫连广宇”恐不便译为“失望的情绪到了极点，/怨气充满了整个宇宙”，鲁迅之意或以“我的浩茫心事和广宇相通”为长。盖鲁迅原诗背后本有一个主体意识充盈的现代自我，是一个以小博大的小我，大我在此基础上生成；而郭泽省却了大我的生成过程，于是丢掉了小我，进而丢掉了原诗的个体精神和个人情感。鲁迅青年时期对现代自我有充分的信心，以为“凡人之心，无不有诗。如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗人之诗”，每一个个体以“诗”相通，在“诗”的意义上是均质的，因此现代自我可以小博大。但《新生》的挫折使鲁迅不再相信一呼百应的超人或大士天才，转而质疑群众是看客，1927年12月甚至认为“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹”。当然，这是鲁迅所谓奴隶的心，还不是奴才，他在自己生命最后的一年中写下这样的话：
街灯的光穿窗而入，屋子里显出微明，我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望——但不久我又坠入了睡眠。通过“无穷的远方，无数的人们”等一切外在于个体的存在来证实“我”的存在，意味着鲁迅对“我”的内曜、心声、自性缺乏信心，但又坚信“凡人之心，无不有诗”，人类的悲欢与“我”相通，“我”因这相通而存在。不由内求，而缘外烁，鲁迅对现代自我的理解从青年时代的主观意力转向客观世界的关系，发生了一个明显的倒转。但与其说这是人之将死其言也善，不如说这背后隐藏着更曲折的无意识内容，鲁迅将陆王的心性之学“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”嵌入了现代语境。“我”仍然是一个高于“无穷的远方，无数的人们”的存在，后者由前者感知、识别、表述，并进而得以证明、呈露、展现。因此，重要的是“我”，“我”是主体，也是本体。转译成诗语，鲁迅这段话大略近于“心事浩茫连广宇”。那么，“我”对于《戌年初夏偶作》诗思的展开、意境的构建、主旨的生成，其重要性就不言而喻了。循此，诗人对于万家墨面无声的哀戚及渊默雷声的期许，背后隐藏着一个无意识的现代自我，这个自我正在哀戚及期许的同时，捕捉自我，构建自我的主体意识。然而，这是一个孤独的自我，甚至是穆旦所谓“残缺的部分渴望着救援”。论断到这里，未免有些求之过深，试以《酉年秋偶成》足之。原诗如下：
烟水寻常事，荒村一钓徒。
深宵沉醉起，无处觅菰蒲。该诗作于1933年，比《戌年初夏偶作》约早一年。“烟水”“钓徒”“菰蒲”云云，颇有隐逸气。鲁迅自不以隐逸为然，但“躲进小楼成一统”，“随便玩玩”的心思是有的，并非“十字街头”打赤膊战的莽汉。重要的是，《酉年秋偶成》将“我”喻为“荒村一钓徒”，落实了自我的孤独性质。也即，鲁迅在诗中传达的自我意识是一种孤独意识，而“无处觅菰蒲”则意味着“我”的失落感，“我”需要借助某物以构建自我的主体意识，可惜外在于“我”的只有“烟水”“荒村”，无可如何。“广宇”、“无穷的远方，无数的人们”作为“烟水”“荒村”的替代物，以外烁的方式唤起鲁迅自我的内求，从而“心事浩茫连广宇”，成功构建自我的主体意识。因此，《戌年初夏偶作》隐藏了一个无意识的孤独的自我，鲁迅试图构建强大的自我主体意识，以小博大，生成一个大我。
这个无意识的孤独自我，隐藏在鲁迅其他一些偶然之诗背后，构造了一些委曲深情的人物形象。如下列诸诗：
华灯照宴敞豪门，娇女严妆侍玉樽。
忽忆情亲焦土下，佯看罗袜掩啼痕。(1932年)
皓齿吴娃歌柳枝，酒阑人静暮春时。
无端旧梦趋残醉，独对灯阴忆子规。(1932年)
明眸越女罢晨妆，荇水荷风是旧乡。
唱尽新词欢不见，旱云如火扑晴江。(1933年)这三首诗都是第三人称全知叙述，主人公都是歌女。她们都是孤独的，要么亲人亡于战祸(“情亲焦土下”)，要么“独对灯阴忆子规”，要么情人不知所踪(“唱尽新词欢不见”)，总之，无可告语者。她们又都是深情的，或因忆亲人而啼哭，或因旧梦而忆故乡，或为情人唱尽新词，只可惜一腔子深情无处安放，只能“佯看罗袜”、“独对灯阴”，寂寞无聊。这些歌女可能是真实存在的人物形象，鲁迅是以第三人称进行写实。然而鲁迅悬拟的一腔子委曲深情，恐怕主要是鲁迅无意识的孤独自我的投影。这个无意识的孤独自我，因为打破孤独的需要，散发出强大的力量，使鲁迅在旧诗中自由出入歌女内心的情感世界，使诗歌本身洋溢同情的光芒。孤独是同情的起点，同情是孤独的救援，歌女作为他者的存在，在个体的意义上唤醒鲁迅心中的诗，鲁迅因之识别不同个体之间的联系，构建自我的主体意识。当然，这一切未必是鲁迅自身所完全自觉的。抛开对于无意识的挖掘和信任，也许不妨补充各诗的历史背景和鲁迅个人传记的因素，如鲁迅1932年避难闸北时曾访问歌女，分析作者的人道主义精神，彰显各诗社会批评和文明批评的价值。但无论如何，偶然之诗背后隐藏的无意识内容，也许蕴含着更为丰富的属于鲁迅所特有的心情和思想。
鲁迅偶然之诗背后隐藏的这个无意识的孤独自我，委曲深情，甚至残缺、脆弱，与荷戟彷徨的显在形象，构成一个对照。在《题〈彷徨〉》中，鲁迅写道：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”虽然寂寞孤独，但鲁迅的自我主体意识是倔强的战士。这不难令人联想到《野草》中《这样的战士》的勇猛无畏，联想到鲁迅反抗绝望的战斗精神。反抗绝望的斗士，也有一种温暖，然而是冰冷的温暖，冷气灼指的“死火”。也许反抗绝望的主体意识不妨被视为鲁迅构建的现代自我主体意识最重要的组成部分，但鲁迅偶然之诗背后隐藏的无意识的孤独自我，并非不值得分析、钩稽和建构。有论者谓“走进了鲁迅诗歌，就是走进了鲁迅的柔情世界”，⑥诚得鲁迅旧诗另一面之情也。昉此，存世最早的《别诸弟》，也是鲁迅旧诗的本色当行，区别只在于年轻的鲁迅将无意识的孤独自我显影在文本的表层罢了。《别诸弟》系组诗，共三首，作于1900年南京求学期间，谨录其一、二如下：
谋生无奈日奔驰，有弟偏教各别离。
最是令人凄绝处，孤檠长夜雨来时。
还家未久又离家，日暮新愁分外加。
夹道万株杨柳树，望中都化断肠花。诗中愁思无尽，对于家庭亲情的怀恋，让作者凄绝肠断。这种过分伤感的自我意识，令人不禁怀疑，以其脆弱，将来如何能成长为反抗绝望的战士？然而，仿佛是精神的创痕，在鲁迅晚年偶然之诗隐藏的无意识自我中，委曲深情、残缺、脆弱……总能一一感知。这里多少存在一点精神现象的辩证法，不必赘言。更重要的是，通往一个新命题的通道打开了，鲁迅的菰蒲之思可以开始正面的讨论了。
“菰蒲”一词凡二见于鲁迅旧诗，其一即前引《酉年秋偶成》，其二即1935年创作的《亥年残秋偶作》，引如下：
曾惊秋肃，临天下，敢遣春温上笔端。
尘海苍茫沉百感，金风萧瑟走千官。
老归大泽菰蒲尽，梦坠空云齿发寒。
竦听荒鸡偏阒寂，起看星斗正阑干。此诗或为绝笔。许寿裳三评此诗，以第一次评语为近正：“俯仰身世，无地可栖，是何等的悲凉孤寂！”⑦郜元宝认为“这首诗可以看做鲁迅对于自己一生事业的高度总结，具有强烈的心理自传色彩”⑧，大旨与许氏不差。鲁迅俯仰身世，觉菰蒲已尽，无地可栖，竦听荒鸡，起看星斗。结句或谓作者睹熹微之光，或谓诗人觉生命将残，似皆可备一说。惟“老归大泽菰蒲尽，梦坠空云齿发寒”一联，实乃鲁迅委曲深情、残缺、脆弱之自我主体意识的表露，试细分梳之。首先，这是一种叶落归根式的乡愁。鲁迅在《呐喊·自序》中痛诋故乡人情，在小说《故乡》中也痛陈人与人之间的隔膜，其他小说莫不以故乡人情为疗救国民灵魂的病例，难免令人误会鲁迅绝无乡思，只剩逃异地，寻找别样的人们。事实上，鲁迅自觉自身有一种无法或止的乡愁。在《朝花夕拾·小引》中，这位异乡的游子坦承：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味存留。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”的确，在文章中，鲁迅仅此一次袒露关于乡愁的心情和思想。然而在旧诗中，他实在是三致意焉。且不说《酉年秋偶成》及《亥年残秋偶作》这两首明确以“菰蒲”为记的诗，其他旧诗中的“吴娃”、“越女”、“荇水荷风”等，亦可谓真情流露。至于“故乡如醉有荆榛”和“故乡黯黯锁玄云”中的“故乡”，恐怕也不会独独将自己的生身之地排除吧。当然，即使在旧诗中，鲁迅也仍然批评浙地人情，如《阻郁达夫移家杭州》即谓“钱王登假仍如在”，“何似举家游旷远”。这是一种爱恨交加的感情，鲁迅虽看透了S城人的心肝，却仍然忆念着儿时吃过的蔬果。通过人与物的分离，鲁迅将落叶归根的乡愁寄托在“菰蒲”上。菰，多年生草本植物，生在浅水里，嫩茎称“茭白”。菰蒲果然是要哄骗鲁迅一生并使其时时反顾的一种特殊物。
其次，“老归大泽菰蒲尽，梦坠空云齿发寒”意味着鲁迅不愿彷徨于无地。在《影的告别》中，“影”宣称“我不如彷徨于无地”。所谓“无地”，即“黑暗和虚空”。鲁迅自言“惟黑暗与虚无乃是实有”，论者乃多以“影”为鲁迅之自喻，从而探析其反抗绝望之主体精神。“老归大泽菰蒲尽，梦坠空云齿发寒”当然意指无地可栖，但诗人自我的主体意识却是以此为憾，本希望老归大泽之时，菰蒲未尽的。因此，由“影”的决绝到“老归”时的脆弱，鲁迅的主体意识发生了细微的转换。《酉年秋偶成》结句慨叹“无处觅菰蒲”，更明确地表现了鲁迅心情的沮丧和思想的脆弱，他并不总是决绝地要“不如彷徨于无地”，也想将脆弱的情感放松，抚平，“躲进小楼成一统，管它冬夏与春秋”。一种脆弱的主体意识存在，并不就导向对鲁迅反抗绝望的主体精神的否定。相反，它将鲁迅的自我主体意识呈现为一个层次不甚分明的立体，恢复其日常的肉身状态，即鲁迅有一般生物共有的脆弱和恐惧。
第三，鲁迅俯仰身世，但见菰蒲已尽，无处可觅，可知他已然绝望，并不总是认为“绝望之为虚妄，正与希望相同”。一个脆弱的主体，并非推石上山的西西弗、月中伐桂的吴刚，当然难以始终支撑反抗绝望的现代使命；而当肉身将被岁月和病痛夺去之时，任何强韧的个体，恐怕都难免一时半会儿的脆弱吧。但是，这种脆弱是不便直接表述又必须直接面对的，鲁迅乃选择了旧诗，借典故以自文，于是呈现为另一类型的“难以直说的苦衷”。这也可以算是鲁迅的黑暗面，然而是近似于“仁厚黑暗的地母”的黑暗，或许可以永安一个战士的魂灵。
在上述三点的意义上，鲁迅所谓的积习问题，可以有新一层的解释，即积习不仅源于愤世之情和游戏精神，而且源于脆弱的情感，源于有家却无从归去的恐惧。周作人在乃兄逝世后写作的《关于鲁迅》一文提到鲁迅1898年写的《戛剑生杂记》，其中有一段极其伤感的乡愁叙述：
行人于斜日将堕之时，暝色逼人，四顾满目非故乡之人，细聆满耳皆异乡之语，一念及家乡万里，老亲弱弟必时时相语，谓今当至某处矣，此时真觉柔肠欲断，涕不可仰。故余有句云，日暮客愁集，烟深人语喧，皆所身历，非托诸空言也。⑨青年鲁迅情感脆弱，竟至于“真觉柔肠欲断，涕不可仰”，殊无“戎马书生”之概，何怪乎“文章误我”也。这种脆弱的情感，酿成为一种积习，就是每每在异乡敏感到挫折，积蓄为愤懑。按诸鲁迅生平，荦荦大者有仙台的幻灯片事件、泄题事件，鲁迅后来所抒发的屈辱体验，非情感脆弱者不能得也。因此，情感上的脆弱，对于家的怀恋，或许是鲁迅最原初的积习。只是这一积习深藏在鲁迅的愤世之情和游戏精神背后，鲁迅自身固然不常提及，读者也不得门径，难以索解。
话虽如此，鲁迅的菰蒲之思仍然含有明显、明确的愤世之情，甚或含有一丝游戏精神。愤世之情不必细表，游戏精神则拟略述一二。有研究者指出，鲁迅凭记忆所及，曾分别于1934年4月10日、1935年12月5日书项圣谟题画诗“风号大树中天立，日薄西山四海孤。短策且随时旦莫，不堪回首望菰蒲”赠人，鲁迅旧诗中“菰蒲”一典多少与项圣谟有关，“无处觅菰蒲”意指“老百姓已经到了无以为生、非揭竿而起不可的地步了”。⑩揭出“菰蒲”与项圣谟的关系，的确有助于理解鲁迅的菰蒲之思中所传达的愤世之情。然而，遗民项圣谟题画诗容或有一丝反抗的气息，主要意思应是大树飘零、复国无望的落寞之情，与李煜所谓“故国不堪回首月明中”，意旨相同。因此，“不堪回首望菰蒲”恐怕难以传达老百姓要揭竿而起的文化信息，而鲁迅“无处觅菰蒲”句也就难以承担革命的指符作用了。鲁迅与项圣谟相通的应是落寞之情，然一则“无处觅菰蒲”，一则“不堪回首望菰蒲”，前者重点在于没有菰蒲，后者重点在于不敢回头看，菰蒲却是有的，鲁迅的情绪要低落得多。或谓《酉年秋偶成》受秦观诗“菰蒲深处疑无地，忽有人家笑语声”及张元幹《石州慢》“满湖烟水苍茫，菰蒲零乱秋声咽”影响，(11)或可备一说。秦观诗系《秋日》三首其一，全诗作“霜落邗沟积水清，寒星无处傍船明。菰蒲深处疑无地，忽有人家笑语声”，乃是喜乐之境。张元幹《石州慢》恰好相反，写悲愤之境：
雨急云飞，惊散暮鸦，微弄凉月。谁家疏柳低迷，几点流萤明灭。夜帆风驶，满湖烟水苍茫，菰蒲零乱秋声咽。梦断酒醒时，倚危樯清绝。心折。长庚光怒，群盗纵横，逆胡猖獗。欲挽天河，一洗中原膏血。两宫何处？塞垣只隔长江，唾壶空击悲歌缺。万里想龙沙，泣孤臣吴越。张氏的故国之思、反抗之意明写在字面上，倒可传达揭竿而起的文化信息。其词由烟水而菰蒲，与鲁迅诗句之组织亦颇相涉。如其鲁迅真有意张词，则《酉年秋偶成》必然要暗中传达革命的信息。然而，正如“缁衣”一词，鲁迅自承乃写实，探求“菰蒲”一词的典实，恐亦难免堕入彀中，鲁迅不过实写一己记忆中之茭白耳。不管如何，小心迅翁再次用典不庄，以游戏精神挑战古典诗词写与读的惯例，似非全无必要。无论在《酉年秋偶成》还是在《亥年残秋偶作》中，鲁迅的菰蒲之思都相当浑成，指向自我主体意识的脆弱面，悲凉孤寂，似无暇外求，亦不假外求也。
需要再作分梳的是，鲁迅的菰蒲之思固然源于情感的脆弱，是内发之症，但仍有外烁之痕迹。《酉年秋偶成》置主体于荒村独钓之境，《亥年残秋偶作》置主体于梦坠空云、齿发俱寒之境，洵难自持，于是内外相激，主体脆弱的情感发生作用，鲁迅乃不得不慨叹菰蒲已尽，无处可觅。而一旦鲁迅将菰蒲之思落笔为诗，实际上就告别了无地彷徨的窘境。诗将无地彷徨的精神压力从诗人肩上卸下，诗人乃在诗这块土地上彷徨，脆弱的主体有了暂栖之所，反抗绝望的主体继续像过客一样前行。这其实是鲁迅自觉的文学禅，即所谓记念是为了忘却，写成文字是为了竦身一摇，摆脱悲哀。当鲁迅的菰蒲之思写在纸面上之后，他的自我主体意识乃发生一次蜕变；所谓速朽，亦或因之而言。于是旧诗乃成心情和思想的游戏，这是鲁迅游戏精神对读者的最末一次挑战。
注释：
①郜元宝：《谁谓河广 一苇杭之》，《文汇报·笔会》，2011年8月7日。
②［美］韦勒克、［美］沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第18页。
③李怡：《鲁迅旧体诗新论》，《中国现代文学研究丛刊》1997年第2期。
④有意思的是，1930年后，鲁迅年秩五十，旧诗多了起来，乃弟周作人也是五十自寿后，一度专写旧诗，有《苦茶庵打油诗》存世。
⑤郭沫若：《翻译鲁迅的诗》，《人民日报》，1961年11月10日。
⑥吴洁菲：《满贮温馨的柔情世界——论鲁迅的诗歌创作》，《江汉论坛》2007年第5期。
⑦许寿裳：《怀亡友鲁迅》，《月报》1937年第1期。
⑧郜元宝：《鲁迅六讲》(增订本)，北京大学出版社2007年版，第293页。
⑨周作人：《瓜豆集》，宇宙风社1937年版，第218～219页。
⑩潘德延：《〈无题〉诗新解》，《鲁迅研究月刊》1992年第12期。
(11)阿袁：《鲁迅诗编年笺证》，人民出版社2011年版，第358页。