宇宙主释迦佛——从印度到中亚、中国，本文主要内容关键词为：释迦论文,中亚论文,印度论文,中国论文,宇宙论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 序
贵霜朝（1～3世纪）的犍陀罗和茉菟罗，从始制作佛像，释迦的各种故事就被图像化，迅速发展，佛传艺术兴盛起来。贵霜朝以后，尤其在笈多朝时（4世纪后半～6世纪前半），佛传的释迦像趋于消失，开始追求超越他的永远相的佛陀像，探寻着各种图像形式，称作宇宙主的释迦佛，就是永远相的释迦佛像。作为超越传记性、故事性的宇宙主之释迦形象，印度诞生，犍陀罗独自发展，中亚、中国再度发展，对此作些探讨。
说起宇宙主的佛陀像，人们马上会想到毗卢舍那佛、大日如来，印度现存的佛教艺术作品中，能够断定毗卢舍那佛和大日如来的雕像甚少，只能列举几例波罗朝（8～12世纪）的大日如来像。近年Crissa遗址的发掘和研究有点希望[1]，但是还有待今后调查研究。这里并非直接寻求毗卢舍那佛、大日如来像的产生与发展，而是要明确佛传艺术如何把释迦佛转化成超越性的宇宙主式的佛陀形象。印度对释迦佛的信仰与造型相当根深蒂固，波罗朝以前都是以释迦为主的。笈多朝以后完成了以佛传艺术为基础超越传记性、具有永远相的宇宙主的佛陀形象。这种超越性的释迦佛像的犍陀罗独特样式，传至中亚、中国后，基于经典形成更加组织化、体系化的宇宙主像。
二 笈多系美术中的初说法
笈多朝以后，初说法与舍卫城神变在佛教艺术中得到了特别地表现。犍陀罗艺术一般表现故事性强的佛传，场面可达100多个，中印度有种明显的倾向，在限制佛传场面数量的同时，尤其笈多朝以后，往往将佛传中的释迦正面像作为礼拜像表现得很大，而故事性为其附属，表现得很小。初说法与舍卫城神变也是从表现故事到表现礼拜像的，赋予图像特别的意义，构图也有了新的形式。
首先来看萨尔纳特的初说法。笈多时代初转法轮佛坐像（图版8），是优美佛像的杰作，适合安置在释迦初次说法的圣地。圆润丰满的容貌、禅思状态的眼神、端庄适中的躯体等，将理想的静寂境界用人体形象表现得尽善尽美。该佛像结跏趺坐台座上的垫子上，两手结转法轮印置胸前；莲花蔓草装饰大头光，上方左右各一身供养、赞叹的飞天；身后背屏有ヴィセ一ラカ（像狮子样的怪兽）、摩羯鱼（像鳄鱼的海兽）装饰。台座正面前有一法轮、两只鹿、五比丘以及一妇女、一小孩供养像，表现释迦佛初次说法。法轮象征释迦说法，二鹿象征鹿野苑，五比丘表示初次度化的五弟子。
萨尔纳特表现诞生、降魔成道、初次说法、涅槃等四相的初次说法图中（图版9），也是将结转法轮印的坐佛表现得格外大，法轮、二鹿、五比丘及一供养人却表现得很小，强调了礼拜像的特点。佛像上方左右各有一身手持花鬘的飞天，右侧是右手持拂麈、左手握念珠、左肩披条帛的弥勒菩萨，左侧是右手结与愿印、左手持莲花的观音菩萨[2][P364～368]。这种以弥勒、观音为胁侍的三尊像居于画面中心的构图，表明初次说法的释迦佛是超越佛传的佛陀。
佛成道后担心人们不理解佛法，踌躇说法，诸神绝望，梵天叹息：“啊！这个世界要灭亡，这个世界要消失。”恳求道：“尊师呀！请您说法。”由此可知，佛的说法不是单纯的教化，而具有维持世界、使世界发展的力量。一般称佛说法为转法轮，这是比喻转轮圣王像围绕日轮的太阳神似的，以转天轮宝来统治世界。由此，转法轮的佛，应该比作理想世界统治者转轮圣王，就是作为精神的主、世界主或宇宙主的佛陀，笈多朝萨尔纳特初说法的佛像，结转法轮印就是如此。实际上，在此以前的初说法佛像一般结施无畏印，结转法轮印出现于笈多朝以后。
先前提到释迦四相图中初说法佛两侧的弥勒菩萨与观音菩萨，这恐怕是求得自己觉悟的上求菩提菩萨和救度人们的下化众生菩萨，或智慧菩萨和慈悲菩萨，将这两个菩萨配居佛左右强调了作为世界主、宇宙主佛陀的作用。佛的初转法轮是“以大慈悲怜悯众生，故为众生说法”[3][P63]。
笈多朝萨尔纳特的这种初说法的转法轮印佛坐像，对阿旃陀、纳西里、坎黑里、奥兰加巴德、埃罗拉等西印度许多后期石窟尊像塑造产生了很大的影响，这些石窟中的佛像，只要是坐像，大半都是配置两胁侍菩萨的转法轮印的佛坐像，常常脚下有法轮与二鹿，如阿旃陀第2窟（僧院窟）的佛堂主尊（图版10）。结跏趺坐于台座上结转法轮印的佛坐像（左手缺），不仅造型风格受到笈多朝萨尔纳特艺术的影响，而且上方的二飞天和有象、ヴィセ一ラカ、摩羯鱼装饰的背屏、左右二菩萨立像、台座正面的法轮、二鹿都很相似。只是这里不表现五比丘，出现了四个跪姿的供养人。两胁侍菩萨，佛左侧一身戴头饰，身佩饰物，右手持拂麈，左手置腰，是弥勒菩萨；佛右侧一身束发髻戴冠，右手持拂麈，左手拿插有莲花的水瓶，是观音菩萨。需要注意萨尔纳特与阿旃陀弥勒菩萨、观音菩萨图像特征的不同点[2][P364～372]，有法轮、二鹿与有弥勒、观音二胁侍菩萨的结转法轮印佛坐像的构图，二者是共通的。
佛结跏趺坐或倚坐于台座上结转法轮印、足下有二鹿或法轮的这种图像形式，不仅影响到阿旃陀，而且广泛流传到西印度。这些雕像不仅两胁侍菩萨的图像特征有差异，而且其尊格也是复杂的。还有很多省略法轮与二鹿的。但是，两侧配置胁待菩萨的结转法轮印的佛坐像，构图都是雷同的。这些佛像，是借助佛传初说法的姿态而创作出了脱离佛传的全新佛像。
释迦传记式的美术作品中，无法消除佛过去存在的感觉。不久，信徒中出现这样的解释——“佛陀寿命无量，永远不会入灭，至今还在继续说法”。小乘《涅槃经》里已出现了这种思想的萌芽，大乘佛教尤其《法华经》明确地说释迦佛是永远存在的。为了表现佛出现于这个世界之稀有，仅仅是假设入灭，实际上佛的寿命是无限的，永远在世界中心说法（《如来寿量品》第16）。《法华经》说“世尊曾在鹿野苑的仙人堕处初次转了法轮。世尊现在又再次转至高无上的法轮”（《譬喻品》第3）[4][P155]。
阿旃陀石窟主尊中转法轮印佛坐像正是表现了永远存在佛的说法。
转法轮印佛坐像的台座背后，常常有动物装饰的背屏。这种样式萌芽于萨尔纳特初转法轮佛坐像，正像阿旃陀第2窟主尊像，阿旃陀、纳西克、坎黑里、奥兰加巴德等石窟都在台座背屏装饰怪兽图案，例如纳西克第16窟里壁的转法轮印佛坐像（图版11），并脚坐台座上，足踩莲花，无法轮与二鹿。佛像右侧站立头上有佛塔、右手持拂麈、左手拿水瓶的弥勒菩萨，左侧站立头上有小化佛、右手执拂麈、左手持莲花的观音菩萨[5]。
台座两端为狮子，背屏两侧对称地由下往上依次为象、ヴィセ一ラカ、摩羯鱼，再上有龙神（图1）。这种装饰不是单为台座华丽而设计的，而是坐在那里佛的宇宙主性格的宝座象征。狮子表示狮子座，自贵霜朝秣菟罗艺术、犍陀罗艺术以来就很盛行，与其说主题源于西亚象征王者权威的玉座装饰，不如说盛行于后笈多朝的背屏装饰，为ヴィセ一ラカ、摩羯鱼（有时龙神）的组合形式。象，力大无比，守护、支撑着世界，这里象征大地的稳定性。象头上部后脚站立前脚腾飞状的羊头狮身的怪兽ヴィセ一ラカ，背上骑一人。也像小狗的ヴィセ一ラカ与太阳、火有关，象征虚空上的辉煌。上方张开大嘴的摩竭鱼头上有像飞天的跳跃姿态的龙神。摩竭鱼是栖身大海的海兽，与水中之龙神，和天之雨水有关系。背屏上的动物装饰就是以火、水、大地、虚空天这种吠陀以来古代印度宇宙论的象征主义为依据将其形象化的[6]。因此，这个台座是象征大地、虚空、天上宇宙诸要素的玉座，就坐于上的佛已非历史性的释迦佛，而为超越历史、超越时间的久远常住的释迦佛。
图1 佛座和背屏 印度纳西克第16窟
以初说法的释迦为基础，可以将阿旃陀、纳西克等西印度石窟的转法轮印佛坐像理解为永远之佛、宇宙主佛（释迦佛）的说法像。
三 笈多系美术中舍卫城神变
佛传故事中，舍卫城神变不一定有，释迦八相图中时有所见，波罗朝时期就有表现。
《ディヴィセ·アヴァゲ》第12章‘ベラテイハ一ル·セス一トラ[7]以及与此对应的汉译《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷26（《大正藏》第24册第329～333页）有舍卫城神变的故事。释迦为了调伏外道在舍卫城郊外现大神变，世尊入三昧，飞至空中，由身体上下交替喷出火与水，称作双神变。接着世尊结跏趺坐于二龙王创造的千叶莲花上禅思。这时前后、左右、上方相继出现莲花，莲花上都显现佛陀，形成布满色究竟天的千佛化现。看到这种奇迹的外道纷纷逃离，佛为大众说法。
笈多朝萨尔纳特美术作品中，舍卫城神变是两个神变的千佛化现，除表现释迦八相、五相等外，也有不少单块板上表现的（图版12）。
画面下方中央大莲花上，结跏跌坐着结转法轮印的主尊佛，左右都是右手上举执拂麈的立菩萨像，左侧有一身左手持金刚杵。整个画面表现了12身化现佛，都在莲花座上，这些莲花座都以莲茎连接。化现佛有立像、坐像，结施无畏印、与愿印、禅定印、触地印等。主尊佛的莲花座在粗壮的莲茎上，该莲茎再分枝连接各个化现佛的莲花座。主尊佛的莲花座下方，常常可看到二龙王现上半身支撑粗莲茎，此处省略了。画面下两端各有一身倒地鼓腹的人，被背后的人支撑着（有磨损），是被释迦神变惊吓的外道。
释迦八相图等佛传浮雕中，表现舍卫城神变的不多，主尊佛结转法轮印，坐在二龙王支撑粗莲茎的大莲花座上，莲茎连接的其他莲花座上是化现佛（通常为二身），画面下端蹲外道，形象很小，这种构图是相同的[8][P171～192]。
笈多朝萨尔纳特舍卫城神变的图像，与经典记述相当吻合。坐于莲花座上结转法轮印的主尊佛，莲茎连接莲花座上的化现佛，这就是舍卫城神变图像的特征。
此主尊佛结转法轮印具有重要的意义。就释迦八相等佛传图来看，佛结转法轮印也只限于初说法与舍卫城神变的场面。舍卫城神变是表现释迦奇迹的，与初说法在图像上有混淆的现象。释迦四相图中的初说法场面，转法轮印坐像佛两肩上方，长长莲茎连接的莲花座上是立佛。这一定是把化现佛附会到转法轮印坐佛上，是初说法吸收了舍卫城神变的图像。
舍卫城神变图像具有丰富的宇宙论意象。
龙王居于地下现上半身，造出大莲花这个意象，是“从水生莲”而来的。印度自古就有混沌产生宇宙的祖形。水是具有潜势力的无，是根源的原初水。创造出莲花的龙王象征潜入大地的水。由此现出的莲花是形，是由混沌产生出宇宙。莲花是生成万物的仓库，是子宫，是丰饶的象征。印度将原始水产生莲花称作宇宙生成之源。
主尊佛坐的莲花是“大如车轮，金制，茎为宝石的千叶莲花”，美术作品也如此表现。出于混沌水的莲茎伸向天空，这在生于莲花的宇宙生成意象中，莲茎相当于宇宙柱，宝石制成，粗而坚固。莲花比喻为车轮，不仅是说巨大，而且莲花就等于车轮——日轮，是象征太阳，所以“金制”。莲花＝太阳有绝对的象征价值，正像古《奥义书》以来莲花孕育“绝对”的观念[9][P1～3]。如此，坐在莲花上的佛就是主宰世界的绝对者，是宇宙主。
这样一来，舍卫城神变的佛，坐于二龙王创造出的莲花座上，按三昧次第出现莲花，并且与初说法佛一样结转法轮印，此即宇宙主佛的新形象。
笈多朝萨尔纳特的这种舍卫城神变的佛像，与初说法的佛像相同，西印度后期尊像雕刻受其影响，并发展了这种图像。以阿旃陀第26窟为例，该窟为中央置佛塔的支提形窟，侧廊除涅槃与降魔成道外，还有许多高浮雕的大面积佛说法图。这些佛说法图中戴龙冠的二龙王支撑莲茎，大莲花上并脚倚坐结转法轮印的佛。左右是站在莲花上的佛，下方两端供养人取代外道。
该图像基本上同与萨尔纳特的舍卫城神变，但主尊佛并非结跏趺坐，而是并脚倚坐，整个画面是左右对称的礼拜像形式。玉座的装饰也与初说法的宇宙主佛像相同，装饰着狮子、象、ヴィセ一ラカ、摩竭鱼、龙神。但主尊佛左右是菩萨立像，形成两胁侍菩萨、转法轮印坐佛的三尊式，与足下二龙王支撑大莲花的初说法的宇宙主佛像，样式几乎相同的。
卡尔拉石窟支提窟入口下面高浮雕的转法轮印坐佛的场面，初说法与舍卫城神变的图像有所混淆，完全脱离了佛传，表现为印度宇宙主的佛像（图版13）。最下端跪二龙王，支撑着柱头有法轮的柱子，左右二鹿，法轮上方为大莲花。莲茎比作柱子，初说法的法轮、二鹿与舍卫城神变的二龙王、大莲花相融合。结转法轮印的佛并脚倚坐台座上，两足踩着二龙王所支撑的柱上大莲花。左右随从是手执莲花的观世音菩萨和持水瓶的弥勒菩萨，佛陀上方两摩竭鱼的嘴巧妙地组成弓形，其下二飞天捧持着宝冠欲戴向佛头。
下端二龙王暗示地下，二鹿与转法轮的佛表现地上，飞天表示天上，不仅表示地下、地上、天上三世界，而且柱、法轮、莲花、倚坐佛像、宝冠形成的中轴线，表示了佛为连接天地的轴[10][P53～54]，可以说，佛转法轮在连接天地的世界中心，使其成为永远说法的宇宙主。
然而，舍卫城神变图像中也有强调千佛化现的，如阿旃陀第7窟佛堂前室两侧壁就是典型之例（图版14），下方中央面对面地跪着的二龙王，支撑着笔直的莲茎，其上莲花座上，结跏趺坐着结转法轮印的佛。其特征是二龙王支撑的莲茎分枝出许多莲花，莲花上或坐或站化现佛，布满整个壁面，几乎都与主尊佛大小一样，结转法轮印、施无畏印、与愿印等。乍一看像似布满壁的千佛图，其实是舍卫城神变。
这些千佛化现的图像形式是基于佛三昧所生布满虚空的化佛，这样，舍卫城神变的故事，在图像表现上就是借助“增殖莲花”的意蕴。布满虚空的化佛，就是梵本经典的“上至阿迦腻吒天的伟大佛之聚集(buddha-avatamsara)”与汉译“庄严化佛，次第上至阿迦腻吒”（《阿育王传》）、“作无数化佛，相好庄严，次第而上至阿迦腻吒天”（《阿育王传》）的意思。尽管佛的聚集被译为“庄严”，《华严经》之题名确实为buddha-avatamsara，如此考虑，能说“增殖莲花”的意象衬托了“佛的聚集”吗？（难道不是可以说对“佛的聚集”而言，“增殖莲花”的意象仍然是衬托吗？）实际上，“华严经”这个题名与舍卫城神变中的“佛陀聚集”有着密切的关系[11][P88～89]。
舍卫城神变图像，由二龙王创造出莲花，结转法轮印的佛坐于莲花座上（以此为主轴），形成左右随从两胁侍菩萨的三尊图像，或以千佛化现的图像而表现，不过，都是以莲花的宇宙论为基础的宇宙主佛像的表现。
笈多朝萨尔纳特初说法与舍卫城神变图像作为佛传图像，特别考察了西印度后期石窟（笈多朝后期——后笈多期）作为宇宙主意象的种种图像，但就现存作品来看，初说法与舍卫城神变为释迦八相中的场面，或为单幅的佛传，作为宇宙主佛像的意象似乎没有什么发展，这是因为波罗朝时期降魔成道的释迦像备受欢迎，释迦八相图也是这样，成道释迦像占主导地位，单幅触地印佛坐像也极其多。
为什么波罗朝时期转法轮印的佛转换为触地印的佛？此中一定有其历史性的社会背景，在此不追究其事实。波罗朝诸尊背光上部金刚界系五佛，大日如来不是结智拳印，几乎都结转法轮印[12]。迄今所见以初说法与舍卫城神变形成的宇宙主佛像，是大日如来像的根基。波罗时期现存单独大日如来像很有限，详情尚不明了，很有必要从印度宇宙主佛像发展的观点重新认识转法轮印大日如来像。
四 犍陀罗的大光明神变
犍陀罗浮雕有一种变相式的大神变图，结跏趺坐莲花佛像，如同礼拜像表现得很大，配置佛、菩萨、供养人等圣众。A·伏歇尔将其都定为舍卫城神变（千佛化现）[13][P14～184]。也有认为是大乘经典所述的佛被许多菩萨、天人围绕而显现奇迹的，或表现阿弥陀净土的。这些说法皆无充分的理由[2][P245～247,331～337]。
该图像代表之作，是犍陀罗的浮雕板（图版15），是从宇宙主佛像观点出发来考虑的。
浮雕板最下部，有水、鱼、莲花的莲池，龙王现半身创造出莲花，大佛结转法轮印结跏趺坐其上。该图像近似萨尔纳特舍卫城神变。“龙王难陀与优婆难陀向世尊献上大如车轮、整体金色、宝石茎的千叶莲花。世尊结跏趺坐于莲萼之上”，会通与舍卫城神变。“从水生千叶莲”，是古代印度从混沌产生宇宙的宇宙生成论的祖型。水池、龙王象征原初水，象征太阳的如车轮的金色莲花由此出现。莲花上的佛，有作为宇宙主的意义，转法轮印表示向世间宣告佛教的真理，表现了印度宇宙论的构造。
佛周围，也就是整个石雕刻满圣众，为上下层三维式的平面性的构图。由下往上第四层主尊左端、最上层两端各有一身佛光呈放射状的禅定坐化佛，主尊上部有两个捧花冠的有翼丘比特，再往上四个捧持伞盖的紧那罗，从天降下鲜花。佛陀莲花座左右除世俗男女像外，都是菩萨形、天人形的圣众。尤其在第三层与最上层的弓形建筑物内配置交脚菩萨和半思维菩萨，还有许多不同坐姿的圣众，手持莲花、经典等，其中不乏结印者，由此推测为菩萨。
舍卫城神变是世尊坐莲花入定，不断化现出到达天上的化佛，形成以千佛化现为中心的主题，与整个浮雕图像并不十分协调。世尊既未化现那么多化佛，也末说明围绕世尊的诸多菩萨。说此表现佛陀为宇宙主，不如说是接近大乘经典佛陀奇瑞的描写。《法华经》、《解深密经》、《如来藏经》等开头叙述释迦佛入三昧放光明，照耀佛国化现莲花、化佛的不可思议状态和奇瑞。这是佛之本质的神秘相。
《法华经》序品中讲到，世尊被比丘、菩萨、诸神围绕入“无量义处三昧”而现大光明神变：“尔时佛放眉间白毫相光，照东方万八千世界，下至阿鼻地狱，上至阿迦尼吒天。于此世界尽见彼土。”[14][P19]也记述了世尊放的大光明照耀了地狱至天上的整个佛国土，尊贵的诸佛、众菩萨被映入其中，赞叹这种奇迹，曼陀罗花、曼珠沙花等花雨降注于世尊、大众身上。浮雕图像大概就是表现了这种大光明神变的情景。许多圣众的视线都集中到世尊，衬托了世尊所放的白毫光（图2）。
图2 大光明神变模式图
圣众神态，仿佛对这种大光明神变很惊奇。据《法华经》，聚集在世尊周围的许多菩萨、诸神、人们看到世尊入三昧、天上降大雨、大地震动的情景，“一同仰视世尊，发出惊叹，不可思议，同时因看到这种奇迹而大悦”[15][P19]。有的目不转睛地远眺世尊，或高高举着两手仰视，有的纳闷而与人谈论，或支肘托颚在思考，或两手抱膝观看，或向着世尊合掌、散花赞叹。
佛周围的许多佛、菩萨、天人、供养人，或站或坐莲花座上。《法华经》讲世尊入三昧放大光明，不显现莲花、化佛。《如来藏经》说世尊入禅定，以威神力化现许多莲花，化佛在莲花上，即“世尊在旃檀藏重阁内进入禅定。于是，佛现威神力，从旃檀重阁出现几百千コ一テイ（考提）莲花。其叶（花瓣）大如车轮，色泽精美，上有数百コ一テイ（考提）蕾。转眼间这些莲花上升天空，与所有东西一样，这个佛国也一下子闭合，如同宝石天盖般地安定。又在每一个莲花萼上禅坐一身如来，放数百千光明，在光芒闪烁中，转眼这些莲花也全都盛开了”[16][P10]。
萨尔纳特浮雕舍卫城神变也是莲花座上主尊佛的周围许多莲花上有化佛。犍陀罗的浮雕大光明神变由世尊禅定三昧出现许多莲花，莲花上有佛、菩萨。可以说，两浮雕都以此莲花宇宙论为图像表现的基础。不过，二者表现上有较大的差异。
萨尔纳特舍卫城神变以莲花增殖意象为基础，表现在莲茎不断地分枝。犍陀罗大光明神变并非以莲茎连接每朵莲花。世尊放大光明，“一一光化成千叶金色宝花，是诸花上皆有化佛结跏趺坐”[17][P115]。正像大乘经典多次提到的光为莲花的意象。中印度莲茎以水为源分枝增殖，犍陀罗是佛放光不断化现许多莲花。
五 中亚的宇宙主释迦佛
犍陀罗宇宙主释迦佛，正像大光明神变浮雕中所见，“光”无论图像上或是构图上，都很有意味。这种倾向中亚（新疆）更显著，似乎在佛身上表现世界萌芽了。敦煌佛身出现了世界井然有序的图像。
西域南道和田、北道龟兹的作品中，看到佛放光明化现莲花、化佛的。比如，和田拉瓦克寺址，立佛像大身光中密布着化佛，呈放射状（图版16）。犍陀罗有这种形式的原型。白沙瓦博物馆的一例（图版17），佛结跏趺坐莲花座上，结禅定印，两侧各三身立佛像呈放射状。主尊为坐像，化佛都站在莲花上，这恐怕就是前述的那种世尊入禅定三昧放光明、其光化现许多莲花、莲花上显现化佛的佛光奇瑞吧。
拉瓦克的立佛像（5世纪顷？）是佛不入禅定三昧也现光，其光化现许多化佛。这种放光，见于《观佛三昧海经》等：“尔时世尊放肉髻光，其光千色，色作八万四千支，一一支中，八万四千诸妙化佛。”[17][P662]拉瓦克立佛像的背光中布满化佛，正是表现了这样的释迦佛。背光中密布化佛，都为立像，呈放射状，仿佛光在变化形成化佛。
克孜尔石窟壁画上也能看到立佛像背光中布满化佛的，第123窟主室侧壁各画一身放光的立佛像，身光中密密麻麻地绘着立式化佛（图版18），背光周围有火焰状纹饰，似乎主尊立佛在光与火焰中显现这些小化佛的。这并不像拉瓦克立佛那样化佛重叠呈放射状，而是巧妙地表现了佛光逐渐变化为佛的情景[18]。
第123窟走廊右侧廊外侧壁上还画三身立佛，靠入口的一身也是背光布满化佛的立佛像[19][图158]，头光中有七身化佛坐像，身光中排列着化佛立像，头光与身光外缘排列衔花环的鸟。大背光中的化佛、衔花环的鸟、火焰在第47窟里壁涅槃像的大背光中也能看到[19][图148,149]，可以说这是在赞叹释迦佛光辉的超越性。化佛布满整个背光，就是表示光与化佛的关系，尤其是宇宙主佛的意象。
云冈昙曜五窟中间第18窟的大佛，右手损，左手握衣角，偏袒右肩的大衣，衣襞带状，每个襞上排列着化佛坐像（图版19），大半结禅定印。有茎莲花上是合掌的化生像。
卢舍那佛放大光明照耀十方时，诸毛孔出现的化身云、化佛云充满十方世界。按旧译《华严经》，将此主尊认定为卢舍那佛较妥[20][P25～31]。《观佛三昧海经》等也有佛身遍布化佛的释迦佛，即释迦佛由眉间放光照耀十方世界，其光形成金莲花，化佛由此而化现。这些化佛也由眉间放光普照十方世界，不久返还释迦佛眉间。经云：“此光入时，佛身毛孔一毛孔中有一化像，一一化像身毛孔中化成八万四千妙像。”[17][P663]
如此说来，释迦佛也是每一毛孔出现化生、化佛。云冈第18窟左右壁上各高浮雕五身弟子像，表示十大弟子，由此也可以说布满化佛的主尊立佛像是宇宙主意象的释迦佛。克孜尔石窟壁画不仅背光遍布化佛，而且佛身上绘化佛、天人、地狱罪人等的宇宙主式的佛像，第13、17窟的壁画便是，前者被切割的部分现存柏林印度美术馆，后者现存于当地。第13窟左廊外侧壁靠近入口、第17窟右廊外侧壁靠近入口，都画宇宙主佛像[19][图55]，二者很相似。
以第13窟为例（图版20）[20][P47～52]。佛佩戴珍珠首饰，头微倾，腰身稍稍扭曲为三曲姿态，站莲花座上，右手向着右方屈臂捻第一、二指，左手下垂掌心向外。头光里有八身化佛坐像，身光为二层带状（腰扭曲只能看见佛右侧的一层带状），带状里为化佛坐像，都有头光、身光，再加上拖尾状的光芒。整个背光布满化佛，此种表现近于第123窟。
佛大衣上绘各种人物，这是迄今宇宙主佛像未见的特征。从胸到腹的上半身分为三段，分别画佛、菩萨、天人。上段为五身坐佛，中段券形龛式的宫殿内四位菩萨风格的人物，下段四位交脚舒适坐姿的天人式人物。上段与中段中央的佛、菩萨为正面式，形成宇宙主佛的中轴线。
第三段的下方相当于佛陀腰部处，画着厚板状的建筑物，中央似有门。从板状建筑物下方倒圆锥形来考虑，或许表现须弥山。如果是须弥山，并且上中下三层表现佛、菩萨、诸天，可以说随着须弥山由下而上表现了上位阶的佛教世界的诸形象。又在佛的腕部、上臂、前臂的椭圆形中都有一个像天人者。
该宇宙主佛像，大衣下着短裤式腰布，右腰部绘系腰布的结。两脚四个椭圆形中绘动感姿态的天人式人物。两膝皆绘圆轮形纹。两脚间下方绘两个似逃走的裸体人，看似饿鬼，由后述敦煌例子看，大概是表现地狱的罪人。
克孜尔第13窟的宇宙主佛像，背光布满化佛，身体上表现了佛、菩萨、天人等，上半身是有位阶的诸尊，下方是地狱，将佛身作为一个佛世界的图像。原来那个佛世界是暗示的，并非像敦煌第428窟那样有组织地表现佛、菩萨、天、须弥山、人间、畜生、地狱等。前者可以说是将身体看作佛教世界的初期型图像。克孜尔壁画有些年代不明确，按德国考察队的说法，该壁画属第二样式的7世纪前半期，也许可追溯到6世纪。
克孜尔第17窟宇宙主式的佛像也是这种图像，许多人认为这类像为卢舍那佛，我认为是释迦佛超越性的形象。从第17窟的整体壁画看，主室左右侧壁各八幅释迦说法图，回廊的左面侧廊上两段排列舍利塔，后壁有涅槃图。靠右廊的入口处有宇宙主释迦像，主室入口上方半圆形区间兜率天弥勒菩萨与回廊后壁的涅槃图相呼应，是释迦入灭后向弥勒菩萨求救的图像[21][P512～517]。这是以包括弥勒信仰的小乘系的释迦信仰为主的，克孜尔壁画中看不到反映大乘的尊像和涅槃变相。从整窟的图像构成来分析，克孜尔宇宙主佛像大概也是表现了释迦超越性的形象。
宇宙主卢舍那佛的图像在中亚很盛行，特别是和田出土的壁画、板画有许多在佛身体绘日、月、梵夹、金刚杵、宝珠、圆形纹、三角纹等的，可以说这都是表现卢舍那佛的[22][P291～315]。宇宙主卢舍那佛身上有明显的各种各样的图纹，宇宙主释迦佛身上画着佛、菩萨、天人等和反映地狱的六道（或五道）的生物世界，二者就图像上有很大的差异，敦煌第428窟者就更加明显。
六 敦煌第428窟的宇宙主释迦佛
敦煌北周(557～581)第428窟壁画的宇宙主佛像（图版21），与克孜尔宇宙主佛像有关，于此要考察中国式样形成的状况。该窟为中心柱窟，有争论的宇宙主佛像画在南壁（左壁）。
这身佛像[23][P33～38]，左右随从二菩萨，头上悬树叶与华盖，左右上方有飞天。佛为右手上举结施无畏印、左手握衣端、腰稍倾斜的正面立像。大衣下摆画地狱，腰以下两腿间画畜生与人类，胸到腹部是须弥山、天、佛的世界，整体反映了须弥山世界以及与六道有关的佛国世界。
佛像大衣下摆两端各画一身形象稍大的狱卒，恫吓罪人状，裸体罪人站在刀山上，这表现地狱。腰部以下的图像大体为四层：最下一层为鸟、鹿、马、猿等以及眺望此景的两个人，这是表现畜生道。第二层表现人间劳苦与爱欲，有鞭打牛耕田的人，男女交欢和屋内注视这个场面的人。第三层连绵起伏的山岳间五座房屋内坐着五个人，似乎表现消除烦恼的禅思。最上方第四层，右侧树下禅定修行的比丘，左侧欲接近该比丘的三个高贵的人。比丘背后即佛像的右前臂也有两个高贵的人，这是表现由劳苦烦恼而觉悟的人道。
大衣腰部到胸间为须弥山图，山体呈漏斗形，上方周围有许多龙头。山前阿修罗两手高举日月，交脚坐。阿修罗两腕外侧及上方宫殿形建筑内有五个神，大概是须弥山上忉利天的诸神。再向上左右有二飞天。两肩部各有两身有光的坐佛。腰部描绘佛陀世界。
敦煌第428窟的宇宙主佛像，身体上表现了六道世界、须弥山世界的佛教世界。六道世界的地狱，描写简略，缺饿鬼，阿修罗也只为表现须弥山而出现的，这里不表现轮回，也并非刻意描写须弥山世界。本来以时间轴为基础的生死轮回图与根据空间地志的须弥山世界图的出发点就不同，有不少内容是难以融合的。在这身佛陀像上有秩序地描写经典讲的下自地狱上至天上的佛教世界图、宇宙志的意象，此中也有地狱、畜生、人类的。这种佛教世界图，实际上见于传统的小乘阿含经典，最早见于西晋(290～306)翻译的《大楼炭经》，后秦至隋翻译的《长阿含经》中的《世记经》、《正法念经》、《起世经》、《起世因本经》等也有所言及。比如在《世记经》分为《阎浮提洲品》、《单日品》、《转轮王品》、《地狱品》、《龙鸟品》、《阿须伦品》、《四天王品》、《忉利天品》等，记载了从地狱到天上的佛教世界、宇宙志，印度没有这种佛教世界图的先例，克孜尔石窟可以看到画在宇宙主释迦佛身体上的这种萌芽，敦煌第428窟以这种经典为据，确立了描绘佛教世界图的宇宙主佛陀像。
也有认为敦煌第428窟的此身佛，从其身体上的世界图基于传统小乘经图像以及该窟壁画都是释迦信仰来考虑，仍可认为是宇宙主释迦佛。此窟北壁画数幅佛说法图与降魔成道图，西壁画二佛并坐与表现佛诞生、涅槃的宝塔、佛说法图，南壁画数幅佛说法图与宇宙主佛陀像，东壁画须达那太子本生与萨埵太子本生。
西壁的二佛并坐与《法华经》的《见宝塔品》的释迦、多宝二佛并坐无区别，对以释迦为主的信仰没有影响，本生图、佛说法图、佛传图就说明了这点。这些与小乘系的释迦信仰有所不同。《法华经·见宝塔品》是为了证明释迦佛法之真实而涌现出多宝如来宝塔，可以说是对永存释迦的信仰。降魔成道图与涅槃图是特别表现释迦觉悟之本质的。印度也是笈多时代以后屡屡出现降魔成道图与涅槃图组合的形式。阿旃陀第26窟侧壁的佛说法图、降魔成道图和涅槃图，与敦煌第428窟图像的构成同出一辙。然而，阿旃陀第26窟佛说法图的大部分正如前述，是基于舍卫城神变的宇宙主释迦佛。大概可以说，阿旃陀第26窟的图像是初出的超越性释迦，敦煌第428窟是大乘化了的释迦信仰，由此就可理解不是卢舍那佛而是宇宙主释迦佛。