图像文化的哲学基础，本文主要内容关键词为：图像论文,哲学论文,基础论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号 B512.59
自有人类文明以来，图像就作为一种视觉符号在人类文化实践中承担着文化传承、意义解释、历史记忆、价值取向和选择的功能。人类进入工业社会，特别是进入后工业社会后，对图像的生产、制作、复制和传播是以往任何时代都不能比拟的。图像对当代人类的生活方式、行为方式、价值观念以及整个社会存在的巨大作用和影响，已成为一种文化事实——图像文化。
一、图像文化
“图像”从现代意义上看，应包括影像和图画。影像（包括视像）是现代摄影、摄像、数码技术发展的产物，是对事物进行直接的物理、化学、数字处理而形成的。图画则是手工或机械、电脑绘制的事物的摹体，并不是由事物直接作用形成的。影像在“图像”中占有非常重要的地位，影像的产生形成了“图像文化”。“图像文化”也是一种“视觉文化”。在古代有大量的非影像图画和语言范式并行，但并没有形成“图像文化”，原因在于当时尚未产生“视觉转向”，没有形成“视觉性”，即“看的方式”尚未形成。只有在电影诞生之后人类才出现了“图像文化”。正如一些学者所言，“视觉文化的基本含义在于视觉因素，特别是影像因素，占据了文化的主导地位”。“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态”。① 图像之所以越来越重要，在于它是人类符号系统的一种主要形式。“没有符号系统，人的生活就一定会像柏拉图著名比喻中那洞穴中的囚徒，人的生活就会被限定在他的生物需要和实际利益的范围内，就会找不到通向‘理想世界’的道路——这个理想世界，是由宗教、艺术、哲学、科学从各个不同方面为他开放的。” 所以，从哲学的角度看“图像”，它不是简单的图画、图形和视觉形象，它是与人类同在的“存在者”，它是“语言”的始祖，并与语言共同构成了符号系统，它就是人类的文化。
二、由“思”转向“看”
对图像文化的研究必然涉及到人的“视觉”问题。在人的各种感觉中，视觉和听觉一直被认为是优于嗅觉、味觉和触觉的高级感觉，因为前者总是与人的精神和心理相联系的，而后者总是与人的生理需要的满足相联系。从古希腊开始，视觉就被认为是获得真理性认识的高级器官。柏拉图在《蒂迈欧篇》中就曾说到，作为理性之家的头部处于身体的最上方，并与身躯分开；在身体的众多感官中，位于最上方的视觉被看作是理智活动的可见的同伴。
亚里士多德则更是明确地将视觉和认识直接联系在一起。他说：“能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”② 在柏拉图和亚里士多德看来，由感官等级制所确立的视觉中心的地位对于保证哲学思考和人的精神活动的纯洁性是至关重要的。可以说，从古希腊开始就形成了视觉在场的形而上学，这一传统建立了一套以视觉性为标准的认识制度甚至价值秩序，一套用以建构从主体认识到社会控制的一系列文化控制的运作准则。但这种“视觉中心主义”尚不能成为当代图像文化的哲学基础。
第一，这种视觉的最终指向不是“看”，而是“思”。从古希腊起，虽然视觉是于我们最为有益的东西的源泉，但出于对知识和知识确定性的追求，“看”的最终目的是使我们能看到“理智”，“人类理智按照‘理式’去运用，从杂多的感觉出发，借思维反省，把它们统摄成为整一的道理”。③ 到了笛卡儿时代，为了建立新的知识体系，更是将“看”转向“思”，因为只有经过主体自己的“思”（“我思故我在”），才能为知识建立起绝对可靠的和普遍必然的基础。德国的古典哲学更是为知识及其体系的可靠性和普遍必然性建立起了一个庞大的思辨逻辑体系，正如黑格尔所言，“哲学的目的即在于用思维和概念去把握真理”。④“思”在德国古典哲学中具有至高无上的地位。
第二，“视觉中心主义”不能成为图像文化的哲学基础，还在于它是一种“视界政体”（scopic regime）。所谓“视界政体”，就是指在视觉中心主义的思维下，视对象的在场与清楚呈现或者说对象的可见性为惟一可靠的参照，以类推的方式将视觉中心的等级二分延伸到认知活动以外的其他领域。从而在可见与不可见、看与被看的辩证法中确立一个严密的有关主体与客体、自我与他者、主动与受动的二分体系，并以类推的方式将这一二分体系运用于社会和文化实践领域使其建制化。这一二元的概念结构的有害影响不仅在于它想当然地使对立双方的一方优越于另一方（灵魂优于肉体、主体优于客体、男优于女），而且还体现了它对被归入低级一类的事物的贬抑。而图像文化则反对这种二元结构，主体和客体、自我和他者、看和被看应是平等的。
现象学和存在主义在由“思”向“看”的哲学转折中起到了至关重要的作用。现象学表明“面对事物本身”，在现象学的理论脉动中，始终给予“视觉直观”以极其重要的地位。胡塞尔明确表示，“原初在确切意义上进行着直观的那种意向体验是对一个事物的视觉感知”。⑥“它在所有体现类型中都被设为前提”，这种“感性感和其他意向体验之间因而存在着一种单向的‘奠基关系’；其他的意向体验没有感知是不可能的，而反过来则是可能的”。⑦由此可见，在现象学的视野中，基于感知的“直观是一切真正知识的最后根据”。⑧
海德格尔继承了胡塞尔的现象学方法，把存在主义“本体论”奠立在现象学基础上。现象学首先是作为一种方法出现的，它包括“面对事物本身”、现象学的“悬置”或“加括号”、本质的还原、先验的构造或先验的还原、返回“生活世界”等。现象学的基本要求是“面对事物本身”，即面对“现象”本身。现象学的“现象”既包括物理的也包括心理的，呈现在意识中的东西都是现象。“现象”即“在自身中显示自身”，现象学就是让那显示自身者以正是从自身显示自身的那种方式为人所明见。所以海德格尔说：“如何区别现象学的现象概念与通俗的现象概念呢？现象学要‘让人来看’的东西是什么？必须在与众不同的意义上称为‘现象’的东西是什么？什么东西依其本质就必然是突出的展示活动的课题？显然是这样一种东西；它首先不显现，同首先和通常显现着的东西相对，它隐藏不露；但同时它又从本质上包含在首先和通常显现的东西中，其情况是：它造就着它的意义与根据。”⑨ 现象学与以往传统哲学明显不同的，不是让人“思考”什么，而是要“让人来看”的东西是什么？这就将传统哲学的“思”转向了“看”并“为人所明见”。现象学的面对“现象”本身，“本质直观”，“在自身中显示自身”等都隐含了视觉性在场这一基本特点。“现象”本身是敞亮的，“遮蔽状态就是‘现象’的对应概念”。⑩ 现象学的“认人来看”（不是让人来思）在方法论上就是由“思辨性”转向“视觉性”，“看的方式”真正被提到了哲学的高度。
海德格尔继承了现象学的这一思想，并把它向前推进了一步，在“让人来看”的基础上提出了“无蔽”（aletheia）——即敞亮和澄明——这一视觉哲学范畴，并将这一范畴用于论述存在、存在者和真理问题。海德格尔认为，能够在自身中显示自身者不是任何一般的在者，它就是一切在者之“存在”。然而这个“存在”当下多半却隐蔽着、深藏着，并不显示自身。这就是说，一般在者的在并不显示自身，因为它们是现成的、已被规定的东西；现成的、已被规定的东西是僵死的，而“存在”只能在自身在的过程中才把自身显示出来。因此，必须找到一种未被规定、没有规定性的东西，这就是人。因为人有一种对存在的领悟，也就是说，他自己能够决定自己存在的方式，追问如何去存在。人只是可能性，而不是现实性，他永远能够自己规定自己，只有人才能提出存在的意义问题，并且试图解答这个问题。人在领悟“存在”、追问“存在”的过程中，“存在”就把自身“敞亮”（无蔽）出来。
“存在”的敞亮就是“真理”的敞亮。在海德格尔看来，“真理”就是“无蔽”。也就是说，真理的根源是非真理，真理预先假定了一种永远不可能完全敞亮的、晦蔽的背景。真理的完整本质内在地包含着非真理。由于晦蔽是无蔽的根源，必须先有晦蔽的东西，然后方能有澄明与无蔽的东西，因此，在这个意义上，非真理优于真理。而且只要人生存着，就始终被晦蔽和非真理统治着。海德格尔的结论是，我们对“存在”的追问不可能有“终极答案”，因为“存在”总是在向我们敞亮的同时又向我们遮蔽。同样，所谓的完全无蔽、敞亮的“终极真理”也是不可能的，有的只是对真理的恒久的追问。
图像文化的哲学基础即“视觉性在场”，“视觉性”关注的不是“看的对象”，而是“看的行为”以及构成这一“看的行为”的社会结构、社会体制和控制、权力、符号、价值、文化等整个体系。荷兰文化理论家米克·巴尔（Mieke Bal）曾说：“看的行为根本上是不纯粹的。首先，由于它是受感官控制的，因而是基于生物学的行为（但所有的行为都是人来实施的），看是被内在地构建的，是构建性和阐释性的，是负载有情感的，是认知和理智的。”(11)“视觉性”还涉及到视觉经验的社会历史建构和社会文化建构。所谓的“看的方式”就是我们如何去看并如何理解看之物的方式。用伯格的话说，“我们观看事物的方式受我们的所知或我们所信仰东西的影响”。(12) 米歇尔也曾说：“观看或许与各种形式的阅读一样，是一个很深刻的问题。‘视觉经验’（visual experience）或‘视觉教养’（visual literacy）用文本模式是不可能得到全面解释的。”(13) 由此可见，“视觉性”不单是视觉对象本身的物质的或可见性，而是看的行为，是隐藏在看的行为中全部结构关系或者说对象的可见性何以可能的各种社会关系和条件。所以“视觉性”既是一种敞开、敞视，也是一种遮蔽、隐匿。海德格尔的存在主义哲学正是揭示了这种既敞开又遮蔽的视觉存在状态。
由此可见，现象学和存在主义深刻地揭示了“图像文化”的哲学基础——“看的方式”（视觉性）。将传统哲学的“思”转向了“看”，而后现代主义则进一步深刻地论述了“看的欲望”和“看的权力”。
三、“看的欲望”和“看的权力”
在“视觉性”理论中，西方一些学者从图像—语言的二元结构中来理解图像文化。他们认为，图像文化是一个相对于阅读文化的概念，图像文化就是一种视觉文化。米歇尔指出，在艺术史、电影和大众文化研究中，视觉文化已经呈现为一个独立的领域，视觉文化的出现是对传统的读写概念的一种挑战。视觉文化包含三个核心概念：符号、身体和世界。“符号”包含诸如形象与视觉性、图像学、视觉文明、再现与复制；“身体”指种族、性格、暴力形象、世俗的和禁忌的图形、性与性别、身体、语言、色情等；“世界”包括视觉体制、形象与权利、视觉媒体与全球化、民族性、闲暇、博物馆、主题公园等。米歇尔从本体上规定了视觉文化不同于话语文化，强调视觉经验不同于阅读经验，并将视觉文化放进美术史、影视传媒、大众文化、符号学、政治学中进行研究。
还有学者将图像文化放到时代社会和社会体制层面进行哲学思考。米尔佐夫就认为，图像文化就是后现代社会的日常生活。它是一种后现代文化。因为现代主义遭遇了视觉性的失败（因为现代主义强调文本性，强调理性思考，强调阅读），而后现代的日常生活已经被彻底的视觉化，即海德格尔所说的“世界被把握为图像”和伊尔·德波所说的“景观社会”。社会日常生活的方方面面都被视觉化和图像化了。图像文化的核心是“意指系统”，这个“系统”被设想为一系列的体制、对象、实践、价值和信仰，整个社会结构正是通过这些系统来生产和再生产。图像文化这一概念涉及到种种体制、对象和实践的结构系统，藉此视觉经验和社会秩序完好地确立起来。
视觉化和图像化是图像文化的根本特征，这一根本特征是建立在当代社会生产力和技术的坚实基础之上的。传统的“话语文化”与叙事艺术和手工劳动社会相适应，“图像文化”则与机械和数字复制技术相联系。它借助特有的技术手段，通过对现实的复制、分割和再组合，展现日常生活或展现日常视觉未察觉到的东西，从而丰富我们的视觉世界。富克斯认为，“每个时代都有与之相应的特定复制技术。这些技术代表了该时代的技术能力，而且是……相应的时代需要的结果。因此，无需惊讶，每次重大的历史变革……通常也会造成图像复制技术的变化”。(14)
在“视觉性”理论中，拉康在20世纪30年代提出的“镜像理论”具有非常重要的地位。“镜像理论”尽管在表面上似乎只在论述“看”对“我”的构形作用，并将自我引向欲望不归路的歧途，但就其深层而言则涉及到“图像文化”的“看”的哲学，涉及到“图像文化”作为“他者”对人的“凝视”和“图像文化”在文化认同中的作用等哲学基本理论问题。
拉康认为，“镜子阶段是一场悲剧”。(15) 这个镜像是我们所面对的“可见世界的门槛”，可是这个入口一开始就是通向异化之途的。(16) 因为在镜像阶段的婴儿对镜中“我”的形象的确认和理想化终究不过是一种“误认”，是自我异化的一种“完形”，“看”对于“我”的构成作用其实是将自我引向“欲望”的深渊。在“镜像理论”中提出的“看”（凝视）、“他者”、“认同”、“欲望”这4个概念构成了拉康哲学的核心范畴。
关于“看”（凝视），拉康提出了“自我之看”（照镜子）和“他者之看”。拉康特别强调“他者之看”，“主宰了童年的最初几年”，最为关键的是众人所建构起来的“众人的目光之镜”。福原泰平称之为“第三人称他者的目光”和“大人的视线”。(17) 拉康认为，这种目光其实一开始就出现在镜像之侧，“在获致镜中身躯形象的欢悦中可以支配的是这个只露了个角的最易消隐的东西：目光的交换”。“甚至盲人也是那里的主体，因为他知道自己是别人目光的对象。”这种“他者的目光”对“自我”构成一种压力，甚至是一种暴力性压力。拉康对“凝视”作为一种结构（解构）主体的力量进行了精彩的分析：“在我们与物的关系中，就这一关系是由观看方式构成的而言，而且就其是以表征的形态被排列而言，总有某个东西在滑脱，在穿过，被传递，从一个舞台到另一个舞台，并总是在一定程度上被困在其中——这就是我们所说的凝视。”(18) 在他看来，“凝视”不只是主体对物或他者的看，而且也是作为欲望对象的他者对主体的注视，是主体的看与他者的注视的一种相互作用，是主体在“异形”之他者的凝视中的一种定位。因此，凝视与其说是主体对自身的一种认知和确证，不如说是主体向他者的欲望之网的一种沉陷，凝视是一种统治力量和控制力量，是看与被看的辩证交织，是他者的视线对主体欲望的捕捉。由此可见，拉康的“看”是一种深藏了“欲望”的“看”，“看”其实是将自我引向“欲望”的深渊，引向了一种异化之路。
拉康的“镜像理论”恰恰揭示了图像文化的“看”的本质。在图像文化中，“看”不仅是主体（视觉者）的认知和确证自我身份的行为，同时也是“他者”对主体的监视、控制和挤压。主体为了满足完成自身社会角色的欲望，必须在图像文化中获得自己断裂身体的异化“完形”，获得了“他者”对自己身份的“认同”，这也使“他者”的欲望得到满足。当个体长大成人后，他也成为“他者”，他也用其他“他者”一样的文化方式去“凝视”其他主体。在图像文化中，人将互为“他者”，互为“凝视”，从而达到“认同”关系的社会泛化，达到各自“欲望”的相互满足，这就是图像文化“看的欲望”的本体意义。
福柯的“看”的理论则与他的“全景敞视理论”是联系在一起的。该理论源自边沁的“全景式（圆形敞视式）监狱”。边沁提倡的“全景式监狱”是启蒙思想家对中世纪西方各国刑罚体制、监禁体制的非人道主义的改造。全景式监狱可使监视者能看到被监视者的一切，但不会被被监视者看到，罪犯因此而惶惶不可终日，不敢造次。这样的监狱结构，既可以起到有效的监视作用，也能够让监视者完全处于隐蔽而安全的境地。福柯从“全景式监狱”看到这种刑罚人道化的背后隐含着一种精心计算的惩罚权力经济学，“看”在本质上与“权力”是联系在一起的。实际上“惩罚”和“约束”都只是控制人的方式，都是作用于身体上的政治技术。福柯认为，圆形敞式监狱与皇家动物园一样，都将“监视”（凝视）的功能充分发挥出来。“全景式监狱”重在监视，而不在惩罚，福柯视之为现代社会约束技术的典型，它体现了权力与知识的结合，并形成了一种新的监视机制，即被监视人和监视人都处于“监视”（凝视）——看——之中。现代权力是毛细血管状的，它不是从某个核心源泉中散发出来的，而是遍布于社会机体的每一个微小部分和看似最细小的末端，谁也无法逃避。福柯认为，整个现代社会就像一座全景敞视建筑，“监视”（看）的权力无处不在，无孔不入，权力构成了一个千丝万缕的网络，所有人都身陷其中。
福柯的全景敞式理论虽然是在论述现代社会的权力网络对人的监视问题，但它深刻地揭示了图像文化的最深刻和最深层的政治、经济、文化原因。从政治和经济角度看，图像的监视（看）已遍布社会的每个角落，各种照相机、摄像机、摄像头以及各种权力目光构成了一个庞大的社会监控网络。这既满足了权力对人的监视需要，又符合经济原则（节约权力控制成本、经济管理成本）。从文化上看，“全景敞式理论”揭示了图像文化对人的身体和灵魂的规训。虽然图像文化一方面给现代社会带了许多福祉——它加强了社会力量、增加生产、发展经济、传播教育，提高了公共道德水平，但另一方面，它又形成一种新的权力结构。在图像文化中“注视”是监督式的，也是生产性的：在那里，权力结构是隐匿的，并无处不在；在那里，可见性与不可见性、外在性与内在性、隐匿与敞开等等都编织在一种“绝对自看”之中，“可见性”成为一种统治的力量，它对个体的身体和灵魂构成一种挤压。
图像文化不仅是一种“看的欲望”和“看的权力”，最终它还是一种“世界图像”和“景观社会”存在，它是当代人类的一种生活方式和行为方式。对此，海德格尔和德波有过非常深刻的论述。
四、“世界图像”和“景观社会”
海德格尔于1938年发表的《世界图像时代》是最早对“图像”这一社会文化现象进行深刻哲学思考的论著。
海德格尔将“图像文化”放到现代社会中进行思考。“如若我们来沉思现代，我们就是在追问现代的世界图像”。(19) 那么什么是“世界图像”？海德格尔认为，“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像”。(20) 也即借助于现代科学技术，世界被视觉化、图像化了，图像和其他社会物质一样，也是一种社会存在。海德格尔称这一图像化过程标志着“现代之本质”，“世界图像的追问就是现代的表像方式”。(21) 为什么“世界图像”是现代社会的根本特征？因为“世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；而不如说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。相反，对于中世纪来说，存在者乃是受造物（enscreatum），是作为最高原因的人格性的创世的上帝造物。那时，存在者的存在意味着：归属于造物序列的某个特定等级，并且作为这样一种造物符合于创造因（analogia entis）”。(22) 那时个体尚不具备独立性，世界图像只有在个体独立的社会，即在现代社会中才能产生。
“世界图像”与存在者是联系在一起的。但何谓世界呢？所谓图像又意味着什么？“世界在这里乃是表示存在者整体的名称。这一名称并不局限于宇宙、自然，历史也属于世界。但就连自然和历史，以及在其沉潜和越拔中的两者交互贯通，也没有穷尽了世界。在世界这一名称中还含有世界根据的意思”。(23) 海德格尔所说的世界既是“存在者整体”，同时又是“世界”的根据。而“世界根据”在于“此在”，“世界概念只有在‘此在’（Dasein）的问题的视界内才能得到理解；而‘此之在’的问题又始终被嵌入存在之意义（而非存在者之意义）的基本问题之中了”。(24) 世界图像大约就是关于存在者整体的一幅图画了。但实际上，世界图像的意思要多得多。我们用世界图像一词意指世界本身，即存在者整体，恰如它对我们来说是决定性和约束性的那样。“图像”在这里并不是指某个摹本，而是指我们在“我们对某物了如指掌”这个习语中可以听出来的东西。这个习语要说的是：事情本身就像它为我们所了解的情形那样站立在我们面前。“去了解某物”意味着：把存在者本身如其所处情形那样摆在自身面前，并且持久地在自身面前具有如此这般被摆置的存在者。(25) 在海德格尔看来，只有存在者被“表象”（Vor- stellen）和制造作用的人摆置而言，存在者才存在着。也就是说，存在者的存在是一种“可见性”视觉的存在。
居伊·恩斯特·德波（Guy Emest Debord）提出了“景观社会”（society of spectacle）理论。他对现代社会的特征作了一个非常经典的描述：“在现代生产条件无所不在的社会里，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全部化为一个表象（representation）。”(26)“景观”原意为一种展现出来的可视的客观景色、景象，也指一种主体性的、有意识的表演和作秀。德波将它规定为当代资本主义社会的新特质，即当代社会存在的主导性本真主要体现为一种被展现的“图景性”即“图像文化”。人们因为对景观的入迷而失去了对本质生活的渴望和要求，而资本家则依靠控制景观的生成和交换来操纵整个社会生活。在德波眼里，“景观性”是当代社会最重要的本质特征，也是他自己最重要的理论发现。
“景观”理论的提出与20世纪60年代西方消费时代的到来有着直接的关系。消费时代不仅意味着物的空前积聚，还意味着一种前所未见的消费文化的形成。正如迈克·费瑟斯通所言：“商业广场和百货商店具有不可预见的特征。在这些场所中，购物不仅仅是一种追求最大效用的、纯粹的理性计算的经济交易，而主要是一种闲暇时间的消遣活动。在这些场所中，场面形象设计或排场宏大、奢华浮侈，或汇集人们梦寐以求的、来自遥远他乡的异域珍品，或表达对过去宁静的感念与怀旧，徜徉其中，已然是来消遣的观众。简言之，购物成了一种体验”。(27)“体验”、“休闲”、“娱乐”、“时尚”成为消费文化的核心。从物的生产到物的呈现，再到主体的购买与消费，这一系列过程不再单一地只是物的使用价值与交换价值的实现，而且还是物的符号价值的生产和消费。真实的世界变成“仿真世界”和“超现实世界”（图像世界）。正如德波所言：“在真实的世界变成纯粹影像时，纯粹影像就变成真实的存在——为催眠行为提供直接动机的动态的、虚构的事物。为了向我们展示人不再能直接把握这一世界，景观的工作就是利用各种各样专门化的媒介，因此，看的视觉就自然被提高到以前曾是触觉享有的特别卓越的地位；最抽象最能骗人的视觉，也最不费力地适应于今天社会的普遍抽象。但是景观不仅仅是一个影像的问题，甚至也不仅仅是影像加声音的问题。景观是人类活动的逃避，是对人类实践的重新考虑和修正的躲避。景观是对话的反面。哪里有独立的表象，景观就在哪里重建自己的法则。”(28) 在过去“触觉享有特别卓越的地位”，即通过使用工具作为具体的物质实在来改变世界，今天不是“触觉”（劳动）起决定作用，而是“让人看到”在起作用，即德波所说的，在生活中，景象成了决定性的力量，景象制造欲望，欲望决定生产。
在德波眼中，景观的出现并不意味着世界被虚无化为一幅影像图像，“景观不能理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗”。“景观不只是景象的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”。“在其全部特有形式——新闻、宣传、广告、娱乐表演中，景观成为主导性的生活模式”。(29) 景观不仅是当代社会主导性的生活模式，而是还具有意识形态功能，景观是一种隐性的意识形态。无论是通过广告还是其他影像，呈现在人们面前的各种景观，其本质都是认同性地或者无意识地支配着人们的欲望、行为和思想。人们在图像文化的引诱下，将现存的资本主义生活方式误认为是本真的存在方式，并自愿地学习、模仿和顺从这种生活方式。
德波的“景观理论”是对图像文化的本质和特征的深刻揭示。图像（景观）的空前积聚，不仅仅是满足视觉快感和享受，它是符号价值的生产和消费，“是对人类实践的重新考虑和修正的躲避”，“是当代社会主导性的生活模式”，也是一种隐性的意识形态。总之，图像文化是我们生活的世界，个体与民族的信念、价值和欲望也日益通过它被建构、被折射和被扭曲。图像文化的各种形式（电视、广告、电影、大众传媒、网络等）已不再只是我们沟通和了解世界的工具，而且已成为我们不能脱离的生活方式。
图像文化为什么具有如此强大的控制力量？德波认为，景观自身展现为某种不容争辩的和不可接近的事物。它发出的惟一信息是：“呈现的东西都是好，好的东西才能呈现出来。”原则上它所要求的态度是被动的接受，实际上它已通过表象的垄断，通过无需应答的炫示（appearances）实现了。图像画面中之物是不容争辩的，图像就是一段又一段强制性的独自，在这场只能屈从而不能对话的影像布展中，我们绝对无法对图像来一番批判性的审视，即电视观众“不能在自己的电视屏幕上写下任何东西，他始终是在被驱逐在产品之外的，在这个幻想中不扮演任何角色。他失去了创造者的权利，或者是一个纯粹的接受者”。(30) 德波揭示了图像文化的负面作用是一种无声的暴力，图像的逻辑是幕后隐遁的资本主义的殖民逻辑。
综上所述，现象学和存在主义将传统哲学的“思”转向了“看”，并揭示了“看的方式”，为“图像文化”建立了方法论。而后现代主义则进一步深刻地论述了“看的方式”（视觉性）和图像文化存在的心理的和社会的根据，从而为“图像文化”奠定了坚实的哲学基础。
注释：
①孟建等主编：《冲突·和谐：全球化与亚洲影视》，复旦大学出版社，2003年，第207页。
②［德］恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年，第52～53页。
③［古希腊］亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，1959年，第1页。
④［古希腊］柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1980年，第124页。
⑤［德］黑格尔：《哲学史演讲录》，贺麟、王太庆译，商务印书馆，1959年，第2页。
⑥［德］胡塞尔：《生活世界现象学》，倪梁康、张廷国译，上海译文出版社，2002年，第9页。
⑦同上，第7～8页。
⑧［美］赫伯特·施皮格尔伯特：《现象学运动》，王炳文、张金言译，商务印书馆，1995年，第692页。
⑨［德］海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店，1987年，第44页。
⑩同上，第45页。
(11)Mieke Bal,Visual Essentialism and the Object of Visual Culture,Journal of Visual Culture,2～1,2003,p.9.
(12)John Berger,Ways of Seeing,New York:Penguin,1972,p.8.
(13)［美］W.J.T.米歇尔：《图像转向》，《文化研究·第3辑》，天津社会科学出版社，2002年版。
(14)［法］贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》，裴程译，译林出版社，2000年，第334～335页。
(15)［法］拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联出版社，2001年，第93页。
(16)同上，第91页。
(17)［日］福原泰平：《拉康——镜像阶段》，王小峰、李濯凡译，河北教育出版社，2002年，第49页。
(18)J.Lacan,The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis,London Penguiu Books,1979,p.73.
(19)［德］海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2004年，第89页。
(20)同上，第91页。
(21)同上，第89～90页。
(22)［德］海德格尔，第91页。
(23)同上，第90页。
(24)同上，第102页。
(25)同上，第90页。
(26)［法］德波：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社，2006年，第43页。
(27)［英］迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年，第150页。
(28)德波，第43页。
(29)同上，第45页。
(30)［法］博德里拉：《消失的技法》，罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年，第89页。