三批判——纪念李凌百年诞辰，本文主要内容关键词为：诞辰论文,李凌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J603;J609.2 文献标识码：A 文章编号：1008－7389(2014)01－0028－08 当代伟大的音乐评论家李凌，1913年12月6日(农历十一月初九)生于广东台山，至今是100周岁。妲娜在年初就要求我写一篇文章，我当即就应允了。六月我写了《三批判》这篇文章来纪念李凌。 标题中的“三批判”，是指李凌一生受到的三次重大批判，即发生在上世纪五六十年代的三次批判李凌音乐思想的运动。我想通过这三件事，来看李凌的人生和文章。 一批判：粗暴批判 李凌受到的第一次批判发生在上个世纪50年代，具体时间是1957年。 挨批的起因是李凌发表的一系列文章，主要是两篇：一篇是发表在1956年8月1日《人民日报》上的《音乐的民族风格杂谈》，另一篇是发表在1957年第一期《人民音乐》上的《音乐的民族风格问题续谈》。这两篇是李凌评论音乐民族风格问题的“姐妹篇”，也是他40岁之后的音乐评论文章中最优秀的两篇。 音乐的民族风格问题是一个老话题，之所以在1956年又旧话重提，是因为当年的5月2日，毛泽东在最高国务会议上宣布：中国共产党主张在文艺上百花齐放，在学术上百家争鸣。此言一出，文艺界兴高采烈，立即行动，开始了关于音乐舞蹈的民族风格问题的又一次大讨论。李凌的两篇文章正是在这样一种比较宽松的氛围下写作和发表的。李凌的观点非常鲜明和大胆，所讲都是实话，这与当时的“双百方针”有密切关系。 这次讨论开始时的气氛是热烈而正常的。《人民日报》、《光明日报》发表了陈沂、程云、钱学森、蒋英等人的文章，文化部组织过有关人员参加讨论会，《解放军文艺》编辑部组织了音乐民族风格问题的座谈会(见《解放军文艺》1956年10月号《音乐问题座谈会记录》)，发表了各种不同的意见，果然是“百家争鸣”的气氛。 石磊、李焕之是两位和李凌观点略有不同的论争者，他们的文章都比较有学术批评的品格。石磊的文章《对音乐民族风格的理解》发表在《人民音乐》1956年第9期上，他批评了李凌的“中西混杂”，说：“看了李凌、程云同志的文章，给了我一种感觉，似乎我们民族音乐的传统一向就是一笔‘中外混杂’的糊涂账。因此，今天也就不必批评‘中西混杂’，而应任其发展下去。如果按此推论，就是：民族风格没有什么标准，也没有什么稳定性。这种理论的后果将是削弱民族风格，勉强地冶‘中西于一炉’，有造成‘以西灭中’或‘以西代中’的危险。”李焕之则支持钱学森和蒋英的观点，他的文章《音乐民族化的理解与实践》发表在《人民音乐》1956年第11期上。李焕之认为当时音乐界值得焦虑的是不重视民族音乐传统的现象。 这种说理的、平等的论辩态度体现了1956年底尚比较正常的学术争论气氛。 然而好景不长。“双百方针”提出不久，就出现了“反右派斗争”。这场错误的政治斗争是从1957年夏季开始的，5月15日毛泽东在《事情正在起变化》一文中写道：“最近这个时期，在民主党派中和高等学校中，右派表现得最坚决最猖狂……我们还要让他们猖狂一个时期，让他们走到顶点。”①此文一传达，国内形势急转直下，全国的一切事情都被纳入了反右斗争之中，连音乐争论也迅速变了味，转了调。 庄映、刘炽、时乐濛、陈紫、谌亚选五人的文章《驳李凌同志的“音乐的民族风格杂谈”和“续谈”》②就是音乐评论转变风向的标志文章之一。他们的文章在批判李凌的口气上忽然间提高了一个调门。 例如，他们在批判李凌的“移植论”时，说：“一个民族的音乐文化，当吸收外来的因素时，是按照它固有的特征来办事的，和它固有的特征相适应的东西，它就吸收，不相适应的东西，哪怕再好，它也难以勉强地吸收，这是和民族的心理状态和艺术的传统习惯不可分割的，民族形式具有稳定的道理也在于此。李凌同志模糊了这个问题，因而认为音乐艺术可以移植的。移植论是要外国音乐和民族音乐作机械的混合，是对待民族形式问题上的虚无主义。”他们将李凌的观念说成是歪曲聂耳、星海的音乐创作道路，文章中指出：“李凌同志不是把作品当作有机的整体来估价的，它们的风格好像不是个完整的东西，而是这一部分是西洋的，那一部分是东洋的，这些作品好像是按照‘移花接木论’而创作的。李凌同志以繁琐哲学的分析法去挑剔作品中的某些外来因素，这样，就歪曲了聂耳和星海同志的作品，也就按照李凌同志的理论歪曲了以聂耳和星海同志为代表的，新音乐创作的道路，这是不能容许的。”他们甚至将艺术观点上纲到政治路线上：“我们说新音乐的创作，曾受过不少外来的影响，今后也还会继续不断的受到外来的影响，拒绝这些外来的影响，是保守主义者；但艺术上接受外来的影响，首先是因为现实生活里存在着内因。由于人民的精神生活里产生了新的因素，要求在艺术上表现出来；为了正确的表现它，艺术上就得吸收，借鉴别人之长，以补自己之短。而上面听到的李凌同志那段话的看法，是与此相背的，在逻辑上是混乱的；从美学的观点来看，是反马克思主义的，是把‘吸收’和‘拿来’混为一谈的看法，这种理论，已经掉进‘外国论’的泥潭里去了。” 文章的五位作者，都是从延安过来的革命作曲家、理论家，都曾经和李凌在延安鲁艺一起学习、工作过。这种将李凌推到右派边缘的做法，实在让人感到心惊胆战。一个“反马克思主义”，一个“歪曲聂耳、星海的道路”，这两点在当时都是要害问题，是致李凌于死命的问题。 就在反右派斗争“山雨欲来风满楼”的时刻，也有一位音乐家站出来为李凌说话，他就是作曲家马可，他在《要尊重事实，以理服人——评庄映等同志的批评作风》③中写道：“庄映、时乐濛等同志是我们所尊敬的音乐家，他们的文章中也有一些好的意见，使我受到教益，但同时我也感到很多论断有些简单化，态度有些粗暴，因此缺乏说服人的力量。我以为，这样的批评作风是不够好的……这种简单的阶级分析的办法，这种把民族传统文化和外来文化对立起来的情绪，已经有些同志写文章论辩。这里我不想谈庄映同志的论点，而是觉得他在学术讨论中既不够尊重别人的论点，也不尊重历史事实，因此文章的说服性就很不够。” 马可的这篇文章是用笔名“周戊”发表的。当时反右派斗争已经进入高潮，作者能够隐去真名发表为李凌辩护的文章，也是需要人格和勇气的。 上述带有反右特色的音乐批判，其政治批判的意味已经非常浓烈了。一分学术，九分政治。学术已经完全、彻底地被边缘化了， 应该指出：1957年在“音乐民族化问题”上受到粗暴批判的不只是李凌一个人，同时受到批判的还有贺绿汀、程云等人。贺绿汀的《民族音乐问题——在中国音乐家协会第二次理事会(扩大)会议上的发言》④同样受到了猛烈的批判和攻击。在那次激烈的批判中，李凌采取了完全沉默的姿态，一言不发。这是他在政治运动中的一种智慧。在恶劣的政治形势下，难以置喙，沉默是正确的选择。 1957年是“反右派斗争”的一年，李凌以一言不发的办法挺过了“反右运动”，躲过了人生的一大劫。 后来李凌曾在1984年写的《落红不是无情物，化作春泥更护花》一文中回忆到这件事，他写道：“1956年，因贺绿汀、我及程云同志对音乐民族风格问题，由文化部及音协组织了批判会，周扬、欧阳予倩同志参加了，要想简单地做出结论，是修正主义民族虚无主义性质，会上我们详细申诉理由，周扬同志说‘看这个问题这么复杂还不好急于定案，移到报刊上去讨论吧’，才不了了之。”而在随后的音协改选中，“据说因为部队对我的文章有意见，就从常务理事中除名。”[1] 二批判：政治批判 李凌受到的第二波批判发生在1964－1965年间，即“文革”前夕。 历史有太多的意外，一如佛教所说的“无常”。时隔六七年，世事已大变。从1957“反右派运动”之后，接二连三的无穷无尽的政治运动：“大跃进”、“公社化”、“反右倾”、“拔白旗”……中国的政治进入了一个多事之秋。 1963年12月，毛泽东做出了对文艺工作的第一个批示：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着……许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。” 1964年6月，毛泽东第二次对文艺工作做出批示：“这些协会和他们掌握的刊物的大多数(据说有少数几个好的)，十五年来，基本上(不是一切人)不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”[2] 对文艺界的不信任达到新的高点，“文革”的气氛越来越浓。研究“文革”之源，这两个批示绝对不应该忽略。 在这样的政治背景下，音乐界的批判也变化了口径，从粗暴的文艺批判变成了高调的政治批判。李凌受到了前所未有的围攻，他成为音乐界第一个被抛出来进行全面批判的对象。 而在过去的六七年间，李凌的音乐评论文章发表得最多，书写得最勤。他在《人民音乐》、《人民日报》、《光明日报》、《文汇报》、《北京日报》等处接连发表文章，阐述自己的观点。在20世纪五六十年代，李凌的音乐评论可谓一骑绝尘。那几年间，他的音乐评论文集就出版了两本，这在当时的中国音乐评论界是唯一的现象。1962年北京出版社出版了他的《音乐杂谈》；1964年音乐出版社又出版了他的《音乐漫谈》。李凌的评论文章中有许多真知灼见，然而却触犯了当时的天条禁忌，与狭隘的政治功利相抵牾。他的《音乐漫谈》是1964年5月出版的，当装订好准备发行的时候，正好撞到了“枪口”上——毛泽东发出的第二个对文艺界批示。为了让书能够正常出版，音乐出版社设法在《音乐漫谈》的最后加贴了一页奇特的《出版者的话》：“……从李凌同志的这本文集中，也可以看到音乐战线上进行的阶级斗争的一个侧面。虽然作者的观点和立场没有能够解决他所接触到的许多理论问题，而且今天看来，他对某些问题的理解显然是错误的，但作为一方面的资料，仍然可供大家分析参考。”在那“阶级斗争为纲”的年代，这几句话无疑是想说明：这本书是一个反面教材，是一个供批判的靶子。 李凌应了一句老话：“枪打出头鸟”。 这一次对李凌的批判是有组织的行动，其现象是批判文章集中，火力猛烈，组织者就是《人民音乐》杂志及其领导。在1964年12月号的《人民音乐》上，发表了陈婴(李业道)的文章：《李凌同志的音乐思想反映了什么问题》，同时还刊登了北京电子管厂两位工人和北京有线电厂三位工人的批判文章。有组织安排许多工人来参加音乐问题的讨论，是这次批判、围剿活动的一个特点，这是贯彻当时“工人阶级领导一切”政策的具体表现。 此后《人民音乐》对李凌的批判文章可谓连篇累牍：1965年第1期《人民音乐》发表了张旗的《驳李凌同志关于音乐题材问题的错误理论》及中央乐团演员的两篇批判文章；1965年第2期《人民音乐》发表了李德伦的《李凌同志关于交响乐群众化的错误观点》及中央乐团歌唱家的一篇批判文章，还有“本刊记者”采写的《部队业余文艺战士评李凌同志的音乐思想》；1965年第3期《人民音乐》发表了李焕之的《反对音乐中的“唯情论”》，等等。这形成了对李凌的围攻之势。 这一次批判的内容，重点是批判李凌的“提倡轻音乐”、“反对‘双百方针’”、“唯情论”、“资产阶级的自由化”、“脱离社会主义”、“提倡欧洲资产阶级音乐”，等等。 在这些“排炮”式的批判文章中，陈婴所写的《李凌同志的音乐思想反映了什么问题》显然是一颗重磅炸弹，批判的火力最为凶猛。他在批判李凌的所谓“唯情论”时写道：“唯情论和马克思列宁主义和党的方针政策是针锋相对的。第一，它宣扬彻头彻尾的唯心主义，是和辩证唯物主义针锋相对的；第二，它宣扬人性论，是和阶级斗争的理论和现实针锋相对的；第三，如果依照歌唱者的主要观验可以解决声乐表演艺术的问题达到所谓的‘至境’、‘绝境’和‘最高境界’，那么，音乐工作者还需要改造什么思想？还需要深入什么工农兵生活？因此，唯情论和党的文艺政策是针锋相对的。”陈婴又写道：“唯情论的理论本身和它所要宣扬的东西是完全吻合的，是资产阶级意识形态的完整的统一体。提倡资产阶级自由化而宣传唯情论，从这里也可以看出李凌同志所理解的百花齐放是怎样的百花齐放，李凌同志要在他所解释的百花齐放政策中放什么东西。”在论述李凌的音乐观点时，陈婴说：“在创造和发展我国社会主义的民族的新音乐的过程中，一直存在着无产阶级思想和资产阶级思想的两条道路的斗争。特别是近几年来，这种斗争显得更加尖锐和复杂。资产阶级思想总是通过种种形式渗透到音乐领域的各个方面来，脱离工农兵、脱离社会主义和盲目崇拜西洋与轻视民族音乐的倾向，是十分严重地存在着。因此，李凌同志这种思想，绝不是偶然的现象，而正是无产阶级和资产阶级的阶级斗争在音乐工作中的反映。” 陈婴是李业道的笔名。李凌和李业道都是老党员，也是音乐界的老战友，一起在中国音协工作过很长时间，不知道李业道为什么如此较真地将李凌推到阶级敌人的那一边去。 陈婴的这篇批判文章，是高度符合当时的政治语境的，也是高度符合毛泽东对文艺问题的两个批示的。因此它在中国当代的音乐评论史上具有典型意义。 李焕之对李凌的批判也有点政治批判的味道了，如果说1956年李焕之对李凌的批评是一种正常的学术论争，那么，到了1965年，他的批判文章也增加了政治的火药味。李焕之写道：“李凌同志所提倡的‘唯情论’，正是有意无意地保护了尚在顽强地表现自己的资产阶级的思想和情调，并鼓励他们要‘探幽索隐’地、更细致入微地、惟妙惟肖地表现出来，让他们的灵魂深处还是一个小资产阶级的王国。这和党、和毛主席对我们的教导是背道而驰的。”[3]批判的调门提高好几度。这是在政治大潮裹胁下学者的转调，非常地无奈。经历过大潮的人才能体会到：只有随政治行情不断转调，才能自保。 李德伦对李凌的批评则相对温和，他是采用将自己摆进去的办法，在批评李凌的同时也检查自己的错误。他写道：“现在，在检查我自己思想上的错误的同时，应该对李凌同志的错误思想进行严肃的批判。在我们思想上和工作中产生的这些错误，在许多方面是和李凌同志在交响乐问题上系统的错误观点相符合的。”[4]在那炮火满天的政治批判硝烟中，李德伦的批判体现出了一种政治智慧。 值得注意的是：江青从1965年就开始批判李凌了。那年的1月14日，江青约见中央乐团的作曲家瞿希贤，在谈话中提到了对李凌的批评，江青说：“李凌关于轻音乐的观点是错误的，但是不要把轻音乐全部否定，其中还有较好的。”⑤ 这时的江青还没有大权独揽，她对李凌的批评还比较“客气”。但是这里却埋下了“文革”中江青对李凌的大打出手。 1965年对李凌的批判已经具有了无限上纲式的特点，一切都贯穿着阶级斗争的方法，已经具有“前文革”批判的显著特征。一位对革命赤胆忠心的音乐家，竟突然成了对抗党和社会主义的敌人，真让人不可思议。这次批判运动的结束也很奇特，李凌在2002年10月13日为我回忆此事时说道： 1965年5月我从江苏句容参加“四清”回北京后，在东安市场偶然碰见周扬，他对我说：“你回来啦！我正在找你。我看了有关批评你的全部材料，没有什么大问题。你快点结合‘四清’写一篇思想体会的短文，二三百字就行，我让《人民日报》发表。”我写了几句违心检讨的话，寄给了周扬，没多久，果然登在《人民日报》上了，署名是“中央乐团党委书记李凌”。这说明李凌没有被打倒，从此就不再批判我了。 在那蛮不讲理的年代，大辩若讷。李凌无奈地写下了几句违心的检讨，经周扬同意后见诸报端。时任中宣部副部长的周扬的这一小动作，使这场对李凌的猛烈批判戛然而止。 三批判：霸权批判 1965年的政治批判之后，不久就进入了灾难性的“文革”时期。“文革”十年，是李凌遭到灭顶之灾的十年。他先是作为“走资派”被抓出来批斗，说他是中央乐团的“走资本主义道路的当权派”，是“反革命修正主义分子”，是“文艺黑线的头目”，是“破坏革命样板戏交响音乐《沙家浜》的罪魁祸首”……当时中央乐团每次演出交响音乐《沙家浜》之前，都要把李凌揪出来批斗一翻。 1967年4月20日，“中央文革小组”的戚本禹到中央乐团发表讲话，他说：“中央乐团的斗批改问题，希望领导机构成立以后很好抓斗、批、改。我听了两方面(按：指中央乐团当时的“东方红”和“井冈山”两派)意见，两方面都没有抓斗、批、改，对李凌的斗争最近才感到问题，两方面都积极抓起来，但过去不是处理得很好，内战可打得不少。”他要求不同派别联合起来演出交响音乐《沙家浜》，并抓紧批判李凌。⑥ 江青也加入了对李凌的政治攻击。1968年9月19日，周总理、陈伯达、康生、江青等人在观看了中央乐团演出的交响乐伴奏京剧样板戏《红灯记》后作了讲话。就在那次讲话中江青对李德伦说：“李德伦你要彻底揭发林默涵、夏衍、李凌”，江青还说：“李凌是要打倒的”⑦。 “文革”时期，中国绝对没有容忍真理存在的土壤。这类“霸权批判”都出自政治霸权中心。其批判的内容十分枯燥，态度极其霸道，方法蛮横无理。但是它们恃霸权政治为靠山，因而具有无比的权威性和杀伤力。他们的号令一出，全国共响应，被批判者立即被打入地狱。李凌就在江青和戚本禹之流的打压下，十年没有能够接触音乐，先是在北京接受大批判，后来又与中央乐团“黑帮队”一起发配到京郊小汤山接受劳动改造，李凌被彻底噤声，整整十年。 当一个人在想要依靠“霸权批判”打倒别人的时候，最好也应该想到：你自己也有可能会被打倒。 下面是两个有趣的故事：一个是在戚本禹发出要“斗争李凌”号召的9个月之后，他自己突然被宣布“隔离审查”，不久又被投进秦城监狱，最后被判处有期徒刑18年。在江青发出要“打倒李凌”的8年后，她自己也被送进了秦城监狱。1981年被判处死刑，缓期2年执行，后又减为无期徒刑。 这种霸权批判是不能轻易玩弄的，因为结果大致就会像戚本禹等人那样。玩霸权批判的人，一般来说最后都会将自己玩进去，不经意间就成了政治角逐的牺牲品。在能踢能咬的小霸权的背后，原来还有更大的霸权存在。螳螂捕蝉，黄雀在后。 从批判者到被批判者 李凌25岁到延安参加革命，入延安鲁艺音乐系，随冼星海、吕骥等学习音乐，此后一直活跃在革命音乐战线。从1940年在《新音乐》上撰写音乐论文以来，他一直是批判别人的：40年代他批判过陆华柏、陈洪、青主、萧友梅，50年代还批评过贺绿汀。风水轮流转，后来竟轮到批判他自己头上了。 李凌是随着中国新音乐运动的兴起而登上音乐评论战线的，新音乐运动的理论从一开始就带着批判旧世界的姿态，打破腐烂的旧音乐，建设革命的新音乐，这是当时新音乐工作者的志向。在批判旧的资产阶级、封建阶级的理论斗争中建立中国无产阶级的新音乐理论，具有摧枯拉朽的气概。李凌正是无产阶级新音乐理论阵线中的一位斗士。 1939年下半年，李凌从延安到重庆，1940年初就在重庆创办了《新音乐》月刊，他为《新音乐》月刊写了很多具有战斗性的音乐评论文章，在《新音乐》第三期发表的文章《略论新音乐》中，就不点名地批判了陈洪的《战时音乐》，批判了青主的《乐话》，也批判了“国粹派”(雅乐派)的理论。李凌说：“新音乐为要达到改革社会的使命，一定需要常以战斗的姿态出现，时时对旧的腐烂的社会作无情的抨击，以消灭它，而鼓励大众不断地向理想前进。”[5] 发表于《新音乐》二卷四期的《我们应该怎样来理解新音乐与新音乐运动——并答陆华柏先生》，是李凌专门批判陆华柏的一篇文章。李凌认为：“今天却还有人怀着不可思议的野心，恶意地曲解、攻击、压杀‘新音乐’，冀图使‘新音乐’陷入那荒谬、糊混、不可救药的没落的活动里。”[6] 李凌对以往的争论和批判后来曾有总结：他写道：“早年为了抗日、解放……写过不少论战式的东西，唇枪舌剑难免不伤害于人。新中国成立后……转而谈艺术，也的确写过不少得罪人的文章，其中坏话，错话也不少，这也由于我观察事物、判断失误，或不周之故。曾受到多次批判。”[7] 正如马可在给李凌的诗中所写的： 鱼龙混战古沙场， 烟硝烈火皆文章。 将军余勇今安在， 百花丛里锄耘忙。 前两句是写李凌在40年代的评论文章充满了“烟硝烈火”，后两句写李凌解放之后的评论文章注重于“锄耘百花”。50年代以来，李凌将主要的精力放在音乐建设工作之上，热情洋溢地鼓励着乐坛的新人新作。他是共产党内音乐评论方面非常突出的一位。 50年代李凌偶尔还有批判别人的文章出现。最显著的就是他参与了写批判贺绿汀的文章。事情发生在50年代中期，1954年第三期《人民音乐》发表了贺绿汀的《论音乐的创作与批评》一文，对当时中国音乐创作和音乐评论中存在的问题，贺绿汀提出了自己的大胆见解，提出了尖锐的批评意见。这些正确的意见与时论相违背，受到了音乐界领导有组织的围攻和批判。中国音协的领导组织了一次批判会，请李凌参加，会后又指定李凌写一篇批判文章。李凌后来回忆道：“我当时以为这一定是经过上级领导的同意才举行的。我就写了，大意是‘提倡学习艺术技巧是应该的，但应该明确的提出，要‘红’‘专’结合，在‘红’的指导下学习技术，不然就会陷入单纯技术观点。现在再看我写的这篇文章，有点羞羞答答，我自己也不太喜欢，后来就没有收入任何一本集子中。”[8]在八九十年代，李凌对这篇错误的批判文章做了深刻的反省。他说：“我深深感到当时轻率参加批判是很不应该，心中有愧。” 三十年河东，三十年河西。历史就这样圆圈式地循环往复。批判者成了被批判者。真理、错误曾与李凌如影相随。李凌在经历了多番的批判和被批判之后，他的思想得到了升华。提升了精神境界，历练了人生体验，晚年进入了新的人生境界。 正常批评和政治批判 我在前文中经常提到我国现当代音乐史中的“正常争论”和“不正常争论”，“不正常争论”主要是指当时的“政治批判”，它们之间的区别是非常明显的，大致的区别在于： 正常的学术论争，是将学术作为基础的；不正常的学术论争，是将政治作为靠山的。 正常的学术论争，是将对手看作学术诤友；不正常的学术论争，是将对手看作阶级敌人。 正常的学术论争，是指出对手的错误和不足；不正常的学术论争，是将对手置于死地。 正常的学术论争，语言上是和风细雨、以理服人的；不正常的学术论争，语言上是毒话连篇、无限上纲的。 正常的学术论争，是充满暖暖善意和尊重的论辩，目的是为了音乐艺术的发展；不正常的学术论争，是饱含冷冷敌意和仇恨的论争，目的是为了音乐之外的政治。 不正常的学术论争，一般都会形成政治批判，掌握政治威权话语的一方，往往以绝对正确、不容争辩，不给别人以说话的权利。 音乐的政治批判——这也是典型的中国特色，威权政治的产物。现今它的余风尚存，并已经产生新的变种。 李凌的音乐评论工作从上世纪的40年代开始，一直坚持到新世纪，凡六十年。健笔纵横五十年，因为中间有“文革”十年的空白，李凌被彻底剥夺了写作的权利。李凌批判过别人，也遭受过批判。经历了历史的几番轮回。出现了中国现当代音乐史上一个非常奇特的现象——凡是受到批判的文章，今天看来却基本上全是正确的；这些受到批判的文章，大多可以成为历史上音乐评论的范文。 君见否？贺绿汀的《论音乐的创作与批评》，在1955年遭到了全国性的围攻；汪立三等人的《论对星海同志一些交响乐作品的评价问题》，在1957年的“反右派斗争”中遭受到灭顶之灾；钱仁康的《黄自的生活、思想与创作》，在1958年的“拔白旗运动”中遭到了全面的批判。历史证明，这些论文均是中国当代音乐史上闪现着思想光彩的好文章。 凡好文章均挨批，这是什么世道呢？“一批就红，越批越红”，这简直成了鉴定当代优秀音乐论文的一个定则。 李凌受到多次批判的多篇论文，今天也都成了优秀的音乐评论范文。李凌就是一位给我们留下了许多音乐评论范文的音乐评论家。 2013年6月24日初稿，8月4日改定。 收稿日期：2013－11－04 注释： ①毛泽东：《事情正在起变化》(1957年5月15日)是为党内干部阅读的一篇文章。载《毛泽东选修课》第五卷第424－425页，北京：人民出版社，1977年出版。 ②庄映、刘炽、时乐濛，等：《驳李凌同志的“音乐的民族风格杂谈”和“续谈”》，《人民音乐》，1957年，第6期。 ③马可：《要尊重事实，以理服人——评庄映等同志的批评作风》，《人民音乐》，1957年，第7期。 ④贺绿汀：《民族音乐问题——在中国音乐家协会第二次理事会(扩大)会议上的发言》，《人民音乐》，1956年，第9期。 ⑤1965年1月14日江青约见作曲家瞿希贤，后来瞿希贤将江青的谈话整理成《对于音乐工作的指示》。见1968年内部出版物《无限风光在险峰》，第265页。 ⑥见1967年4月20日《戚本禹在中央乐团讲话》，转引自香港中文大学编辑出版的《文化大革命文库》。 ⑦见1968年9月19日《总理、伯达、康生、江青等中央首长讲话》，转引自香港中文大学编辑出版的《文化大革命文库》。