漫游男女：横光利一的《上海》，本文主要内容关键词为：上海论文,男女论文,横光利一论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I313.065 ［文献标识码］A ［文章编号］1003－8353(2013)05－0033－17
“你每晚都来这？”
“是啊。”
“你好像没有钱。”
“没有钱？”
“嗯。”
“我不只没钱，也没有国家。”
“那真太惨了。”
“是啊。”
——横光利一①
这段对话是横光利一的小说《上海》的开场。小说最初连载于一九二八年至一九三一年的《改造》杂志。故事中，一九二五年动荡纷扰的五卅运动之际②，在半殖民地的上海谋生的日本青年参木，漫无目的地晃荡到外滩。一名夜夜在此出没的俄国妓女见了他，想向他拉生意，参木用英文和她简短地交谈了这几句话。参木与这名俄国妓女可说是漫游男女，离乡背井来到上海这个现代大都会，既穷困也失去国家；我们知道过去十年参木从未回过日本。小说结尾的一幕，完美地呼应了开场，叙述者分析一名叫阿杉的女孩的心理；她本为典型的日本邻家女孩，却沦落于中国通商口岸卖淫。小说主题之一，即为这些来自各国居住于上海的漫游青年(以参木为代表)及漫游女郎(以阿杉为代表)的命运。故事中他们或为革命的牺牲品、漂泊异乡，或是跟随帝国主义的侵略而来，的确被塑造成“穷困潦倒的形象，毫无能动性(agency)。”③相对地，在本文中我将尝试说明：创造了这些角色形象、身为文化翻译者的横光，于语言、文化与政治机制汇集的文化场域上，从事创造性转化的工作，实为现代性的推手。
新感觉与象征主义
《上海》是横光利一的第一部长篇小说。他充分意识到自己创作此书时所使用的技巧，在一九三九年改造文库版的序言中，称此书为“我在所谓新感觉阶段的最后创作”④。横光宣称，此作品写于日本马克思主义最兴盛的时期；以五卅运动为契机，他想让大众了解，在蒋介石拓展对东亚影响力的初期，旅居上海的日本人生活情形。在序言的最后，他希望在中日战争趋于白热化之际，这部以此次战争为背景的小说，多少能反映出“大东亚的命运”⑤
对一九二○、一九三○年代许多东、西方作家而言⑥，上海是创作的泉源。横光的文章《支那海》中，把这个现代大都会的租界描写成“世界各国共同组成的都市国家”，形成了一个“具体而微的世界”⑦。横光利一要我们注意的，不是一个普通“都市”，而是一个“都市国家”——中国境内由多国所组成的一个独立国家。中日新感觉派奉为导师的法国现代主义作家保罗·穆航(Paul Morand)，一九二五年访问上海，惊叹租界中的上海酒吧是“世界最大的酒吧”，也目睹了杂处于同一家旅馆里的西班牙传教士和俄国难民⑧。对他而言，上海的魅力无疑在于它的国际化。有如横光，法国作家安德烈·马尔侯(André Malraux,1901－1976)也曾以上海为背景，创作了一部小说。他于一九三三年出版了《人类的命运》(La condition humaine)，主题是蒋介石一九二七年清算共产党的事件。
尽管横光与马尔侯的小说同样以政治运动、娼妓及居住于上海的各国人等为题材，后者所要强调的，是故事中牵连所有角色的政治操作与间谍活动。只要比较两部作品的开场，即可得知。不同于《上海》，《人类的命运》以一件再三延宕的谋杀案揭开序幕：一名共产党刺客凝视着他即将杀害、正沉睡中的被害者。叙事者以长达三页半的篇幅分析他的心理后，凶手才终于以匕首刺死被害者⑨。相对的，在《上海》中，所有谋杀及死亡均以报导结果的方式呈现；小说中我们不会目睹可怖的谋杀行动正在进行。主角参木意外被卷入革命浪潮中，主因是他对貌美的间谍、亦即中共激进分子芳秋兰感兴趣。在故事中她总是众人谈论的对象，参木也默默仰慕她，但她的心理层面却始终是模糊的，从未透露给参木或读者。如同一九三九年版的序言中横光所指出，本书最引人注意的是他在故事中经常使用的新感觉手法。《上海》及《人类的命运》有一个共同的重要元素，即“群众”的意象。如比较横光与马尔侯如何处理此意象，两位作者的写作手法差异立判。正因横光使用了新感觉叙事手法，《上海》中群众的意象多了一层象征意义，而《人类的命运》里的群众，则充其量只是单纯的“群众”而已。
《人类的命运》首次描写“黑猫”酒店时，特别凸显出群众聚集的场面。叙事者描述：
爵士乐已是强弩之末……戛然停止，群众散开：大厅深处是舞客，大厅侧边是舞女：裹着丝绸旗袍的中国舞女、俄国女郎与混血女郎；一张票一支舞，或一段谈话。⑩
这里的群众只是单纯的“群众”(la foule)，在小说其他地方出现时也一样。此处有关中国、俄国女郎或混血女郎的描述，言简意赅——主要指出她们的多国籍身份——完全不为“群众”的意象添加任何隐喻式氛围。此时一名亢奋过度的老人还留在空荡荡的大厅中，“不断振动着双肘像只鸭子”，也许象征舞厅里疯狂的气氛。的确，他从群众中抽离出来，与众不同，仿佛告诫世人都正“处于虚无主义的边缘”(au bord du néant)。小说中即使有象征意义，马尔侯总是清楚地点出，极少有任何暧昧空间。
相对地，横光利一的《上海》，通常把人群或群众描述成一个神秘的集合体，意义模棱两可。其中描述一群娼妓的一幕，值得仔细阅读。这一幕发生在第十章，参木走进一家茶馆，里头“女人看起来不像女人”(《上海》第十章，第65页)。正当众妓女纷纷前来勾引他时，参木打趣地在手掌上放了几块铜板，妓女群立即蜂拥而上，争相抢铜板：
女人们抢钱的手在他胸前彼此敲打，耳环纠结。他以膝盖撞开女人们的躯体，勉强从半空里闪闪发亮的一堆鞋中探出头来。他挣扎着，好不容易终于稳住脚步，那群女人仿佛全把头挤入同一个洞里似的，不停地在椅子脚边搔来搔去，咯咯作响。他将铜板滑落入那群女人的颈脖间，她们立刻奋起争夺，蜂腰兴起的浪涛益发汹涌。甩掉那群趴紧他不放的女人，他勉强挤向出口。突然，新的一群娼妓由柱子与桌子间冒出，向他伏击而来。他硬挺着脖子继续潜进，一面移动一面撑着肩头撞开她们。妓女群的手臂狠狠缠住他的颈项。他像条海兽般，勇猛地破浪而出。拖着妓女群巨大的压力，他汗流浃背屈身向前，泅水似地奋力冲向浪涛的破口。但好不容易挣脱后，妓女群会再度蜂拥而上，同时不断有更多加入。他以手肘向四面八方推撞，那些女人被撞得个个摇摇晃晃，不久后又攀着其他男人的脖子离去了。(11)
在此大幅引述原文，目的是强调小说把那群妓女描写得犹如一窝海蛇般。小说中用来描写这群妓女的词句，在如此暗示：例如“全把头挤入同一个洞里”(一つの穴へ首を突つ込む)、“不停地在椅子脚边搔来搔去”(椅子の足をひつ抓ぃてゐた)、“咯咯作响”(ばたばたしながら)、“蜂腰兴起的浪涛益发汹涌”(蜂のゃぅな腰の波が一層激しく摇れ出した)。不断蜂拥上来缠绕脖子的手臂及攀附在身上的躯体，令参木无法动弹且汗如雨下，构成了一场超现实的梦魇，与《人类的命运》中的写实描述形成强烈对比。此幕中，读者是从参木的角度看着这群女人，而他的主观感受使这群妓女蜕变为蛇一般的怪物。文中不停出现隐喻，围绕着卖淫、贪婪及女人商品化的主题，象征意义浓厚。
横光利一反复强调，象征主义是新感觉派的主要技巧。由他对穆时英——中国新感觉派作家中，唯一与日本新感觉派有直接接触的作家——所作的评论，可见端倪。穆时英与横光利一除了都有象征主义倾向之外，两人是因日本帝国的大东亚共荣圈理念而发生联系的(12)。一九四○年九月，《文学界》杂志辟一专栏，悼念穆时英于同年六月二十八日之死，横光发表了一篇文章。在此篇文章中，他提起穆时英曾于前一年拜访东京(13)。应该注意的是，提出大东亚共荣圈构想的东亚联盟，正好于一九三九年十月设立于东京。大东亚共荣圈之建立由外务大臣松冈洋右于一九四○年八月二日率先宣布(14)。像穆时英这样的中国新感觉派作家，一心以日本新感觉派为楷模，是众所周知的。在日本积极拉拢亚洲国家以对抗西方的战争中，他的形象有助于日本政策，一点都不奇怪。我们知道，穆时英于一九三九年十一月拜访东京时，是跟着林柏生——亦即当时汪精卫伪政府行政院的宣传部长——所率领的外交团而去的；汪伪政府正是日本的羽翼(15)。穆时英于一九四○年三月出任汪伪政府主持的《国民新闻》创刊社长，同年六月二十八日在任上遭到暗杀(16)。
根据横光利一的文章，穆时英拜访东京时，有一晚与横光及其他几位日本文人会面(包括片冈铁兵、菊池宽、林房雄、久米正雄及尾崎士郎)。在谈话中，穆时英提到他的妹夫曾于巴黎做过保罗·梵乐希(Paul Valéry)的学生(我们知道戴望舒曾于一九三二年十月至一九三四年春天在巴黎求学，于一九三六年娶了穆时英之妹，并于一九四○年离婚)(17)。他们也论及赛珍珠(她于一九三八年得到诺贝尔文学奖)。过不久，穆时英问横光：“日本新感觉派现在发展如何？”对横光而言，这个问题正好提供他深刻思考“东亚现代青年”现况的机会。
穆时英的问题当然不好回答。横光先在文章中首先说明：“我最后以类似这样的话告诉穆先生：新感觉派正在为我们国家的传统寻找新意义，尝试重新诠释传统。”其次他指出，十多年前他出道时是新感觉派作家，而到目前为止他从未违背过当年的立场。他当时之所以迟疑于回答穆时英的问题，不是因为他羞于回答，而是中国传统与日本传统间的差异，令他难以解释清楚。他进一步声称，穆时英被枪杀正是起因于“两国之间新传统的差异”。接着他提到，八月号的《知性》杂志发表了穆时英小说《黑牡丹》的译文。故事中的青年，在舞厅里为一名女子神魂颠倒，就为了插在她发际的一朵康乃馨，追随她离开舞厅没入黑夜。当女子被狗咬伤，倒在路旁时，他才目瞪口呆地发现，那朵他痴痴追随的康乃馨却不见了踪影。横光称赞《黑牡丹》是“一篇富含象征意义的新感觉派短篇小说。”由此他下了以下结论：
新感觉崇尚理性与科学，这是东亚现代青年应该接受的共同任务。无论各国民族传统如何重新转化蜕变，这个共同的任务形成了东亚凝结、而非分割的力量。(18)
然而，横光利一对日本大东亚政策的态度，却并非如同这篇文章所述般明确；此篇文章的写作目的，很显然是为了政策宣传。本文将仔细阅读《上海》，设法凸显横光利一对大东亚政策的暧昧态度，以及作家的战争责任问题。在深入探讨此议题之前，我们应先尝试了解，对横光利一而言，象征究竟有什么理论意涵。为此，我们必须详细检阅他一九二五年发表的《新感觉论》一文。
《新感觉论》与物自体
如同横光利一于《新感觉论》所述，他归为新感觉派的众多思潮——包括“未来主义、立体主义、表现主义、达达主义、象征主义、构成主义以及部分的如实派”——皆可视为象征文学之一种(19)。倘若此概念乍听之下过于含糊不清，或许详细阅读此文将有助于厘清概念。根据他的说法，透过行文的语汇、诗及韵律，我们可以了解这些“新感觉派”作品如何触发感觉。他说：
有时透过主题不同的折射角度，有时透过行句间无声的跳跃幅度，有时透过文本行进时的逆转、重复及速度等等，感觉被触发的形貌可以千变万化。(20)
横光特别点出五官感受如何一触即发：藉由“使五官接收到的意识节奏同步发生”(心象のテンポに同時性を與へゐ)的努力；如同立体派作家般，“在剧情发展中遗忘时间概念”(プロツテトの進行に時間觀念を忘却させ)；或如同表现派与达达派作家般，“将意识与现象的交互作用直接投掷于一切形式的破坏当中”(一切の形式破壊に心象の交互作用を端的に投擲すゐ)。他进一步声称：
凡此种种感觉表征，基本上都是象征化之后的东西［象徵化されたもの］，因而感觉派写作可视为一种象征派文学。(21)
横光的《新感觉论》一文，充分展现他相当熟悉西洋现代主义文学与哲学思想(22)。他以上述各欧洲现代派为基准，评比当代日本作家的写作技巧。例如，芥川龙之介的某些作品——如“竹林中”(藪の中)——由于其中充斥的“知性感觉”，均有如构成派作品一般杰出；犬养健及中川与一的作品，运用强烈的音乐性使五官感受鲜明无比，烦扰的情绪又带出微妙的心理作用，与如实派异曲同工。然而《新感觉论》的美学理论，最重要的特征莫过于与欧洲哲学之相互呼应。仔细阅读此文，我们会发现横光的“新感觉”概念实为对康德的“物自体”的回应(23)。“物自体”一词，乃康德Ding an sich(thing－in－itself)概念的日文及中文标准翻译。横光在文章中诠释“新感觉”的定义时，此词汇反复出现，由以下一段引文可知：
我所谓的感觉，亦即新感觉的感觉表征(感觉的表征)，意指主观中直觉性的触发能动力(直感的触发物)，它摆脱了物质的外在现象(外相)，直接跃入物自体中……主观意指能从客体中感知到物自体的能动力。无庸置疑地，认知(认识)是知性与感性的合体。在主观跃入物自体的过程中，知性与感性形成感知客体的认知能力，两者以动态的形式成为更强大的触发媒介，触动感觉。在说明新感觉的基础观念时，应将此列入考虑，这点非常重要。能使纯粹外在客体(非对应于主体的客体)激发象征力量(表象能力)的认知功能，即为感觉。(24)
翻译《新感觉论》的难处，在于如何选择贴切的词汇来表述原文中源自于德文的日文哲学术语。同义词也是个问题。举例来说，日文中“表征”与“表象”可以分别意指表现及再现，也可视为同义字，意指象征。我选择将这里的“表象能力”译为“象征能力”，是因为新感觉作为一种象征文学的概念，贯穿了《新感觉论》全文。一旦选择了适当的遣词用字，就可以清楚明白，这段引文影射了康德《纯粹理性批判》中的认识论：我们如何透过认识世界来认识自我。但是，在论及康德物自体理论的同时，横光同时也刻意提出修正，详如下述。
康德指出人有三个层次上的认知能力：感性、知性与理性。现象触动感性，形成经验上的直觉，知性吸收这些直觉，将它们对应本身固有的先验形式。(知识究竟是否先验是个问题，亚里士多德、托马斯．阿奎那及中世纪的经院哲学家相信所有的知识是后验的，即知识仰赖经验的累积。)如此产生的知识称为“判断”。然后，判断促使理性起作用，并产生合乎逻辑的知识。合乎逻辑的知识继而对应知识与生俱来的三种先验形式：自我、非自我(世界)以及超自我(神)。对康德而言，现象是我们透过五官感受到并认知的物体，而物自体是物体的本质；相对于现象，物自体是既不可知又无法定义的。现象，或是“物体的表象”，乃透过感性而感知，其本质“决定于它与感官直觉及它与感性之先验形式的联系。相对地，‘物自体’则是理性所认知的对象。”(25)
相对于康德，此处横光暗示，在认识论著名的辩论上，他支持叔本华；并表明，虽然根据康德，人类无法了解或定义物自体，新感觉藉由将主观推向感官直觉与感性的极限，极力捕捉物自体，进而“跃入”物自体中。横光认为新感觉论是合理可行的，因为他相信，主体“跃入”物自体当中(物自體に躍りこむ)時，知性与感性携手合作，我们的认知能力将会领悟到物自体的意义。
《新感觉论》中另一段，可显示横光的“新感觉”概念的另一个来源，是尼采的《查拉图斯特拉如是说》(Thus Spoke Zarathustra)，而在尼采与康德对知识与认知观念的辩论中，横光是站在尼采这边的：
有些作品驱使我们的主观进入较深层的知识；越是深入，越是能够丰富地触发我们的感觉。原因是，这种感觉的触发，是透过引导我们的主观穿越已知的经验知识，进入未知的认知活动。任何作品，如富含追逐深层知识的感觉，我都推崇。例如，我们可以举最平凡的作品为例，像是斯特林堡(Strindberg)的《地狱》(Inferno)与《蓝色书》(A Blue Book)、芭蕉的许多作品，或是志贺直哉的一、两部作品，以及尼采的《查拉图斯特拉如是说》。(26)
因此对横光而言，触发新感觉的方法，正是诱使主观超越五官领悟到的经验知识，以到达深层的知识，亦即到达对物自体的认识(27)。在横光心目中，尼采的《查拉图斯特拉如是说》(1883－1885)是他所谓富含“新感觉”的作品实例。尼采在此书中提出“超人”(
bermensch)的概念，也就是达到个人最大潜能、同时完全掌握自我之人。尼采所谓之“权力意志”，系指人类在追求克服自我及提升自我等过程中的驱动力。《查拉图斯特拉如是说》一书的中心思想为自我的克服；人在试图了解世界及自我时，应当勇于跨越经验知识的界限。身为跨文化现代主义者，横光在形塑新感觉论时，一方面引用康德的物自体概念，一方面透过创造性转化，修正了康德的理论，创造出新的意义。
在《新感觉论》的起首，横光便已指出，要想了解新感觉论，必须研究客观形式与主观之间的互涉作用。如果成功，将可导正艺术中一项重要的基本概念，而且无疑地，这将是“艺术上根本性革命之诞生报告”(藝術上に於けゐ根本的革命の誕生報告)(28)。他指出这种趋势的结果：拥有强大主观的人，将摧毁老派过时的审美观念与习性，并“更加直接地飞跃入世界观中”(ょり)端的に世界觀念へ飛躍せんとした)(29)。
我们应当注意，横光利一与康德的“对话”，事实上奠基于当时的哲学思维。明治晚期至大正初期，著名的京都学派逐渐兴起于日本哲学界，此时正是日本吸收西方思想及重新评价东方哲学的时期。一九一一年，京都学派领导者西田几多郎就已于《论认识论中的纯理论派主张》(认识论におけゐ纯论理派の主张につぃて)一文中，使用“物自体”来翻译康德的Ding an sich(30)。他在《大千世界》(種々の世界，1917)一文中，批评康德的物自体理论：“物自体与我们认识中的世界存在着什么关系、有什么意涵？若两者间完全没有任何意涵或关系，物自体的说法可完全由康德哲学中刪除。”(32)西田综合了柏格森(Henri Bergson)理论、文德尔班(Wilhelm Windelband)及李凯尔特(Heinrich Rickert)的新康德思想，声明物自体并非如康德所说是“知识的源头”，而是经验概念化之前的“直接经验”，如同文德尔班及拜登学派(the Biden School)所主张。根据西田的说法，所谓“直接经验”相当于柏格森“纯粹持续”(pure durée)的概念，如李凯尔特所说。西田认为在直接或纯粹经验中，无法区别“主体”与“客体”，因两者为“现实”(实在)的一体两面。对西田而言，这种“直接经验”正是康德所谓之物自体，或是“绝对自由意志的世界”，由中可衍生出现象世界的种种。相对于绝对意志，亦即直接现实，现象世界在他的观念中是一个间接经验的世界。康德的物自体是不可知的概念，相对的，西田的“直接现实”为可知的。根据西田，当我们将自身意志投射于现象世界上时，这就是“生命”的本质，亦即柏格森所谓的“生命冲动”(élan vital)，而生命意志(德文原为der Wille zum Leben)正是文化生命的意志(der Wille zum Kulturleben)(32)。
对西田而言，绝对意志串连每个人的个别直接经验，并将宇宙整合于一个创造性的意识流中。然而，这种观念似乎结合了柏格森创造进化论(évolution créatrice)与新儒学的生生不息论。此外，种种的世界源于个体的概念，使人联想到佛教思想中曼荼罗(mandala)宇宙论，亦即人为整个宇宙之缩影。西田力行禅修，并精通儒学。众多哲学传统任他予取予求之下，他开创出“绝对无的场所”理论；所谓绝对无，即存在或生命的源头。这个场所由直觉主导，其中主体性与客体性的二分法被化解了(33)。他说：“绝对意志不是反理性，而是凌驾于理性之上。”(34)
了解了上述的西田理论，毋庸置疑地，前述《新感觉论》段落中，“纯粹外在客体”一词——横光在后面加上括弧附注“非对应於主观的客体”——指向西田“直接现实”的概念，其中主观与客观是无法区分的；“直感的触发物”一词使人联想起西田的作品《自觉中的直观与反省》(自覺におけゐ直観と反省，1914－1917)，而此书的灵感来自于柏格森(35)。一字一词所富含的深层意义，远超过肉眼之所能见。像“物自体”这样一个单一的词汇，可以透露出无穷尽的跨文化连锁反应。倘若仅像华西伯尔尼(Washburn)一般，将之译成“物体”(36)，这个术语背后的深层意涵——关乎康德“物自体”与西田“直接现实”的认识论辩论——将丧失殆尽，而横光身处东、西方哲学传统交汇场域的事实，也将被忽略。
即使这个康德术语的吸收有可能只是“表面”的挪用，即使其中的“心理过剩”(psychic execs)可能超越他自己的意识所及，横光作为跨文化现代主义者，面对当下唾手可得的种种思想潮流，致力于创造新概念。他透过西田对康德论述的批判——牵涉到各种东、西方哲学思潮——做出了明确的选择。毋庸置疑地，置身于现代日本文哲思想中的东方/西方、现代/传统的分水岭，横光对自己所扮演的角色，有高度的自觉。对自己的跨文化实践极度敏感的横光，刻意引用康德术语“物自体”、及西田批判康德此论述的绝对意志理论，用意是展示自己革命性的新感觉论。仔细观察横光如何批判传统叙事模式，将可显示他在传统/现代的互动中所抱持的立场：他提倡以传统为出发点向前进，从事再创造，而非丢弃传统。他对平安时期女作家清少纳言——一般公认她所创作的《枕草子》与《源氏物语》地位相当——的评价，最能透露出什么是他心目中所谓仅限于“感官表现”、毫无知性介入的作品。相对地，他提倡唯有透过知性才能掌握的新感觉。
在“官能与新感觉”一段中，他表示，清少纳言作品中的感官表现，绝非他心目中的新感觉，而是静冽且鮮明的感官表现(官能力が静冷で鮮烈でぁつた)。根据他的说法，感官表现，作为最接近感性的感觉表征，属于最难与感性区别的“范畴”。此处使用的范畴等措辞，显示横光在运用哲学或科学术语(依据康德，认知能力以四组的三重判断形式运作，称之为十二范畴)(37)。
对横光而言，清少纳言的感官表现欠缺了所谓“感觉上的扬弃”。(“扬弃”［Aufheben］是一种综论［synthesis］，既摒弃又保留正论［thesis］及反论［antithesis］——黑格尔辩证法中之核心概念。)横光如此区分此两种范畴的差异：新感觉表现须为透过理智介入所象征的内在直觉；反之，感官表现则仅由纯粹客观所启动，是直接的认知表现，乃源于经验性的外在直觉。因此感官表现——较倾向感性又先于新感觉表现——是经由直接感受及直觉得知。这正是为何，相较于感觉表现，感官表现给人的印象更直接且更鲜明。但感官表现无法像新感觉表现一样，具有象征能力的复杂综合统一性(38)。
观察横光如何从演化的观点评价传统与现代，是相当有趣的。根据他的说法，根本不可能指望清少纳言的感官性具备“更加复杂的进化能力”，因为它“只不过是新鲜而已，毫无任何感觉提升的暗示。”清少纳言的感官性，有如文明人，因不受混沌的象征性束缚而无法演化，相对的，新感觉“如同野蛮人般钝重”而得以进化。这当然是通俗化的进化论述，把进化与进步的概念混为一谈，如同当时欧美及亚洲流行的许多进化论述一般(39)。横光显然在哲学思维方面较驾轻就熟，遇到生物学的领域，就只不过是卖弄皮毛罢了。
身为新感觉派最重要的理论家及守护者，横光也最致力于将理论付诸实践。他的第一部长篇小说《上海》，就语言实验而言，令人印象深刻。参照他的理论作品，这部小说展现出一位高度自觉的作家，在日本文学传统与欧洲现代主义美学概念的历史交汇点上，透过个人自由选择，创造出一种语言模式，目的是改变日本文学的风貌。在进行语言实验——新感觉写作中不可或缺的要素之一的同时，这部小说在他所有新感觉派作品当中，可谓独一无二。小说中建构的众多摩登女郎形象，各有特色，这只在长篇小说中才可能做到。但比起他短篇小说中的摩登女郎，《上海》的摩登女郎即使描写得更加细致，小说里的所有角色，无论女性或男性，都同样是扁平的类型人物，而非写实文学中我们所期待的圆满人物。在《上海》中，所有的角色或多或少都象征某些概念，由下述典型的女性及男性角色即可看出。男主角参木象征迷失的日本魂，但奇怪的是，他对故事中所有的女人都有致命的吸引力。相对于他的朋友甲谷——饱受摩登女郎折磨的典型摩登青年——参木可说是个反摩登青年；由于他不解风情，总是使女人大为气恼，使他往往身陷可笑的处境中。到最后，唯一与参木发生性关系的是阿杉，而她象征的是迷失的日本躯体。他们两人的性结合，正象征了日本灵魂与躯体之合一。
宫子：国族战争中的摩登女郎
十九、二十世纪之交，欧美与日本殖民主义者均纷纷扩展势力范围，争夺风雨飘摇中的亚洲——包括中国、俄国及印度等，均为国内动荡不安的新兴国家——的控制权。革命、内战及帝国主义侵略，加上殖民统治下之种种开发与产业计划，导致一波波全球移民潮。当时的上海租界，正是全球移民潮的缩影。而横光利一笔下的上海，各国男女有如过江之鲫，是此现象的写照。小说第二十章，舞厅一幕如此描写：“一位美国人抱着德国人，一位西班牙人抱着俄国人，葡萄牙人撞上了一群混血儿。”(40)
小说中，除了总是在舞厅及茶馆里大批出没、凸显女性商品化的妓女群以外，另有个别的女性角色，象征着来自各国、不同类型的摩登女郎，为了维生，在全球移民潮中，流落到上海。身为职业舞女的宫子，是小说中典型的摩登女郎。因宫子而神魂颠倒的甲谷，是村松轮船公司的职员，满脑子想在上海找个摩登女郎作新娘，是摩登青年的代表。他具有典型的摩登青年特质：会说多国语言、唱欧洲歌曲，而且心仪小说中所有的貌美女子。宫子挑逗甲谷，蓄意吊他的胃口——这是她对待所有男人的手段——并以折磨他为乐。山口本来是建筑师，现在靠贩卖医疗用人体骷髅大发战争财；根据他的说法，宫子从不与任何日本男人发生关系；她的客户主要是欧美白种人。对甲谷而言，这是一场他与白种男人争夺日本女人的战争。在小说的第四章里，自诩是“亚洲主义者”的山口，断言宫子可能是个间谍，他嘲笑欧洲人争夺她的欢心：“有时候，一场欧陆大战就这么因她而爆发了。”(41)透过甲谷的眼光，读者可看见西方男人如何围绕着宫子，顶礼膜拜，仿佛她是顾盼间定人生死的女神般：“在她身旁，洋人各个明争暗斗，观察她的喜好，搜寻她那难以捉摸的眼神，默数她与其他竞争对手跳了几支舞，于是她被拱到他们肩上，越发高不可攀。”(42)
宫子的哲学——“天天尽可能享乐”(43)——简要说明了典型摩登女郎及时行乐的生活态度。摩登青年甲谷，以自己德法语流利、与洋人不相上下为荣，但却感觉到，在众多追求者当中，他的日本肤色是主要的弱点。当他埋怨她迫使自己与各国人竞争，她一笑置之，并指出，她的想法只是单纯地做生意而已，和他这种日本商人没什么两样：“外国人是客户。像你这种人，难道不需要像我们舞女一样，处心积虑地骗外国人的钱？”(44)小说第二十一章中，她以若无其事的口吻，对参木(甲谷自小学时代以来的好朋友)说道：“我现在已经收集了五个情人——一个法国人、一个德国人、一个英国人、一个支那人以及一个美国人——但这不表示我没有其他情人。”(45)更甚而有之，她把情人们的照片“收集”在一本相簿里，并展示给参木看，理所当然似地。显然，对她而言，他们只是“玩伴”(gigolo)而已。
因她而大为沮丧的甲谷，认真思考该如何在生意上击败外国人，来弥补他在情场上的失意。他觉得他所从事的全球战争，不只是争夺中国的商机，更是争夺一个日本女人。刚从自己的新加坡公司总部回来，他的商业野心是要成为上海分公司的经理，尝试一下黄金市场，并进入丝绸、汇率买卖、孟买的棉花市场等生意，而后再跳入利物浦的通货市场。小说第十七章中，甲谷心里将抢夺宫子与国际商业竞争相提并论，十分荒谬：
宫子被外国人夺走的事实，一直是他郁愤的主因；他幻想的深处澎湃着一股英雄式的野心，目标是攻击那些夺去宫子的外国人的经济力量核心。
他认为，针对外国人经济力量来源的中国土货，必须极力破坏他们所主导的强大尖锐托拉斯组织的前沿。(46)
除了营造喜剧效果之外，此处摩登青年甲谷吸收了当时盛行于日本的亚洲主义论调，亦即在全球帝国主义扩张中，以西方人为日本之竞争对手。相对于兢兢业业在跨文化场域中吸收信息、从事创造性转化的浪荡子，像甲谷这类摩登青年，只不过是如实吸收、然后不假思索地传递信息而已。
宫子骨子里是个任性善变的摩登女郎。倘若参木愿意臣服于她的魅力之下，山口所说的从未见过她与日本人发生关系的意见，或许就可以改写了。虽然宫子对甲谷兴趣缺缺，又总是拒绝他，在小说第二十一章中，我们看见她衣衫暴露地躺在沙发上，企图勾引参木，而当时他正陪同酒醉的甲谷前往宫子的住处，照顾着他。可能正因为他一副对她毫无感觉的模样，却更加刺激她征服他的欲望。在甲谷心目中，参木简直是个唐吉诃德。他始终默默地爱恋着甲谷的妹妹，虽然如今她已经结婚了，留居在日本。这份得不到回报的爱情，使他频频排拒勾引他的女人，包括奥加及阿杉在内(47)。宫子使出浑身解数勾引他这一幕，好不容易参木终于眼看着就快要把持不住了。此时，反复无常的宫子却轻拍了他的脸颊一下，欲迎还拒，试图藉此挑逗他下一步行动。但参木忽然觉得“心灵上的危机感优先于肉体”，因而出乎意料地就此撒手，让宫子错愕不已(48)。这一幕极其滑稽可笑，就像小说中所有类似的场景中，参木尝试回避其他异性的勾引一样。他对女人毫无兴趣，可是所有的女人却都为他神魂颠倒；这恰好与甲谷的命运相反。甲谷这个典型的摩登青年，吃尽了摩登女郎的苦头；女人愿意敷衍他的追求，每每不过是为了想打听参木的情况而已。
故事中，争夺宫子的国族战争与上海的全球商业竞争并行，反映出国际殖民在中国牟利之争。小说的第三十章(Washburn的翻译本第二十九章)最能显露出这一点。其中有一幕，那些在舞厅里总是围绕着宫子的外国男人，正在讨论上海的日本纱厂罢工一事。根据来自A.E.G.分行的德国人赫尔曼·费尔兹(Herman Pfilzer)的说法，日本的损失就是德国的获利；德国在第一次世界大战前，曾享有远东地区的巨大市场，后来这些市场被其他国家“夺走”(夺つた)了。来自G.E.分行的美国人哈罗德·克利夫(Harold Cleaver)，则抱怨美国公司饱受德国的“超人势力”(尼采“超人”论述之双关语)的压力，却遭到费兹尔反驳：美国人垄断了中国境内的广播权。正当双方吵得不可开交之时，夹在这场口水战之中的宫子，试图以玩笑打断他们，例如：“如果你们俩的公司对打，从现在起，我该站谁那边呢？”(49)
毋庸置疑地，宫子象征戏弄各国的日本，企图从中国境内的国际纷争牟利。下一节将讨论身处困境的俄国贵族奥加，象征没落的帝俄。
癫痫发作的奥加：俄国的失落天使
小说中另一位引人注目的摩登女郎是奥加，是位拥有贵族血统的俄国女性，如今沦为山口的五名情妇之一。日本男人聚集在上海，不是为了钱财，就是为了女人，或是兼求两者。奥加被木村卖给了山口。木村曾同时拥有六名俄国情妇，但有一次他一天之中在马场上把钱全输光了，就一口气把她们全卖了。就像木村把女人看成“存款”(第四章)(50)一样，奥加这种典型的摩登女郎也毫不介意自己像商品一样，从一个男人卖到另一个男人手中；她更不在乎自己的男人同时拥有几个情妇(第十二章)(51)。
奥加拥有摩登女郎善变任性的特质，而寂寞的她，对参木一见钟情。参木由于厌恶日本银行主管的腐败而辞职，在奥加看來，他是上海唯一“思想高尚的人”(頭の高ぃ人)(52)。山口帮他找新工作时，参木一直待在山口家中。一本摩登女郎的本色，奥加借机百般色诱他。或者应该说，她简直全身纠缠在他身上：在小说第十三及十四章中，她如蛇般将双臂缠绕住参木的脖子，身体紧黏在他身上。每次被推开，她立刻又甩身猛扑向他，再接再厉，从床上到地上到楼梯间，穷追不舍，但最后还是让他逃之夭夭(53)。如此荒谬的一幕，和前面提过的茶馆妓女场景一样，描绘得栩栩如生，令人惊叹。
奥加总是寂寞难当，忽而哭泣、忽而大笑；有如典型的摩登女郎，她艳光四射令人目眩神摇，脾气让所有男人都头疼。更麻烦的是，每当她述说自己的过去时，随时可能突然癫痫发作。仿佛向读者预告她癫痫发作一幕，在描写她的过去之前，横光仔细地将奥加的个性塑造成和她的过去密不可分：她喜欢谈论俄国沙皇时期的音乐和文学；契科夫、屠格涅夫及柴可夫斯基是她最喜爱的话题。事实上，她喜欢任何与俄国沾上边的话题，包括布尔什维克及“里海地区的香肠。”(カスピ海の腸詰めの話)(54)当参木拒绝与她共度春宵时，她骂他是个“布尔什维克党员”(55)。小说第四十三章是奥加故事的高潮，此章中她成了一名不折不扣的漫游女子，象征离散中的白俄罗斯。山口指派甲谷来陪伴她时，她对甲谷诉说自己的过去：自己与父母如何因布尔什维克革命所迫，由莫斯科逃亡至西伯利亚西南边的托木斯克。她父亲在那里被革命人士逮捕，差点在一场公开迫害中丧命。后来他们逃到了哈尔滨，这个满洲城市衔接了俄国修筑的西伯利亚铁路及东清铁路。他们把随身首饰变卖给一个中国人，勉强在此待了一阵子，直到苏联人接管了整座城市。她父亲在哈尔滨过世后，她与母亲终于逃到了上海，却发现无法维持生计。于是她从此“沦落”(淺ましぃ)(56)，转售于男人之间。她对参木说：“啊，我真想回家，回到莫斯科。”(57)(小说第十二章)然而，正如甲谷对她说的，她所渴慕的帝俄时代已成过去，无从复返(58)。
小说描述奥加诉说完故事之后的癫痫发作，巨细靡遗：她不听使唤、不停抽搐的身子，喀喀作响的牙齿，不停甩上甩下的头颅；想帮忙的甲谷，紧紧把她搂在怀中，她以胳臂死扣住他的脖子不放。她的癫痫发作是心理创伤的具体表征，象征着受苦中的白俄罗斯；而她的身体，离散生活的回忆流进流出，正是跨文化场域的最佳体现。此处是小说中流露怜悯之情的少数时刻。想要娶宫子为妻、却一再被拒的甲谷，此时凝望着熟睡中的奥加缓缓康复，仿佛凝望着一位新娘似的(59)。在说了一句“很好，这次可以了”之后，他脱去外套，然后开始用山口的刮胡刀剃胡子。这一幕是暗示，故事中其他日本男人视她为次等人、反复糟蹋她之后，甲谷将由山口那里把她接收过来，真正地照顾她，甚至娶她为妻？此幕的意义模棱两可，但看起来有这种可能。
芳秋兰：神秘的中国女革命家
然后，突然地，山口在舞者群中看见一名优雅的中国女人。他喃喃道：
“啊，那是芳秋兰。”(60)
芳秋兰第一次出现在小说第四章时，小说的主要角色大多齐聚在宫子担任舞女的舞厅中。芳秋兰出现的一幕极具象征意义：一位优雅出众、美艳不可方物、所有男人虎视眈眈并渴慕拥有的中国女人，却无人能了解或掌握她；就仿佛各国众目睽睽、虎视眈眈，却无缘企及的中国。故事中，似乎从未有人曾与她直接接触，直至小说第二十三章暴动突发时，参木正巧在现场。
身为伪装下的共产党间谍，芳秋兰似乎拥有多重身份：此幕中是个舞女，而另一幕中却是个工厂工人等等。甲谷是小说中的典型摩登青年，一眼见到她即神魂颠倒，目不转睛。事实上，舞厅中所有男人都向她行注目礼，目光全都投向她的桌子。她是故事里众多女性角色中，唯一脸部特征有详细描述的，但这并未使她的性格更易让人看穿。她离去后搭上一台黄包车，甲谷则坐上另一台紧追在后，穿梭在大街小巷跟踪她，满脑子都是她美丽的影像：“小巧的双唇，幽黑深邃的双眸，上卷的浏海，蝴蝶项链，浅灰色上衣及裙子”(61)(小说第四章)。他紧追不舍，直到最后她下了黄包车，随一名西服青年消失在视线之外。这一幕点出的摩登青年与摩登女郎的关系，是新感觉派作品的特色：摩登青年，一如浪荡子，一心一意追随摩登女郎到永恒，即使注定要受尽她的折磨。
芳秋兰是个人人都谈论的神秘人物，在许多方面，她象征众多外国人——特别是日本人——所企图征服的中国。在小说第十八章中，甲谷的兄长高重与参木交谈时，形容中国是个完全不合规范的国家。据他说，中国人不依赖任何像是希望或理想的东西；在中国，唯一行得通的东西就是金钱。他认为中国人有智慧，因为他们让外国人在中国赚了钱后，把钱都花在中国境内；中国人是善良的，因为他们竟认为日本人还是人。当参木问道：“你是说，中国人不是人，而是神吗？”高重回答：“他们不是人，是神人的化身。”(62)他继续说道，对中国人而言，谎言不是谎言，而是中国式的正义。他称之为“颠倒的正义”，并宣称中国是个“神秘”或“怪异”的国家(怪奇な國)——迷人却无法看穿。
第二十三章中，即使深爱着永远无法企及的京子、对任何女人都兴趣缺缺的参木，在棉花厂的女工群中首度看见芳秋兰时，都不免要“努力抗拒”她的美貌(63)。参木刚得知京子的丈夫死于肺结核，对她的激情正死灰复燃中，但却不由自主地被这个“凄艳的女人”所吸引。此时，参木才辞去了在日本银行的工作，原因是他对公司的腐败感到愤怒不已。如今，他在高重的工厂任职，高重正陪着他在厂里巡逻，并告诉他芳秋兰是名共产党员，还说：“她只要稍抬起右手，这家工厂里的机器都会戛然而止。”(64)他之所以让她留在工厂里，是因为“他以和她竞争为乐”，而且他预料最后她将被杀害。结果，真被他说中了。
参木巡逻时手持手枪，一旁印度警察戴着头巾一字排开，预示着暴动即将来临。这一幕是整部小说的高潮；工厂中这场暴动将引爆五卅运动。当参木及高重由抽棉区前往清棉区时，故事描述工厂里在轰隆作响的机器前冷漠工作的男性工人群体时，具有高度象征意义，使人想起先前的妓女群，同样被描述为一个可怕实体：“把手群形成一个弧形，男性工人冷漠的面孔不断流进流出。高高胀起的棉花像是一阵怒涛，猛然啃咬震动着机器。”(65)我在此将“ハンドルの群れ”译作“把手群”，目的是凸显这一幕与先前讨论过的“妓女群”之间的密切关联。横光利一重复使用同一个詞“群れ”(群体)来量化妓女和机器，而同时也将男性工人等同于后者。更重要的是此处“怒涛”的意象，使人联想起先前被形容成一群水蛇的妓女群。小说描绘五卅运动中工人起义时，也始终使用波浪的象征。
暴动的背后，是英国在印度及日本在中国的棉花生意的竞争、工人对工资的不满以及“马克思主义的浪潮”(マルキシズムの波)——又是海浪的象征。参木与高重巡逻工厂时，暴动爆发了。首先，一条走廊突然着火。接着，窗户被一阵子弹射穿。女工群(工女の群れ)大为惊慌，开始尖叫，像漩涡般(渦を巻ぃた)发疯似地在工厂里不停打转，阵阵警笛声嘶吼着(66)。混乱中，参木在漩涡般的女工群中瞥见芳秋兰的脸。企图救她脱离混乱。此幕中的措辞及意象，不禁令人想起小说第十章中，参木受困于妓女群的那一幕：
在参木面前崩溃的浪潮边缘，芳秋兰的脸漂浮不定。他挣扎着寸步前进，越过倒地女工群的背上，伸手向她。他的下巴最后撞在她的肩上。强烈震颤的人群使他的身体像艘倾斜的船。他抵挡不了来自身后的力量，倾斜着身子滑过许多肩膀。紧接着，芳秋兰的身体开始往前倾倒。他向上抱起她，试图站起身，但有人倒在他们身上。他的头被踢了一下。瞄准浪涛般晃动的众多身体间的一小块空间，他感觉身子在下沉。他将秋兰抱在怀里，但他的手臂却被无数脚压制着。
他的身体两侧下方塞满了鞋子。不过，对参木来说，身后的暴动却已过了。犹如沉没海底的贝壳类生物，他们不得不等待，直到能从茫茫人海深处再度浮出水面。(67)
对本文的理论架构而言，这一幕的象征含义极为明显：无论参木或芳秋兰都是随人群漂泊的漫游男女中的一份子。虽然小说中，他们是具有名字的人物，看似与众不同，但事实上，他们和众多在生命之海中浮浮沉沉的一般人并没有什么两样。
最后，参木总算从人群中救出秋兰，护送她回家。考虑到一个日本人在中国人区域独行的危险，她邀他留下过夜，这样她就不必在夜间拖着一条受伤的腿护送他离开。第二天早晨，她带他到附近的餐厅吃早餐时，他们的谈话很快演变成一场亚洲主义与无产阶级主义的辩论。这是小说中争论性的一刻，强化了参木与芳秋兰各自代表的象征性角色。
交谈中，秋兰充当中国共产主义的发言人，而参木，根据她的观点，是日本资产阶级的代表。秋兰认为攻击日本工厂的那些中国共产党党员，同样正攻击着日本中产阶级，如此也就是协助解放了日本无产阶级。但参木声称，不同于马克思主义者，他无法视自己为世界公民。他宣称，“你们马克思主义者认为东、西方的文明发展速度是一样的。但我认为这套谬论只会导致较优势的一群受害者。”(68)当秋兰指控他是一名亚洲主义者时，参木极力否认，并坚称他只是热爱日本，正如她热爱中国一样。然而，要说参木是日本中产阶级或亚洲主义的发言人，可能不完全正确。笔者在本文稍后将探讨，在小说的某些片段中，参木事实上象征了大和魂(日本灵魂)最纯粹的一面，正如阿杉象征了日本的身体。虽然参木不算是彻头彻尾的亚洲主义者，但和秋兰争论时，他的话语明显受到盛行于日本的亚洲主义论述影响。有如信息可以流进流出的一个容器般，参木身为故事中的角色，显然没有完全意识到，已经深植于他心灵中的亚洲主义论述、或是其他论述的历史意义。
如众所周知，明治期间，福泽谕吉于一八八五年倡导著名的“脱亚入欧”观(69)；他认为日本的未来在于摆脱落后的亚洲、并追赶欧洲的科学成就。这个理念对日本政策及整个世代的日本知识分子，影响重大。但大正时代的日本，奠定了对亚洲的兴趣，也复兴了江户时代盛行的儒学研究。首先倡导此思想的是冈仓天心(或冈仓觉三，1863－1913)。他深受芬诺洛萨(Ernest Fenollosa,1853－1908)(70)影响，于一九○三年出版了英文书《东洋的理想》(The Ideals of the East with Especial Reference to the Art of Japan)。他主张“亚洲一体”(Asia is one)，因为所有亚洲国家的现代化都落后于西方国家，而且东方精神文明远胜于西方物质文明。在书中，日本的原始艺术、印度的佛教及中国北方的儒学，皆被列为东方文明的巅峰。冈仓认为，在西方文明冲击下，亚洲必须团结并振兴其精神文明，才能获得最终胜利(71)。滨田耕作于一九三三年发表《东亚文明的黎明》(The Dawn of East－Asian Civilization)时，“东亚”(East Asia)这个词汇，如同冈仓的“亚洲”(Asia)，明显企图贬低中国在东亚地区的领导地位。两人皆强调，所有东亚国家形成一个文化实体，密不可分(72)。换言之，所谓的“东亚文明”正在抹杀“中华文明”。这当然也是为了使日本与传统的“华夷秩序”——亦即以帝制中国为中心的世界秩序——脱钩，并加入现代帝国主义的全球竞争(73)。“斯文会”(儒学协会)活跃于一九一八年至一九四五年期间，目的在推动儒学，并促进共享深厚儒学传统的亚洲国家间的文化交流。冈仓的思想与斯文会的活动，有助于加速形塑亚洲主义的概念；对一九三八年兴亚会与一九四○年大东亚共荣圈所推动的政策，更有推波助澜之效(74)。
参木对秋兰说：“你们马克思主义者认为东、西方的文明发展速度是一样的”，并指出这是错误的想法时，他无疑以冈仓的理论为本：亚洲整体的现代化，落后于西方。然而，即使他养成于大东亚共荣论述之下，谈话中也能发挥这种论调，却似乎经常心存疑惑。如果横光利一有意倡导日本的大东亚运动，参木及阿杉等小说中角色，却似乎并非这个运动的最佳代言人。他们往往出现在街上游荡，漫无目的，只是日本失落的子民，在面临经济、政治及军事战争狂澜的半殖民上海中，随波逐流。他们象征帝国主义扩张的负面结果；他们随着日本的政策来到中国大都会，希望可以在此谋生，最终却沉沦在社会最底层——两者同样在他乡失业，身无分文。这点，本文稍后将进一步讨论。小说中真正的亚洲主义者，是专事收集死人骨骸的山口，下节将详述。
山口：亚洲主义者，以尸骨发财的食腐肉者
正如本文一开始所说，很难明确指出小说中的叙事者，或者横光，在战争期间的日本大东亚运动中采取什么立场。如果观察书中亚洲主义者山口的角色刻画，更是难以下判断。与其说山口是个写实角色，不如说他是个象征性人物。他的角色诠释是个难题——尽管小说声称他倡导亚洲主义，但他同时也被描绘成贩卖人骨作为医学用途、靠战争牟利的商人。
整体而言，鼓吹黄种人优于白种人的种族论述，贯穿了整部小说。日本角色与中国角色之间的对话，往往证实此一立场。例如，甲谷试图卖木材给富商钱石山——亦即土耳其浴店老板娘阿柳的情夫——之时，对钱说道：“主控世界权力的中心是黄种人……下次世界大战将不再是一场经济战争，而是一场种族之争。这就是为什么如果中日像现在这样继续彼此争吵下去，受惠最多的会是白种人。印度将被夹在中间，永无翻身之日。”(75)讽刺的是，甲谷这番认定黄种人可以团结起来对抗白种人的理念宣传，似乎是浪费在钱石山身上了，因为他这个鸦片烟鬼，一到毒瘾发作就失去了谈话的兴趣。
毋庸置疑，山口在上海拥有连结黄种人的亚洲主义网络，包括印度珠宝店老板阿穆里、流亡的印度革命家奇塔兰詹·达斯及中共党员李英朴。对于阿穆里，脱离英国而独立是首要关注，他并不介意共产主义在印度势力攀升，只要共产党也对抗英国。当山口反驳道：“倘若未来从印度到上海的海岸线彻底落入共产党手中，会有什么后果？我们这些亚洲主义者将不再是对抗欧洲，而是对抗共产军队”，阿穆里答复说，假使日本亚洲主义把共产主义排除在外，印度夹在日本与俄罗斯之间，处境将很困难(76)。
这种对亚洲主义的对话式探讨，在小说第四十三章李英朴写给山口的信中，有后续的补充。罢工事件三天后，山口告诉甲谷，他打算出去收芳秋兰的尸骨，即使必须冒着生命危险。万一他死了，他希望甲谷去见阿穆里及李英朴，他们会告诉他该怎么办。山口离开前，给甲谷看了一封信，是李英朴在罢工那天由信差送来的，未注明回信地址。这整个场景意味着，山口与他的亚洲主义同伙们参与了国际间谍活动。信中李指出，五卅惨案并非只是中英之间的国际纠纷，而是黄种人与白种人之间盛衰的关键。他声称，黄种人与白种人是目前举世唯一举足轻重的两大种族，因为白人早已征服了黑人与红人——包括美国印地安人、东南亚的马来人以及“非洲黑人”。他警告说：
白人正在加速他们的种族歼灭计划；他们的帝国主义野心要到操控了整个世界才会停止……我们黄种人正濒临灭绝……日本与中国拥有共同的种族与文化，注定要相互依存，宛如唇齿相依。如果中国崩溃，对日本来说必定没有好处。因此，我们怎能继续如往常一般，仅高举着各自的国旗呢？(77)
因此，在横光的描述中，中国共产党充分意识到必须与日本亚州主义结盟，而李英朴写信的目的是要与山口安排见面，好商量如何“结合我们的力量來拯救我们的民族”(ゎが民族)。信息是明确的：为了对抗白人，亚洲国家应该把国家间的分歧搁置一旁，彼此联盟。
小说中此一故事线的发展，似乎是一贯的直截了当；要是没有山口这名亚洲主义者兼人骨搜集者的角色，横光对日本亚洲主义运动所抱持的立场，就会显而易见；至少没有那么微妙，或者说，问题会小得多。山口是小说中的一大难题。他是个毫无侧隐心的角色，向甲谷无情地吹嘘，说一具尸体的价值等于七个俄罗斯情妇：“我向中国人购买尸体后，把它们清理干净。一具尸体能养活七个俄罗斯女人，七个啊！还是俄罗斯贵族呢！”(78)(小说第四章)
小说第四十二章，在一幕最令人毛骨悚然的场景中，人骨搜集者山口的形象显得更加负面，历历如绘地被描绘成食腐肉者的象征。此时，山口把自家地下室——亦即他的骷髅制造所——展示给甲谷看。烛光点亮的地下室，阴暗发臭。从墙上垂挂的白色胸骨下方，一名中国助理正刷洗着浸泡在酒精里的人腿。同时，一大群黑鼠正由墙角窜出爬到墙上。它们爬进白色胸骨里、由一个个开口爬出来，然后沿着墙壁往下爬。很显然，山口先利用这些自古以食腐肉为生的老鼠来清理骨头，再让助理完成最后步骤。甲谷大为惊异：革命正在上头的街道如火如荼，他却满脑子都是人骨生意。山口生气地反驳道：“这是一场中国革命，不是吗？倒霉的是白人。如果三不五时我们不恶搞欧洲人一下，我们永远只是惹人厌而已，没人会把我们当回事。从今起，亚洲万岁！”(79)
接下来的场景，亦即这一章的结束，描述了山口如何刻意指引老鼠朝他和甲谷的方向爬过来。这整幕恐怖极了，极尽“写实”，有如图画。如果我们比较一九三一年一月连载于《改造》杂志的原版、及一九三五年横光大幅修订的书物展望社版(80)，可看出重要的不同迹象。一九三五年的修订版中，这一幕仅简短如下：
山口走向那群老鼠，伸出手。一大群老鼠立刻无声无息地冲到地上，并朝甲谷的方向流窜而来。甲谷简直受够了。对四周的臭气及污秽频频作呕的他，爬上梯子回到一楼，手紧压胸口。(81)
相较之下，无论是连载于《改造》的原版、或改造社一九三二年初版的合订本中，这整幕描写鼠群爬到山口身体上，图像逼真，巨细靡遗，令人憎恶至极：
山口走向那群老鼠，伸出手。一大群老鼠突然跌跌撞撞地窜上他的身体，从膝盖到肩膀，聚集、攀爬、翻滚后摔落、又爬向他的头。老鼠爬满全身、像是穿了一件盔甲的他，转向甲谷：“如何呀？想尝试一下吗？”
甲谷关上门，开始独自往梯子走去。
“嘿！别逃跑呀，甲谷！里面还有更多！在这里面！”山口大喊。
但甲谷已经受够了。对四周的臭气和污秽频频作呕的他，爬上梯子回到一楼，手紧压胸口。他试着想象山口的那些俄罗斯女人，她们实际上是靠他刚才目睹的白骨所豢养的。当然，那些女人是先被革命赶出了自己的祖国。她们的脸长什么样子？他迫不及待想见到她们。(82)
《上海》连载于《改造》杂志时，“白骨”这两个日文汉字被审查员删掉，以两个×号注明修改处。这种出版品审查制度，常见于昭和与大正时期的日本及其殖民地；此时的日本正扩展其帝国主义势力，同时强化在文化政策上的掌控。一九三二年版的《上海》，复原了这两个日文汉字，但一九三五年版则大幅修改。一九三二版中，所有的假名注音(ルビ)——即注明汉字读音的假名——都保留下來。但在横光修订的一九三五年版中，大部分的假名注音被删掉；原版的第四十四章，饥饿的参木来到宫子家觅食却徒劳无获，整章被删除；许多场景或多或少被简化。被删掉的第四十四章似乎对故事的发展毫无影响。此章仅凸显了宫子身为摩登女郎的善变难测：参木对她的感激之情使她误会了，因此她情欲高涨，但参木不肯和她做爱，因此她一气之下，把他抱在怀里的面包挥落地上。删掉这一幕没有太大的差别。但是，删掉山口让老鼠爬满全身、“像是穿了一件盔甲”的图像——亚洲主义者作为食腐肉者典型的象征——确实淡化了亚洲主义的负面形象。
同样(如非更加)值得重视的是，甲谷想象山口那些“被革命赶出自己祖国”的俄国女人由尸体的白骨所豢养的部分，也删掉了。其他国家的革命正喂养着山口的人骨生意，使他能同时喂养五名俄罗斯贵族情妇。这呼应了第四章出现的下列文字，如前所述：“一具尸体能养活七个俄罗斯女人，七个啊！还是俄罗斯贵族呢！”小说对山口的亚洲主义者刻画——穿着老鼠形成的“盔甲”、利用白骨生意剥削饱受内战创伤的俄国女人却扬扬得意——的确是对日本亚洲主义的一大控诉：从他国的痛苦中牟利。为什么一九三五年版中，横光会删掉如此具有象征意义的整个图像呢？
可能是因为横光修订的时间点接近一九三七年爆发的中日战争，有必要减少小说中对此议题模棱两可的描述，以表明对日本大东亚政策的全力支持。或许只是因为横光想让这一幕更简洁，以便与全面修订的版本同步。无论横光是为了什么原因删掉这一幕，更重要的是，亚洲主义者/食腐肉者的象征符号，竟存在于他原本的小说概念中。事实上，如果我们探讨处理人骨的“写实”层面，利用老鼠来清理骨头是完全行不通的，因为这要花很长的时间，而且老鼠不仅吃肉，也吃易碎的小骨头。处理人骨的标准程序，是在骨头煮过之后，去除附在骨头上的肌肉(83)。老鼠盔甲这幕，无疑是横光自己想象出来的。我们应该问的是：食腐肉者的象征，是否代表了横光在一九二八年至一九三一年期间首次创作《上海》时，对日本大东亚政策并非全心全意地热烈支持？面对当时针对亚洲国家的侵略战争，他是否有任何疑虑？难道他在之后改变了态度，因而一九三五年的修订版，变成全力支持大东亚政策？或者只是因为他不得不证明他是全力支持？
作家的战争责任问题，撕裂了战后的日本文坛。左翼的《新日本文学》是新日本文学会的机关杂志，于一九四六年六月号发表了小田切秀雄的文章，题为《追究文学中之战争责任》(文学におけゐ戦争責任の追求)。同年三月二十九日该会的创会典礼中，认定二十五位著名作家应负战争责任罪，此文指控横光利一是其中之一(84)。文章提到：
文人本应是人民的灵魂，反而变成侵略政权的传声筒，将人民推入战争。利用欺骗、谄媚的手段，他们成为统治者无耻的附庸……(85)
文章中，被列有罪的作家包括菊池宽、小林秀雄、林房雄、武者小路实笃、中川与一、佐藤春夫等人，几乎囊括了所有当时高知名度的作家。
作家在战时的突然转向，是个复杂的问题。日本殖民扩张快速成长的一九三○、一九四○年代，横光当然并非如此大转向的唯一作家。白桦派领袖之一的武者小路实笃，可举为另一重要例证。他原本反战、反国家体制，一九一六年出版的剧作《一个青年的梦》(ぁゐ为青年の夢)，于一九一九年由鲁迅译成中文，启发了许多中日无政府主义者(86)。受到托尔斯泰无产阶级乌托邦社会理念的影响，武者小路于一九一八年在宫崎县的日向市建立“新村”(新しき村)，是个农场公社，所有成员共同参与日常劳动及文化创造。公社的劳力分工以个人性向及互助为基础，目的是确保个人的独立自由。他认为，一旦这种生活方式普及化，将彻底改造国家、免除战争(87)。鲁迅的弟弟周作人，于一九一九年三月撰写《日本的新村》一文，把此理想引进中国，并广泛引述武者小路的文章《新村的生活》(新しき村の生活)(88)。毛泽东成为共产党员之前，读了周作人的文章，并在一九一九年十二月发表文章响应，主张在湖南建造一个新村(89)。虽然该计划没有付诸实现，日后中国“文化大革命”期间的人民公社，未始不是奠基于新村的构想。以上说明的目的是指出，像武者小路这种反国家主义者，竟于一九四三年以一篇题为《三笑》(Three Laughs)的剧作来支持日本大东亚战争，委实令人惊讶(90)。“三笑”，日文发音“sanshō”，乃“三胜”之双关语，意味日本在陆、海、空的全面胜利。
《三笑》写作时间，是紧接一九四三年八月二十五至二十七日东京大东亚文学会第二次会议之后。这场会议是由文学报国会——情报局羽翼下的一个团体——所召开。成立于一九四二年五月二十六日的文学报国会，目的在“集结全日本文学家之总力，确立表现皇国之理想与传统的日本文学，配合皇道文化之宣扬。”(91)在撰写《三笑》的过程中，身为该会戏剧文学组首席的武者小路，充分传达了“八纮一宇”的精神，这是太平洋战争时大东亚共荣圈的主要口号。东亚共荣圈的目的是，在日本的领导下组织东亚各国，共同站在统一阵线与西方势力抗衡。《三笑》第三幕中，驼背艺术家中野对盲眼诗人中村说道：
事实上，如果亚洲不起来团结合作，将在全球生存竞争中落败。相反地，如果亚洲整体合而为一，将成为举世最强大的国家。因此。英美都对此心生恐惧。正因为他们的恐惧，我们必须履行这个理想。(92)
既然横光利一原本将亚洲主义者山口刻画为食腐肉者、藉角色的塑造批判亚洲主义，既然武者小路在写《一个青年的梦》时，曾是反战的人道主义者，我们在认定他们背负了战争罪责之前，难道不该假设他们可能无辜吗？也许在大东亚共荣运动期间，作家不得不合作。也许潜意识里，他们内化了日本军事扩张的各种宣传手法与热忱。他们屈从于亚洲主义的论调，究竟是出于自由意志、骄傲或恐惧？在某种程度上，这就有如询问一名教徒为何选择为上帝殉身一样。我们永远无法评估国家权力会扭曲人性到什么地步，在爱国的名义下、会产生多么可怕的集体罪行。或许，正如鹤见俊辅所说，作为日本思想史中的研究课题，转向这个术语暗指“自愿”转向的个人所承受之“屈辱”：
确实，由于“转向”这个词汇主要代表主导转向的体制权力观点，对牵连其中的个人而言，往往带着一种屈辱，尽管他们是出于自愿的(自発的)。(93)
假设横光在转向日本帝国主义论调时，情不自禁地感到“屈辱”，他是否试图在《上海》中，假借山口、参木及阿杉等人物披露帝国主义的缺失，以澄清自己态度的转向？身为面对体制权力的知识分子，无论他或当时其他日本作家的良知，均有如黑暗之心，永远无法完全摊在阳光下。不过，即使横光不能直接对抗意识形态，至少在艺术的领域，以微妙的创造性转化质疑了意识形态的正当性。
参木与阿杉：迷失的日本之子
小说中所有日本人物，无论利用中国人或欧洲人来赚钱或享乐，似乎或多或少在上海都“得其所哉”，只有参木与阿杉是例外。他们总是在街上漫无目的地游荡，大部分时间都迷失了方向，不知何去何从。第一章参木登场时，读者即得知他对故乡的思念，这种乡愁，以他对两个女人的记忆作为象征：他想念偶尔从家乡村子里寄来家书的母亲，以及只能辗转从甲谷和高重(她的兄弟)那儿得知消息的京子。故事中的日本角色，唯有参木与阿杉是日本帝国主义扩张下的牺牲品，小说也唯有在描写他们两人时，才呈现角色心理与祖国日本的联系，即使仅是象征性的。小说中的日本大东亚论述，因他们这两个角色的受苦而遭到挫败。
第一章中，我们知道参木已经十年没有回日本了，而他在上海的生活不尽理想：他被迫包庇盗用公款的银行经理。虽然出于嘲笑，甲谷总是说，参木仍对传统日本美德——大和魂——坚信不疑(94)。(小说第十七章)理想与现实之间的落差，使参木不断兴起自杀的念头，尽管他从未真正尝试过，看起来也不会去尝试。唯一支撑他继续活下去的，是时时萦绕在脑海中的母亲形影。他对自己说：“我还活着，因为我是个孝顺的儿子。我的身体就是我父母的身体，我父母的。”(95)(小说第一章)但在第九章中，他将进一步把他的身体视为祖国的延伸。此章中，他终于愤慨地辞去银行职务之后，与阿杉在一家餐馆用餐。在此当下，他突然意识到在殖民中国失业的自己与阿杉，如果是在祖国的话，情况将比现在更惨，因为他们不可能在日本谋生。住在中国，他们至少象征了“爱国心的表现(愛國心の現れとなつて)：
从另一个角度来看，在中国谋生的各国代表人物都像是大章鱼触手上的吸盘，为自己的祖国大量吸收当地的土货。因此，除了俄国人之外，那些无所事事、失业、或漫无目的的人，只要在上海这个地方待着，就可视为是一种爱国心的表现。(96)
这里的描述显然是负面的：上海的外籍人士被视为“大章鱼触手上的吸盘”，企图掳走中国土货，好帮自己国家赚钱。但这个描绘奇妙地说服了参木，只要他留在上海，他就是在替祖国服务。他认为，“因为他在上海，他的身体所占据的地方，就是日本的国土，不断到处流动”(絶ぇず日本の領土となつて流れてゐゐ)：“我的身体是块领土。我的身体，以及阿杉的身体。”(97)在此，离散中的身体作为一个人祖国之延伸，精彩地总结了角色作为跨文化场域的概念：移动中的身体是个载体，承载了所有的记忆——透过身体而汇聚、流进流出的形形色色声音及论述，所形成的记忆。虽然正直而心地善良，潜意识中，参木无可避免地吸收了日本的殖民思想，几乎从未质疑过殖民思想所带来的不公不义及苦难。相反的，故事的叙事者却能指出参木的缺陷，甚至——就这方面而言——盲目。看到上海街头要饭的俄国男人及卖身的俄国女人，参木心里想：“是他们(在俄国的俄国人)的错，因为他们迫使自己同胞在他乡卖身或乞讨。”(98)不过，对于自己遭受的不幸，参木却责怪他的老板。全知叙事者当然了然于胸，点出整个情况的讽刺意味：
然而，他忘了恨他的老板与恨他的祖国是同一件事情。一旦排拒了祖国，一个身在上海的日本人唯一可做的，就是乞讨及卖淫。(99)
我们可以把这段文字视为一种间接批判：日本殖民主义迫使身处异乡的日本人陷入贫困。认为自己身处上海是为祖国服务的参木，永远不会想到，他的祖国日本的殖民扩张应当为他的不幸负全责。身为男人，他比阿杉有办法，很快地在高重的工厂中找到一份工作。但是，小说中最可怜的人物阿杉别无选择，只能沦落为妓女。
在跟随参木前往餐厅之前，阿杉被土耳其浴店的老板娘阿柳解雇了，因为参木在阿柳勾引他时，开玩笑地表示自己对阿杉有兴趣。阿杉不知自己为何被解雇，也不知往哪里去才好，只能在街上徘徊，最后来到参木的住处，希望能再次见他一面，但他却不在家。甲谷前来找参木，正好开门让阿杉进屋里。那天晚上，她被甲谷强暴，但隔天早上，当她看到参木和甲谷睡在同一张床上时，她竟然分不清楚到底是谁强暴了她。小说第五章中的此刻，她眺望窗外的运河，亦即上海的大型下水道系统，看到水上漂浮着一艘满载煤炭的驳船，还有突出地面的铁管，稻草、长筒袜、果皮等等流入后街两旁满是泥泞的下水道(100)。阿杉被刻画成一个无助的女人，不了解自己或身边正在发生的事情。她无意识的身体正是跨文化场域的典型象征，因为她的身体随波逐流，对带动潮流的历史事件与论述毫无所知。她与那些浮游在运河上、毫无价值的物品，明显互相对应。
参木感受到阿杉吸引力的“危险”，不敢再回去他的公寓。甲谷也没有回去。小说第十五章中，阿杉没有食物又白等了他们三天，认为他们一定是讨厌她。她虽生气，但是更觉困惑，出门到街上，一直走到河边。当她在街上像个漫游者般、了无方向地乱逛时，漫无目的地浮在运河上的物品又出现了，这次的影像较先前更令人沮丧：除了泥泞上静止不动的起重机及数堆木材以外，有一艘长满白色菌类的破船，还有一个婴儿的尸体，单脚翘起浮在停滞不动的水泡中。她开始考虑自己是否该卖淫维生，而她终于付诸实行之前，我们看到她徘徊至桥上、踏上河堤、钻进后街小巷，绕过无数个街角，直到完全迷路：“她像一根颤抖的树枝，跌跌撞撞地走在石板路上，越来越迷失在街道墙壁的迷宫里。灯光渐渐消失了。”(101)最后她失去意识，被身份不明的男人拖行着，终至被“吸”进黑暗中。(吸ひ込まれて見ぇなくなつた)
小说第四十五章的结尾，穷困饥饿的参木在暴乱中向阿杉求助。正如阿杉陷入卖淫之前徘徊于河岸边，眺望着肮脏的运河，参木此时正在“城里的危险区域”——上海的中国人区域——沿着运河行走。突然间他被一群男人攻击，身体“掉落”到排水沟的粪便堆中。这当然是小说最终的象征：在殖民理想驱使之下，无意识的漫游者最终真的整个身体掉入臭水沟中。参木歇斯底里地大笑，嘲笑自己此刻的不幸，但有经验的读者应该很清楚：他如今的不幸是日本的殖民野心所造成的。污水的“肥料味”让参木想起了“日本故乡”的肥料味(この肥料の匂ひ——此れは日本の故郷の匂ひだ)，勾起了他对母亲的思念。小说此处种种联想，似乎意味着日本人必须抱持谦卑的态度，才能在殖民主义所造成的悲苦中得到救赎。
在前一章中，前来宫子家讨食的参木最后离开了，因为参木对她毫无兴趣，使她大为生气。他因念念不忘京子而不断拒绝女人的性爱要求，随着故事的进展，这种桥段变得越来越荒谬可笑。在小说的最后一幕中，他终于与阿杉发生了关系。两人的性爱，意味着他了解到两人的共同困境及最终的救赎：自觉变得和他素来憎恶的俄国乞丐没什么两样，参木意识到，因饱受他以及其他男人“欺凌”(虐め續けてぃかれゐ)而成为妓女的阿杉和他两人，正被无法操控的命运交织在一起——尽管不如读者，他无法明确指出这个命运就是日本殖民主义。
参木与阿杉做爱的一整幕进行于一片漆黑中，因为当时正好停电，很可能是因为稍早暴动的关系。但是虽然他要求她点根火柴，她却拒绝了，原因是她不想让他看到她那张浓妆艳抹的妓女脸庞。在黑暗中做爱的情景，让读者想起阿杉被强暴那晚：由于房间太暗，她无法判断对方是甲谷还是参木。但现在，比较过后，她肯定那一晚强暴她的是甲谷。最令人不安的解读是，这片黑暗是在暗示她的情况绝望。她知道参木不会再回来；她此刻短暂的幸福将不再重演。如果第二天，日本海军军团前来恢复上海的秩序，参木将可安全地离开，而她满足中国男人肮脏欲望的日子将延续下去：“想着这种种，她摊平身体，像个已然放弃的病人，直盯着那片蔓延到整个天花板的黑暗。”(102)整部小说在此黯然结束。
从群众到漫游男女
假如参木与阿杉可视为横光利一《上海》中典型的漫游男女，他们与小说中的人群——始终没有脸孔、身份不明的群众——之间的联系及对照，是多方面而令人不安的。作为一个群体，群众庞大恐怖，或象征革命的力量，或象征女人的商品化。然而，群众当中的个体，一旦孤立出来，就可能成为一名漫游男子或漫游女子，立时失去使群众转化为可怖实体的集体匿名性。身为无助的个体，他们是被遗弃的灵魂，因殖民扩张或革命所造成的社会不公及离散而贫困潦倒，独处异乡无家可归。参木既失业又先后向宫子及阿杉讨食，就某种程度而言，他与故事中经常出没上海街头的中国或俄国乞丐没什么两样。卖淫维生的阿杉，只不过是小说所迷恋的妓女群当中的一个。小说中的外国人物，反映了为贸易、生活、避难、宣教、革命或其他各种理由涌入上海的外国人。他们来到上海，或许像奥加一样，是为了逃离自己国家的革命；或许像阿穆里一样，是为了把革命事业扩张到中国；又或许像山口及那些欧美生意人一样，随着帝国主义的侵略来寻求财富。对现实中的历史人物来说，的确也是如此；我们所熟悉的上海新感觉派领袖刘呐鸥就把上海视为应许之地，因为他在殖民地台湾发展文学生涯的机会有限。
此处，我想提出一个问题：当时进出上海及中国的流动人口，是否导因于国民党政权的“开放统治”(open governance)，一如冯克(Frank Diktter)在二○○八年的论著《开放的时代：毛泽东之前的中国》(The Age of Openness:China Before Mao)(103)中所主张？晚清因迫于国际不平等条约而开放边界，而基本上是专制政权的国民政府，根本就无力有效管制边境，因为内战及中国境内的国际权力斗争，使它的政权日益衰弱。唯有一个强而有力的中央政府，如早期台湾的国民党政权，才能在一九八七年之前维持严格的边境控管；又如毛泽东政权，才能在“解放”之后突然关闭中国的边境。一个软弱无能的中央政府，如一九四九年之前的国民政府，顶多只能维持现状而已——还是全亏了从晚清继承下来的健全行政体系。
作为一个通商口岸，上海继晚清之后，长期被迫开放给大量流动的欧洲人、美国人、印度人、日本人等等。这种人口蜂拥而入(及涌出)的现象，在国民政府时期一直延续着。当冯克断然漠视国民政府的“开放”因素时，包括统治力薄弱、革命、帝国主义等等，他所谓的“开放边界”及“开放统治”等美丽幻象，只说出故事的片面，国民政府统治下，不断流通的思想、人物及货品，是中国或举世任何文学及历史研究者都不会忽略的史实。很显然，冯克的立场是修正主义的(104)；他企图质疑“常识”与“偏见”中认定的事实：国民政府是一个“既软弱又腐败的中央政府”。然而，他自己的偏见——亦即国民政府的“开放统治”有“民主统治”倾向——却落入了陷阱，为了既定纲领而选择性地使用史料。他忽视了许多事实，包括国民党特务的暗杀行动、未经审判而处决共产党人士以及当时中央政府主导的检查制度。如众所周知，所谓的开放边界与开放统治(或民主)，绝非同义词。
在横光的小说中，边界的开放带来了漫游男女。如果我们以舞台上的角色身体来比喻跨文化场域，他们的身体便是印记了跨文化记忆的场域(105)。他们的身体只不过是各方讯息汇聚和流进、流出的容器罢了，一如故事中描述的奥加、阿杉及参木的身体。试想像他们身体的形象：奥加搜寻记忆，却无法理解苏联革命以及她横跨大陆旅程——从莫斯科、西伯利亚到哈尔滨，最后落脚于上海——的意义；她背负着悲惨回忆重担的身体，总是被癫痫病彻底击垮。相对于那些漂浮在运河上的物品，阿杉沿着运河岸边游荡徘徊，迷失在后街巷弄的迷宫里；她的身体最终被拖入黑暗之中。认为自己的身体“永远是日本的国土，不断到处流动”的参木，真的整个身体仰面掉入中国人区域的下水沟中。他们只能在论述与历史事件的交汇中随波逐流，没有任何理解或改变现状的能动性。
相对地，文化翻译者如横光利一等，可以比喻为在跨文化场域中具有高度自觉的演员。他们清楚意识到自己正身处门坎，随时准备去挑战相互竞逐的各种体制之极限。在各体制交汇的跨文化空间，透过汲取形形色色的信息，他们正成功地从事创造性转化，创造趋势。
*本文中的外文引文皆由作者翻译成中文，除非另作说明。
注释：
①横光利一：《上海》，东京：改造文库，1932年版，第4页。这是小说单行本的初版。笔者使用此版本并注明章节编号。后来的版本或多或少均曾修订，章节编号可能不同。英译本请参照Dennis Washburn,Shanghai:A Novel(Ann Arbor,Michigan:University of Michigan Press,2001),p.3.Washburn的英译本根据讲谈社一九九一年的文艺文库版。此一版本，如同收录于《定本横光利一全集》(东京：河出书房，1981年)里的版本，为校订本。Washburn将“定本”译成original texts(原版，日文为“底本”)。参考Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.239。事实上，“定本”的日文发音与“底本”相同，而“定本”意指参考各种版本修订后的最终版本。笔者所使用的改造文库初版，保留了《改造》杂志中连载的战前假名用法及假名注音(在日文汉字旁标示假名以注明其发音)。在文艺文库版中，第二十九章与第三十二章位置是颠倒的。欲进一步了解小说的不同版本，请参见本文后续探讨。笔者翻译时参考Dennis Washburn的英译本，必要时予以修订。
②有关五卅运动，请参考小田桐弘子：《横光利一：比较文学的研究》，东京：南窗社，1980年版，第116－134页。
③Cf.Seiji Lippit,Topographies of Japanese Modernism(New York:Columbia University Press,2002),p.75.Lippit分析横光利一的《青ぃ大尉》(苍白的大尉)，故事中，在韩国的韩籍及中国籍瘾君子被描写成穷困潦倒，“毫无能动性”。但在《上海》中，不仅是半殖民地中国的下层阶级失去人的能动性，处于社会底层的所有各国人，包括日本人以及其他外籍人士，都了无能动性，充其量只是随殖民主义的扩张与跨文化潮流而漂泊的人物。
④⑤横光利一：《上海》，第1页。
⑥此时期描写中国的日本作品，包括芥川龙之介的《支那游记》。他是鼓励横光于一九二八年造访上海的人。横光曾与穆时英有过直接接触，于一九三九年六月穆时英逝世后，写文章纪念他。参考横光利一：《穆時英氏の死》，《文学界》，第7期(1940年9月)，第174－175页。有关此议题，参考本文稍后的讨论以及Shu－mei Shih,The Lure of the Modern:Writing Modernism in Semicolonial China,1917-1937,pp.16-30.
⑦横光利一：《支那海》，《定本横光利一全集》，第13卷，第439页。Washburn将“都市国家”译为city(都市)。参考Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.228。笔者认为“都市国家”的观念，将上海视为中国境内由多国组成的现代独立大都会，对横光而言有重要意义。
⑧Paul Morand,"Epoques d'une vie"[Epochs of a Life],in Michel Bulteau,ed.,Paul Morand:au seul souci de voyager[Paul Morand:For the Only Sake of Travel](Paris:Louis Vuitton,2001),p.8.
⑨André Malraux,La condition humaine《人类的命运》(Paris:Gallimard,1933),209th edn,pp.9-12。英文翻译请参考Haakon M.Chevalier,trans.,Man's Fate(New York:The Modern Library,1961),pp.1-3。
⑩Malraux,pp.32-33; Chevalier,pp.28-29.笔者参阅Chevalier的翻译，必要时予以修订。
(11)横光利一：《上海》，第65－66页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.48。
(12)Shu-mei Shih,The Lure of the Modern:Writing Modernism in Semicolonial China,1917-1937,p.29.史书美讨论穆时英死后，横光利一纪念穆的文章。据她分析，由这篇文章“我们可一窥中日新感觉派的分歧，日本新感觉派转向为帝国主义政权服务。”但如从历史背景脉络详细阅读横光此文，会得到不同的结论——如同横光一样，穆时英本人也未能专注于艺术的自律，他并未脱离民族主义、帝国主义及殖民政治等的纠结；他过世前一年造访日本，即出于日本大东亚运动的动员。
(13)横光利一：《穆時英氏の死》，《定本横光利一全集》，第14卷，第250－251页。
(14)日本政府于一九三八年十二月设立兴亚会，其目的为掌管中国境内占领之地区。参考《大东亚共荣圈确立》，《东京朝日．夕刊》1940年8月2日。
(15)有关穆时英一生纪事，请参考李今：《穆时英年谱简编》，《中国现代文学研究丛刊》，2005年第6期，第237－268期。
(16)(17)关于穆时英暗杀新闻的报导，请见一九四○年六月二十九日起的《国民新闻》。亦可见《福州路昨晚血案/穆时英遭枪杀》，《申报》1940年6月29日。
(18)此段英文翻译请参考Shu-mei Shih,The Lure of the Modern:Writing Modernism in Semicolonial China,1917-1937,p.29.史书美对日文原文的解释，与笔者稍有不同。
(19)横光利一：《新感觉论》，《定本横光利一全集》，第13卷，第75－82页。Washburn翻译了这篇文章的一部分，收录于其《上海》英译本的《译者后记》(Translator's Postscript)，第222－223页。他将“构成派”译成Structuralism(日文应为“构造派”)，而将“如实派”译成Surrealism(日文应为“超现实派”)。构成派为约于一九一九年至一九三四年之间，发生在俄国及德国的一个艺术及建筑运动，后来被社会现实主义取代。此派致力于艺术的革命或社会意图，摒弃了“纯艺术”，提倡艺术之陌生化，以摄影蒙太奇(photomontage)及大量复制的图像设计著称。此派艺术家包括塔特林(Vladimir Tatlin)、马雅可夫斯基(Vladimire Mayakovsky)、波波瓦(Lyubov Popova)、史帖帕洛瓦(Vavara Stepanova)、葛罗兹(George Grosz)以及哈特菲尔德(John Heartfield)。笔者截至目前尚未找到有关“如实派”的资料，可能意指卢米埃兄弟(the Lumière brothers,Auguste Marie Louis Nicholas and Louis Jean Lumières)于一八九五年所拍摄的如实电影(actuality film)。这种电影拍得比现实还逼真，对通俗文化产生立即且重大的影响。例如，在《火车进站》(Arrival of A Train in a Station)中，火车迎面急驶而来的一幕，往往使得观众恐惧尖叫。如实电影是纪录片的先驱，并被公认为电影商业化的起点。
(20)横光利一：《新感觉论》，第80页。
(21)(26)横光利一：《新感觉论》，第80页，第81页。
(22)有关横光作品中所论及之外国作家一览表，请参考小田桐弘子：《横光利一：比较文学的研究》，第7－21页。
(23)早在一八八九年，中岛力造于耶鲁大学完成他的博士论文，标题为"Kant's Doctrine of the 'Thing-in-Itself.'" 他在英国及德国短期留学后，于次年返回日本，之后在东京帝国大学教授伦理学。
(24)此段的英文翻译，请参见Washburn,Shanghai:A Novel,p.223.他将monojitai(物自体)一词译为object(物体)，完全无法传递横光文本对康德的Ding an sich(thing-in-itself)概念的呼应。此词汇中文亦翻译为“物自身”。
(25)Cf.Oscar W.Miller,The Kantian Thing-in-Itself or the Creative Mind(New York:Philosophical Library,1956),p.20.此书的评论丰富周详，探讨康德的物自体如何源自早期希腊哲学家、柏拉图与洛克，如何受到当代哲学家如叔本华等批判，之后又被后代哲学家批判转化，如柏格森的《创造进化论》(Evolution créatrice)。
(27)Lippit认为，“犹如他们的派别名称所暗示，新感觉派作品强调的是对肉体感觉的刻画，而不是对现象的思考或知识性领悟。”但如本文讨论所示，笔者对横光新感觉论的分析，有不同的结论。参考Seiji M.Lippit,"A Melancolic Nationalism:Yokomitsu Riichi and the Aesthetic of Cultural Mourning," in Dick Stegewerns,ed.Nationalism and Internationalism in Imperial Japan(London and New York:Routledge Curzon,2003),pp.228-246.
(28)(29)横光利一：《新感觉论》，第76页，第80页。
(30)参考西田几多郎：《認識論におけゐ純論理派の主張につぃて》(论认识论中的纯理论派主张)，收入上山春平编：《西田几多郎》，东京：中央公论社，1970年版，第234－251页。
(31)(32)(34)西田几多郎：《種々の世界》(大千世界)，收入上山春平编：《西田几多郎》，第264－273页，第272页，第272页。
(33)关于西田几多郎的“直接经验”及“虚无之场所”等哲理的讨论，请参考上山春平：《絕対無の探究》，收于《西田几多郎》，第7－85页。中文讨论请参考吴汝钧：《京都学派哲学七讲》，台北：文津出版社，1998年版；黄文宏：《西田几多郎论“实在”与“经验”》，《台湾东亚文明研究学刊》，第3卷第2期(2006年12月)，第61－90页。
(35)参考西田几多郎：《自覺におけゐ为直観と反省》(自觉中的直观与反省)，收入上山春平编：《西田几多郎》，第276－282页。
(36)参考Washburn,Shanghai:A Novel,p.223。
(37)主要的四大范畴为分量、性质、关系与样态，而每一范畴各分为三种判断形式。
(38)横光利一：《新感觉论》，第77页。
(39)Cf.Michael Ruse,The Evolution-Creation Struggle(Cambridge,Mass.:Harvard University Press,2005).
(40)横光利一：《上海》，第110页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.80。
(41)横光利一：《上海》，第31页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.22。
(42)横光利一：《上海》，第32－33页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.22。
(43)(44)横光利一：《上海》，第69页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.50。
(45)横光利一：《上海》，第115页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.84。
(46)横光利一：《上海》，第95－96页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.69。
(47)Lippit将参木视为小说中典型的唐吉诃德，起初“只陷在自己的幻影世界中”、之后“逐渐意识到自己人格的分裂”，分析精细。请参考Seiji Lippit,Topographies of Japanese Modernism,p.100.但笔者的分析不同；我认为参木的身心的确集合了各种论述，但是并未意识到自己人格的分裂，正如小说叙事者的心理叙事所暗示：“然而，他忘了恨他的老板与恨他的祖国是同一件事情。”
(48)横光利一：《上海》，第120页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.87。
(49)横光利一：《上海》，第172页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.123。
(50)横光利一：《上海》，第22页。
(51)横光利一：《上海》，第78页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.56。
(52)横光利一：《上海》，第279页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.197。
(53)横光利一：《上海》，第79－86页。
(54)横光利一：《上海》，第76页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.55。
(55)横光利一：《上海》，第81页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.58。
(56)横光利一：《上海》，第278页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.197。
(57)横光利一：《上海》，第79页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.57。
(58)横光利一：《上海》，第279页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.198。
(59)横光利一：《上海》，第283页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.200。
(60)横光利一：《上海》，第23页。在一九三二年的改造版中，女革命家芳秋兰的名字念作“Hō Shūran”，如假名所注明的日文汉字发音。然而，Washburn用的是她名字的汉语拼音Fang Qiulan。
(61)横光利一：《上海》，第32页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.22。
(62)横光利一：《上海》，第104页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.76。
(63)横光利一：《上海》，第126页。
(64)横光利一：《上海》，第126页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.91-92。
(65)横光利一：《上海》，第127页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.92。
(66)横光利一：《上海》，第129－130页。
(67)横光利一：《上海》，第132页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.96。
(68)横光利一：《上海》，第140页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.101。
(69)福泽谕吉：《脱亚论》，《时事新报》1885年3月16日。
(70)Ernest Fenollosa出生于美国小镇塞勒姆(Salem)，一八七九年应邀到东京帝国大学。他原本受邀前来教授哲学，却成为日本艺术史专家，在西化严重影响日本的时候，教导日本人重视自己的传统艺术。一八八二年，他在贵族艺术俱乐部的开幕典礼上发表演说，谴责上层阶级放弃了自己的国宝(national treasures)。他后来被任命为文部省图画教育调查会委员，从事文化财产的保护工作。从一八九○至一八九六年，他担任波士顿美术馆东方艺术部的馆长。过世后，他的文章收集成册，书名为The Epoch of Chinese and Japanese Art(London:William Heinemann,1913)。日文版出版于一九二一年。Cf.Van Wyck Brooks,"Earnest Fenollosa and Japan," Proceedings of the American Philosophical Society 106.2(30 April 1962):106-110.
(71)Okakura Kakuzō(冈仓觉三或冈仓天心)，The Ideals of the East with Special Reference to the Art of Japan(London:John Murray,1904),2nd edn.
(72)子安宣邦：《“アジア”はどぅ語られてきたか：近代日本のオリェンタリズム》(东亚论：日本现代思想批判)，东京：藤原书店，2003年版，第83－147页。
(73)参考纐纈厚：《台灣出兵の位置と帝國日本の成立》(台湾出兵的立场与日本帝国的成立)，《植民地文化研究：資料と分析》，第4卷(2005年7月)，第25－33页。作者认为，日本是在“華夷秩序からの脫卻と萬國公法秩序への参入”(脱离华夷秩序、进入万国公法秩序)的框架下，进行台湾侵略以及整体殖民拓展。
(74)关于大东亚共荣圈之创立与目标的概述，请参考藤井佑介：《統治の秘法－文化建設とは何か？》(统治的秘辛)第11－73页。
(75)横光利一：《上海》，第167页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.119。
(76)横光利一：《上海》，第191页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.135。
(77)横光利一：《上海》，第269－270页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.192。
(78)横光利一：《上海》，第23页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.17。
(79)横光利一：《上海》，第263页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.188。
(80)评论家已论及《上海》的各种版本与其修订内容。改造社于一九三二年首次出版单行本，一共四十五章。第三十二章(原先《改造》连载版所无)首次发表于一九三二年六月的《文學クオ一タリ一》(文学季刊)，也就是改造社出单行本的前一个月。一九三二年版经横光亲自修订，于一九三五年由书物展望社出版，新版删去了原先的第四十四章。参考井上谦：《横光利一：評伝と研究》，東京：おぅふぅ，1994年版，第227－247页。连载于《改造》及《文学季刊》的八篇影印本，重印于井上聪：《横光利一と中國：『上海』の構成と五．三○事件》，东京：翰林书店，2006年版，第14－164页。本书以横光利一之子横光佑典的序文为始，并比较连载版与一九三五年修订版对五卅运动的描述。根据Seiji Lippit，“一九三五年版的主要价值，在于宣告横光现代主义的终结。”参考Seiji Lippit,Topographies of Japanese Modernism,p.248。但如同笔者此处所述，一九三五年版的修订十分重要，攸关横光对日本帝国主义所抱持的暧昧态度。
(81)横光利一：《上海》，东京：书物展望社，1935年版，第297－298页。
(82)横光利一：《上海》，东京：改造文库，1932年版，第264页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.188。这一幕在一九三二年的单行本与一九三一年的连载版中是相同的。关于后者，请参考井上聪：《横光利一と中國：『上海』の構成と五．三○事件》，第134－135页。
(83)参考Stanley Rhine,Bone Voyage:A Journey in Forensic Anthropology(Albuquerque:University of Mexico Press,1998),pp.204-209，标题为“Skeletal Preparation”的段落。虽然法医人类学家通常说“煮沸”(boil)骨头，他们实际上指的是“慢火炖煮”(simmer)骨头：“将骨头煮沸来煮汤是很好的，但却不利于制作骷髅。”(页206)
(84)Victor Koschmann,"Victimization and the Writerly Subject:Writers' War Responsibility in Early Postwar Japan," Tamkang Review,26.1-2:61-75；小田切秀雄：《文学における戦争责任の追求》(追究文学中之战争责任)，臼井吉见和大久保典夫合编：《战后文学论争》，东京：番町书房，1972年版，第1卷，第115－117页。
(85)小田切秀雄：《文学におけゐ戦争責任の追求》(追究文学中之战争责任)，第115页。
(86)此作启发了中国作家孙俍工的剧本，题为《续一个青年的梦》，其写作时间为一九三一年九月十八日，日军袭击东北的中国驻军之后。
(87)虽然武者小路于一九二四年离开新村以追求文学生涯，他仍是“村外会员”，并继续支付会费。由于木城町当时正在兴建水坝，新村于一九三九年搬迁到埼玉县的毛吕山町，至今依然存在。有关新村的哲理，请参考武者小路实笃：《新しき村の生活》(新村的生活)及其他作品，收入《武者小路实笃全集》(东京：小学馆，1987－1991年)，第4卷。
(88)周作人：《日本的新村》，《新青年》，第6卷第3期，第266－277页。
(89)毛泽东发表一篇文章，题为《学生之工作》，收入《湖南教育月刊》，第1卷第2期(1919年12月1日)。他主张在长沙的岳麓山中建立“新村”，同时进行家庭生活、教育及社会的改革。他写道：“俄罗斯之青年，为传播其社会主义，多入农村与农民杂处。日本之青年，近来盛行所谓‘新村运动’。美国及其属地菲律宾，亦有‘工读主义’之流行。吾国留学生效之，在美则有‘工读会’，在法则有‘勤工俭学会’。”参考毛泽东：《学生之工作》，收入《毛泽东早期文稿》，长沙：湖南出版社，1995年版，第449－457页。
(90)(91)有关武者小路实笃的政治转向之详细分析，请参考董炳月：《国民作家的立场：中日现代文学关系研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年版，第77－122页，第114页。
(92)武者小路实笃：《三笑》，收入《武者小路实笃全集》(第14卷)，东京：小学馆，1988年版，第331页。
(93)鹤见俊辅：《転向の共同研究につぃて》(转向的共同研究)，收入思想の科学研究会编：《转向》，东京：平凡社，1967年版，第1卷，第1－27页。关于战争期间“转向”一词的历史概述，请参考同作者的《戦時期日本の精神史，1931－1945》，东京：岩波书店，1991［1982］年版。
(94)横光利一：《上海》，第98页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.71。
(95)横光利一：《上海》，第7页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.5。
(96)横光利一：《上海》，第61页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.44，经笔者修改。
(97)横光利一：《上海》，第61页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.45。
(98)横光利一：《上海》，第61－62页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.45。
(99)横光利一：《上海》，第62页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.45。
(100)横光利一：《上海》，第44页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.30-31。
(101)横光利一：《上海》，第89页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.64。
(102)横光利一：《上海》，第310页；Dennis Washburn,Shanghai:A Novel,p.217。
(103)Frank Diktter,The Age of Openness:China Before Mao(Hong Kong:Hong Kong University Press,2008).
(104)Cf.Elizabeth J.Perry,"Reclaiming the Chinese Revolution," The Journal of Asian Studies 67.4(November 2008):1147-1164.Perry指出，近年来历史研究倾向于“把信心建立在市场及法庭等体制内，宁以‘民主转型’——而非社会革命——作为政治进步的途径……如今我们恐惧过去革命无端的暴力，把未来的希望寄托于自由民主的改革。但是，这种谴责革命的态度是最近几年才发生的现象。”
(105)Diana Taylor,The Archive and the Repertoire:Performing Cultural Memory in the Americas,pp.79-86.
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