戏曲研究：徜徉于文学与艺术之间——关于古代戏曲文学研究百年回顾与前景展望的谈话，本文主要内容关键词为：戏曲论文,前景论文,古代论文,艺术论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
康保成（中山大学中文系）《文学遗产》编辑部提出了一个很好的话题。二十一世纪的到来已进入最后“倒记时”，此刻对我们自己所从事的古代戏曲研究及教学工作作一次冷静的、全面的审视与思考，很有必要。尤其现代以来戏曲研究这一学科，从兴起发展至今，完全与本世纪同步，从繁荣到落寞，从喧嚣到沉寂，其中真有不少值得回味的东西。
黄仕忠（中山大学古文献所）相对于古代诗歌、散文、小说来讲，古代戏曲研究确实是经历了大喜大悲、大起大落，而不得不在萧条冷落中与本世纪告别。从《文学遗产》反映的信息看，“文革”后八十年代初期复刊，那时的古代戏曲研究显现了很强劲的势头。《文学遗产》及增刊6年中就发表了60余篇稿件；此外，1985、1986年全国第一届、 第二届古代戏曲学术研讨会先后在郑州、临汾召开，到会者总在八十至百人左右，老、中、青三代学者，人才济济，盛况空前，而九十年代却日见冷清，1997年的《文学遗产》全年仅发表了4篇有关论文。
董上德（中山大学中文系）学术研究的盛衰，无疑与政治形势密切相关。“文革”期间积累蕴含的能量一旦释放出来，便造成了戏曲研究百花盛开的喜人局面。问题是九十年代以来研究条件的进一步改善和戏曲文学研究的日益衰落却形成反差。这是我们面对的学术研究现实，要解释这种状况，有必要对本世纪戏曲研究的历史进行扫描式的回顾。但首先要弄清楚我们的研究客体——戏曲文学之所以为戏曲文学的特质。
康保成 是的，在我们的教学与研究中这也是个常常被忽视或难以兼顾的问题。当然，现代人对文学中各种体裁的认识早已大体趋同了，戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式。固然，每种样式都有不可替代的形式特征和审美价值，然而除了戏曲之外，诗歌、散文、小说都可以而且只能借助于文字直接作用于读者。唯独戏曲，必须经过演员的再创造（习惯上称“二度创作”），才能最终实现。也就是说，我们现在读到的戏曲剧本，本来是作家提供给演员用的演出脚本。因此可以说，对戏曲文学作品的研究，基本上就是对演出脚本的研究（当然这里并不排除两种例外情况存在，一是诗歌、散文、小说以吟诵、朗读等方式的口头传播；二是仅供案头阅读的戏曲剧本）。从总体上看，戏曲文学与其它文学样式的本质区别是显而易见的。
戏曲文学的特殊性，从《辞海》和《中国大百科全书》的分类中也可以看出来。《辞海》的“文学分册”，虽然对文学“体裁”条目的解释是：“指各种文学作品的类别，如诗、散文、小说、戏剧文学等。”但在“文学的种类和体裁”这一类中，却没有“戏曲”或“戏剧文学”的条目；在“元代作家”中，没有关汉卿、王实甫、白朴的名字。可是，在“古希腊、罗马”类中，埃斯库罗斯、阿里斯托芬等悲、喜剧作家却赫然在目，这显然是自相矛盾和不公平的。编者虽然想通过把中国戏剧的条目收进“艺术分册”的方式解决这一矛盾，但依然有将戏曲排出文学之外的倾向。《中国大百科全书》把有关戏曲作家、作品的条目，同时收入《中国文学卷》和《戏曲曲艺卷》，而演出术语只收入后者。这样的处理是比较允当的，但仍有不足。因为戏曲中的角色、科范、穿关、砌末等提示，原是脚本中不可或缺的有机组成部分，却被割裂在两处。
有两个众所周知的重要命题，其一是“剧本为一剧之本”，其二是“扮演是戏剧的灵魂”。这两个命题是矛盾的，它们形成了戏剧理论中的悖论。按照前一个命题，剧本是戏剧中最核心的部分，无本不成剧，我国戏曲发展的历史似乎强有力地支持了这个命题。而照后一个命题来看，剧本的作用则是次要的，是表演的附属物，有时甚至可以说是可有可无的，因为中外戏剧的历史和现状表明，没有剧本的戏剧演出也是屡见不鲜的。
美国著名美学家苏珊·朗格对这一问题的认识相当清醒，她说：“就严格的意义而言，戏剧不是‘文学’。”“从本质上讲，戏剧就是一首可以上演的诗。”“戏剧既不是舞蹈，也不是文学，更不是各种艺术功能的集合物，而是以动作为形式的诗歌。”（《情感与形式》第十七章）
董上德 在古代戏曲文学作品的评价中，“案头之作”与“场上之作”是个常常被人提到而又争论不休的话题。
黄仕忠 应当说，文学与表演是戏曲的两翼，不可偏废。场上案头两擅，向来被认为是理想的境界。而一般认为，从本质意义上说，戏曲应当是以舞台演出为中心的艺术。但历史并不一定按照理想的轨道行进。无论戏曲文学还是舞台表演，并不是生来就合于戏曲的“理念”，它们本身都有一个探索与演进的过程；观众对于戏曲特性的理解、热爱，同样有一个渐进的过程。他们对于戏曲的认识、喜好，必然带上时代和社会的印痕。而戏曲本身的发展，远较其他文艺体裁来得复杂。因为它不是一个单纯的阅读过程，而是一种商业活动，是经过演员表演而与观众相沟通的；同时它还是一种文化活动，与中国人的社会生活、风俗、宗教活动有着密切的联系。另一方面，尽管今天我们给予戏曲以很高的学术地位，但无可否认，戏曲在中国古代社会的地位又是十分低下的，它需要通过向传统诗文靠拢而获得以文人士大夫情趣为主体的社会的承认，在获得足以自立的条件和地位之后，才向以舞台为中心的方向自在地发展的。所以戏曲形式成熟之后，以清代的花雅之争为界，划分为前后两个阶段：由于表演艺术体系是经过漫长的历史时期，以经验积累和师徒传授的方式，由幼稚到成熟逐步发展完善起来的，所以戏曲发展的前期，表演方面的稚拙，使得戏曲文学较少受到约束而杰作涌现，戏曲文学的成熟便成为推动戏曲发展的主要动力，作家作品构成这一段戏曲史的主体；但表演体系一旦成熟而且在戏曲本身能够独立之后，便必然限制和排斥文学性，使舞台表演成为第一要义。从这一角度来看，在中国古代戏曲的辩证发展过程中，前一阶段实际上呈现为以戏曲文学剧本为代表的古代戏曲史，作家作品备受注目，艺人伶伦则受到歧视；后一阶段则展示了以戏曲舞台为中心的近世以来的戏曲史，名角和声腔成为关注的焦点，作家作品则无足称道。
康保成 戏曲就是这样，在历史的维度上，徜徉于文学与艺术之间。再次审视我们的研究对象，对近百年来戏曲研究的历史进行回顾，反思我们的观念与方法、视角，也就显得十分必要了。
为讨论方便，我想是否可以大体分作五个阶段进行回顾：第一阶段从本世纪初到“抗战”初，第二阶段从“抗战”初到四十年代末，第三阶段从五十年代初到“文革”初，第四阶段从“文革”初到打倒“四人帮”，第五阶段从“四人帮”倒台到目前。这种以政治变迁来界定学术发展的划分肯定有许多弊端，但却客观地反映出我国学术下政治的密切关系。第四阶段基本是空白，本来可以不谈，但“空白”本身就是文化史上罕见的现象，值得反思，所以还是把它列出来。
二
康保成 本世纪戏曲研究的拓荒者和奠基人是王国维。他从1907年到1912年间从事词曲和戏曲史研究，且看他戏曲论著的发表时间：《曲录》（1908），《戏曲考原》（1909），《录鬼簿校注》（1909），《优语录》（1909），《唐宋大曲考》（1909），《录曲余谈》（1910），《古剧角色考》（1911），《宋元戏曲考》（1912）。列出这些论著，是为了说明王国维的戏曲研究是全方位的，在理论上是自成体系的。显然，他没有把戏曲从文学中排除出去，也没有把戏曲与诗、词等纯文学样式等同起来。
王国维的戏曲研究具有划时代的意义。从某种意义上可以说，我们至今仍生活在大师的光环下，在大师所建立的范畴和命题中讨生活。他提出的“以歌舞演故事”的崭新的戏剧概念，从根本上突破了传统曲学“曲本位”的藩篱，从而把戏曲与诗、词区别开来，把戏曲从诗、词、散曲等韵文中剥离出来，确立了戏曲学这门学科独立存在的价值。从此，被视为“小道”、不登大雅之堂的戏曲开始登上学术研究的殿堂。他提出我国戏剧“自巫、优二者出”，为后人探讨戏曲之源指明方向。八十年代中、后期兴起的“傩戏热”，其实仍是在大师开辟的道路上行走。他正确指出了西域戏剧文化对戏曲的重大影响。最为重要的是，他用令人信服的材料，考证了从上古到元代各种戏剧或泛戏剧形态的发展演变轨迹，使戏曲史不仅成为一门学科，而且成为一门科学。此外，他还直接使用“悲剧”这个美学范畴，指出《窦娥冤》、《赵氏孤儿》，“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”。
王国维的治学方法是考据。他的理论体系是在考据中建立的，是渗透在翔实的材料之中的，而决非外在的贴标签式的所谓“理论”所能望其项背。选择有学术意义的课题，把精深的个案研究与宏观的理论思考结合起来，需要卓越的学术眼光、恢弘的学术气度和深厚的国学根柢。王国维做到了。
董上德 王国维不爱看戏（参王东明《怀念我父亲王国维先生》），他研究戏曲的动力和理论渊源从何而来？且看他自己的回答：“余所以有志于戏曲者，又自有故。吾中国文学之最不振者，莫若戏曲。元之杂剧，明之传奇，存于今日者，尚以百数，其中之文字，虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓至幼稚至拙劣，不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏，而独志于是也。”（《三十自序》）
原来，王国维的戏曲研究，是在以西方戏剧为参照的前提下开始起步的。一方面，他将向来受到歧视的戏曲提高到足与正统文学相提并论的位置，为中国戏曲在世界艺术之林争得一席地位；另一方面，他毕竟仍带有某种偏见，即主要只是从文学的角度肯定元曲，根底里仍看不起民间的戏曲。这就造成了他戏剧理论的两个自相矛盾，即：对以元杂剧为代表的戏曲文学的既赞扬又批评；对元以后戏曲发展的进程既肯定又否定。
康保成 形成这种自相矛盾，除了受中西戏剧文化既碰撞又交流的影响之外，也受到戏曲这门学科自身特点的限制。具体来说，当他赞扬元杂剧是“中国最自然之文学”时，其对象是作为纯文学的曲辞。他说：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。……古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”当他说元杂剧“至幼稚、至拙劣”时，用的是西方话剧的标准和舞台上演脚本的标准。对清代戏曲的评价也一样。用文学的标准，当然赶不上元曲；用演出的标准，却“略有进步”。
必须说明，王国维的戏曲史著作还不是最早的。据卢前《中国戏剧概论序》，早在王国维之前，陈绂卿（家麟）用英文写成了一部《中国戏剧史》，三十年代初在英国还很流行。这一事实，可用来补充说明《宋元戏曲史》的产生背景。
同时期另一位大师是吴梅。他开始从事戏曲研究的时间并不晚于王国维，而持续时间之长却达30 多年。 最早的《奢摩他室曲话》发表于1907年，而《南北词简谱》发表于1939年，此外重要的戏曲论著还有《顾曲麈谈》（1914 ）、 《中国戏曲概论》（1926 ）、 《曲学通论》（1932）、《长生殿传奇斠律》（1934）等。
董上德 浦江清先生有过这样的评价：“近世对于戏曲一门学问，最有研究者推王静安先生与吴先生两人。静安先生在历史考证方面，开戏曲史研究之先路；但在戏曲本身之研究，还当推吴先生独步。”的确，吴梅以毕生精力从事曲学，在制曲、谱曲、度曲、演曲等方面建立了另一套理论体系。这套体系的主要特征，就是推重场上之曲。所谓“场上曲”就是戏中之曲。他认为“曲”应该服务于戏，并融化于戏中。也就是说，他希望把作为文学的“曲”和作为艺术表演的“戏”统一起来。这显然较明人倡导的文词与曲律双美之说，大大前进了一步。这也正是吴梅对于民族戏剧理论所作的最大贡献。
基于对“场上曲”的要求，吴梅与王国维一样认为元杂剧在排场、关目、宾白诸方面比不上明清传奇，并说关汉卿的《望江亭》第四折有强弩之末的毛病。他已大略看出戏曲向戏剧化方面的发展趋势。他在评论李笠翁的剧作时说：“笠翁之词，毁誉各半。自叶怀庭嗤为恶札，而聆者从而符合之，指摘诋諆，几无完善之语。其实科白配角之工，插诨笑傲之美，自是词林高手。所谓场上之曲，非案头之曲也。”吴梅对戏曲作品的评论处处考虑到扮演，如说清代女曲家王筠的《全福记》“阅之觉全剧过冷，扮演未宜”。他还十分注意场上观众的反应，如说《报恩缘》“最妙如王寿儿、李狗儿一段，插科打诨，观者无不哄堂”。
黄仕忠 与王国维不同，吴梅不仅是理论家，而且还能写戏、演戏。韩世昌、白云生、梅兰芳等人都得到过吴梅的指导。可见其理论有很强的实践色彩。吴梅自1917年至1937年间，先后在北京、南京、广州、上海的名牌大学执教，尤以在南京的时间为长，培养出一大批学生，其中卢冀野、任中敏、王季思、钱南扬等人成为其中的佼佼者。
吴梅的理论体系也有明显的局限，这就是受传统曲学影响甚深，偏爱昆曲，轻视花部地方戏曲，过分强调了昆曲的曲辞、声律。据统计，讨论“曲”的作法和优劣的篇幅，占了他全部戏曲论著的一半以上。他说：“乾隆以上，有戏有曲；嘉道之际，有曲无戏；咸同以后，实无戏无曲矣。”即是从昆腔传奇的演出情况而说的。他把当时最受民众欢迎的皮黄说成是“俗讴”、“俗剧”。显然，对昆曲的偏爱和对地方戏曲的偏见，多少妨碍了这位曲学大师在戏剧理论上进一步作出贡献。
康保成 吴梅的戏剧理论已经具有很强的实践色彩，但有偏于音律之嫌。而齐如山却更是一位既有深厚的理论修养又有演出经验的戏剧家，他对王、吴看不起的京剧艺术十分热衷且作出了巨大贡献。郑绥宁说：“王静安与吴瞿安两位先生，虽然均以治戏曲之学名世，然或限于史料的整理，或偏于音律的考订，都没有注意到戏曲的全面发展。”而唯有齐如山是李渔之后第一位“具有戏剧全才”的理论家（《齐如山先生与我国戏剧》）。
他的论著有《说戏》、《戏剧角色名词考》、《京剧之变迁》、《脸谱说明》、《戏班》、《上下场》、《舞谱》、《戏剧音乐图案说明》、《清宫剧本之研究》、《家藏南北曲版本考》等。可见涉猎面之广。他是从整体上、立体上，从文学到艺术，从案头到演出，从历史到现状，全面理解和研究我国戏曲的。
齐如山戏剧理论的特点一是现代性，二是实践性。他一度用西方话剧的理论要求剧本、指导演出。他晚年回忆说：“最初自然是喜欢国剧，但在欧洲各国看的戏也颇多，并且也研究过话剧，脑筋有点西洋化，回来再一看国剧，乃大不满意，认为它诸处不合理。”他提出：“以学过话剧的人来整理旧剧最为相宜，且非学过话剧的整理旧戏不可。”民国元年，齐如山看过梅兰芳主演的《汾河湾》后给梅写了一封长信，指出女主人公柳迎春与丈夫分手十八年，现在一个自称是她丈夫的人在诉说身世，柳迎春感情应当有变化，决不应当无动于衷。这里涉及的决不仅仅是表演，还有与之相适应的剧本。他认为，旧的剧本不经整理是不能演出的。
另一方面，他深知戏曲与话剧的区别。他总结出了八个字的“国剧原理”，即：无声不歌，无动不舞。他后来为梅兰芳改编的剧本有《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《太真外传》、《天女散花》等，在表演中突出运用民族戏曲歌舞、写意的长处和特点，令欧美人大为赞叹。1919年梅兰芳访日、1929年访美，获得巨大成功，其中凝结着齐如山的心血。
然而，齐如山对戏剧的认识，也有偏见，其表现是看不起皮黄以外的地方戏。事实上，二三十年代以后的戏曲史，从某种程度上可以说是地方戏的发展史。把各种戏曲活动都作为戏曲史的构成部分等同看待与研究，这是在当代文化研究者手中才实现的。
三大家之外，刘师培的《原戏》，许地山对梵剧与戏曲关系的研究，郑振铎对戏曲文献的搜集和对诸宫调的研究，闻一多对《九歌》与戏曲关系的研究，钱南扬、赵景深对南戏的辑佚与研究等，也产生了深远的影响，有的至今还有参考价值。
董上德 说实话，辑佚的工作与文献的发现，是相互联系的；然而，学者在这一方面的工作，其内在的驱动力在于文学史观的重大转变。郑振铎先生在1932年为《插图本中国文学史》写的自序中，以激动的语气发问：“难道中国文学史的园地，便永远被一般喊着‘主上圣明，臣罪当诛’的奴性的士大夫们占领着了么？难道几篇无灵魂的随意写作的诗与散文，不妨涂抹了文学史上的好几十页的白纸，而那许多曾经打劫了无量数平民的内心，使之歌，使之泣，使之称心的笑乐的真实的名著，反不得与之争数十百行的篇页么？这是使我发愿要写一部比较的足以表现出中国文学整个真实的面目与进展的历史的重要原因。”如果说，王国维先生的《宋元戏曲考》引起了人们对戏曲的重视的话，那么，郑先生的呐喊与实践，不仅强化了戏曲史意识，而且鲜明地提出了文学史观的转变问题，这是一大进步。受郑先生的影响，赵景深先生于1934 年9月出版了《宋元戏文本事》，而三个月后，钱南扬先生也出版了他的《宋元南戏百一录》。1936年，《九宫正始》影印出版，陆侃如、冯沅君又据以辑录，成《南戏拾遗》二卷。几位先生共辑南戏128种， 可以说是富有成效的。他们不约而同地从事同一项工作，显然有一种抢救过去被忽略了的文学遗产的意识，冯沅君等人凑钱购买《九宫正始》，也是这一意识的具体表现。在杂剧方面，赵景深于1935年出版了《元人杂剧辑逸》（后更名为《元人杂剧钩沉》），其后，顾随发表了《元明残剧八种（辑佚校勘）附录一种》，对赵著有所补正。可见，南戏和杂剧的辑佚工作都受到学者们的高度重视，从一个侧面反映了文学史观在切实地转变。
此外，《永乐大典戏文三种》（1920年叶恭绰从伦敦购回）于1931年由古今小品书籍印行会刊行，天一阁抄本《录鬼簿》（附《录鬼簿续编》）于1937年印行，《脉望馆抄校本古今杂剧》于1939年由商务印书馆选出144种排印出版（题为《孤本元明杂剧》）， 这些重要戏曲文献的发现与出版，大大刺激了人们的戏曲研究热情，出现了一批相应的成果，切实地推动了古代戏曲研究，其中以孙楷第的《述也是园旧藏古今杂剧》（后更名为《也是园古今杂剧考》）最受瞩目，他以版本目录之学为依托，以戏曲文本的流传与衍变为旨趣，作了全面的梳理，使世人对脉望馆藏杂剧有了比较深入的了解，也为以后的研究工作打下了基础。
同时，受到王国维的《宋元戏曲考》的影响，日本的汉学家对中国戏曲史也相当重视，写出了若干种著作；而中国学术界对此给予很大的关注，及时地加以译介。如青木正儿的《中国近世戏曲史》刚出版不久，陈子展先生即于1930年9 月撰写评介文章《青木正儿的〈支那近世戏曲史〉》，发表于《现代文学杂志》。文中说到：“他这部书曾还有好些缺点，但在目前，就不能不算是叙述中国近代戏曲之变迁的第一部好书。”话语间流露出对中国学者的某种尴尬。1933年，郑震的节译本《中国近代戏曲史》由北新书局出版，这个译本曾经产生过一定的影响，董每戡先生于1944年写《说“角抵”“奇戏”》一文时，就引用了郑译本。1936年，王古鲁先生的全译本问世，影响就更大了。
康保成 吴梅的高足卢冀野，1933年完成了《中国戏剧概论》的写作。此书从戏曲的起源，一直写到“乱弹”和话剧，堪称当时最完整的一部戏剧史著作。他在自序中提出：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下说的也是戏，而中间饱满的一部分是“曲的历程”。这一说法其实是建立在对中国戏剧史的宏观把握基础之上的，具有高度的概括性。因为这一描述也意味着对于戏曲的文学（曲）与表演（戏）这两者所构成的悖论的一种辩证把握。即由于历史的原因，曲和戏这两个要素，分别在不同的历史时期，在戏剧活动和戏曲形态方面，占据主导地位。根据这一思路，可以这样简单地描述一下我国戏剧发展的历史：无“本”之“戏”早已产生，但有“本”（曲）之后方能成熟；皮黄以下重“戏”而轻“本”，表演愈精而文学性愈弱。换句话说，宋元以前、皮黄以后，戏曲是以演员的舞台表演为中心；从宋元至清中叶，则是以作家、作品为中心。为什么会造成这种情况？这是需要戏剧史研究者认真面对的一个课题。这一问题也是在最近才开始受到学者的关注的。
三
董上德 从抗战开始到1949年，冯沅君、孙楷第、董每戡、王季思等学者，在烽火硝烟的环境中潜心做学问，取得了令人钦羡的成绩。
冯沅君在《古剧说汇》的小序中称：她写作此文是为《宋元戏曲考》做“疏证”。换言之，《宋元戏曲考》成了一部新的“经典”。
康保成 你曾说过，冯先生是有经学意识的。她的研究方法离不开注经的那一套。
董上德 最初，她的确是这样的。在《南戏拾遗·导言》中，她写道：“最近，曲的研究更严肃了。有不少的学者，肯用清代大师治经、子的态度治曲。”她研究戏曲史，最初走的就是经学的路子，本着为王国维的著作做“疏证”的目的，收集了不少有关“勾栏”、“路歧”、“才人”、“做场”的材料，对金、元戏曲的演出形态做了一系列的专题研究。这些专题，是戏曲史上的一些关键问题。由于她注重演出形态的研究，这样，随着研究的深入，其思路逐渐与文化史学“接轨”，开始利用文化史学的思路研究中国古代的“演员”即“古优”，比较了欧洲中世纪的FOU与中国“古优”的相似之处，并由FOU的产生年代推断中国“古优”产生于何时。其结论是否正确，是可以讨论的，但这个思路偏离了“经学”的路子，却是显而易见的。
孙楷第先生研究傀儡戏，最初也是想为《宋元戏曲考》作疏证。与冯先生逐渐偏离经学一样，孙先生在其研究过程中，因研究对象毕竟不是经书，故而研究思路也出现变化，其变化的最大表征是偏离了为考证而考证的路子，从戏剧发生学、戏剧形态学的角度发现问题，自创新说。我们从孙先生以下的话中可以了解其间的微妙变化：“至于傀儡戏影戏，静安先生认为与戏曲更相近，有助于戏曲之进步，不能不注意：静安先生当时已注意及此，可谓有识。惜乎未详言之也。……余此文所论，以宋之傀儡戏影戏为主，以为宋元以来戏文杂剧所从出；乃至后世一切大戏，皆源于此。”“余此文所论，非敢故与静安先生异。亦缘读先生书，寻绎久之，偶有所见，略欲发挥先生未竟之论。”（《傀儡戏考原》第122页，上杂出版社，1952 年）孙先生的《傀儡戏考原》是一部悟性与考据相结合的专著，他从戏曲的表演程式的特殊性着眼，追索其渊源，揭示出戏曲表演程式与宋代的“肉傀儡”的关系，并由“肉傀儡”上推至汉代的“魁
”表演，指出汉“魁”的核心角色是“方相”，“方相”是一个带假头的“舞蹈”表演者。经过孙先生的考证，我们可以明了戏曲表演的程式化与戏曲演员的脸谱化是渊源有自、线索清晰的。孙先生擅长考证，也善于以“今”悟“古”，他从近世的戏曲演出形态着眼，再往上溯源，得出了相当机敏的结论，如他对“自赞姓名”、“涂面”、“步法”等方面的论述，是言之成理、启人心智的。孙先生解决了中国戏曲何以不是“歌剧”而是“歌舞剧”的问题，但他没有从戏曲文本的文学构成着眼，因而他对具有叙事特质的戏曲的发生学研究显得有些片面。
综观冯、孙二先生的研究路子，大致可以说，他们从经学的传统中得到启发，找到治曲的入手处（即“疏证”法），虽然随着研究的深入以及受到研究对象特殊性的制约，偏离了经学的操作模式，但他们的研究都有重考证的特点，是一种新的“朴学”，为了表述其研究特色既与经学相联系、又与经学有区别，姑且杜撰“拟经学”这个说法。
康保成 这种以考据为主的所谓“拟经学”方法，在今天戏曲文化史考察中有很强的借鉴作用。不过，对我们后来的戏曲史研究来讲，宏观研究的方法比微观研究更为切近。
董上德 我想，董每戡先生的研究工作应给予重视。董先生没有经学意识，他很注意为自己的研究工作定位，在《中国戏剧简史》（1948年春完稿，1949年7月商务印书馆出版）的“前言”中， 他认为自己要担当“剧史家”的角色，采取与“词曲家”不同的立场；他也提到王国维的《宋元戏曲考》、青木正儿的《中国近世戏曲史》，肯定这两部著作的贡献，同时指出：“在王和青木两人之后，国人也有不少剧史一类的著作问世，惟都不免作文抄公，人云亦云，确是事实。”这番话可能说得有点偏激，但他显然不满“拟经学”的做法。他表明自己所采取的是“人详我略，人略我详”的研究策略。他的《中国戏剧简史》，从格局看，自成体系，贯通古今，显然有别于《宋元戏曲考》和《中国近世戏曲史》。全书共分七章：考原（史前时期），巫舞（先秦时期），百戏（汉魏六朝时期），杂剧（唐宋时期），剧曲（元明时期），花部（满清时期），话剧（民国时期）。他以“文学性”与“演剧性”的统一来定义“戏剧”，并以“戏剧”为着眼点，考察中国戏剧从“巫舞”到“戏曲”再到“话剧”的演变历程。其视野与王国维等人判然有别。事实上，董先生在写作《中国戏剧简史》之前，已对戏曲史作了一系列的专题研究，把他的这些研究与他在1949年以后写成的论文联系起来看（其专题研究成果汇总为《说剧》，人民文学出版社，1983年出版），他是从民俗学、语源学、文化人类学、艺术发生学、世界戏剧史（董先生著有《西洋戏剧简史》）等多维视野来审视中国戏剧形态的发生、演变问题的。
戏曲作品一向不登大雅之堂，对戏曲名著进行校注，也是颇为少见的。
黄仕忠 明代的王骥德校注过《琵琶记》、《西厢记》。
董上德 那也是极个别的例子。“曲无定本”，校注的难度、工作量是很大的。1944年，王季思先生的《西厢五剧注》出版，这是戏曲研究成为近现代的显学以来第一部戏曲作品校注本，它标志着戏曲史研究这一学科出现了个别文本研究的分支。王先生博览群书，尤其对古代的笔记、元代的民俗和语词等下了很大的功夫；他以治经的方法治《西厢》，从版本的考订到语词的解释，他都以其乡前辈孙诒让治《周礼》、《墨子》的精神来鼓励自己；同时，他发愿校注《西厢记》，又显然受“五四”时期平民文学的思潮的影响。王先生注《西厢》，除了广泛参考经、史、子、集和释典、小说、类书、笔记等外，还以通读《元曲选》、大量摘录元剧俗语方言作为前期的准备工作，他为我们树立了一个“聪明人下笨功夫”的榜样，他说：“我当时把全部元曲中难懂的词句都摘录出来，做成卡片，这工作很笨、很艰苦的；现在做学问的人，愿意这样做的并不多。”（《我怎样研究〈西厢记〉》）他就是靠着这过硬的功夫，富有成效地完成了校注工作。他对《西厢》语词的注释，影响很大，以至于有日本学者编出一本《西厢记王季思注释索引》（陶山信男编，采华书林，1971年）。而在校勘方面，王先生以凌濛初本为底本，吸收了王伯良、毛西河、汲古阁六十种传奇本的长处，并参照了《雍熙乐府》所录的《西厢记》曲文，有所校正。这个校注本出版后，在相当长的时间里取代了过去流行的金《西厢》。
四
黄仕忠 新中国建立以后，戏曲小说等通俗文艺的地位得到极大的提高，不仅足以与诗文并列，而且被认为较之传统经典更具有人民性。在高等院校和社科研究单位，小说戏曲成为研究的热门课题。往日备受歧视的艺人则作为演员和艺术家而受到优待，并设立众多的文化研究机构和艺术院校，对戏曲的表演、导演、声腔、剧种展开系统的研究，因而无论是戏曲的演出还是研究，都极一时之盛。戏曲研究遂成为当代的显学。
较以往最大的不同是，研究者努力以马克思主义观点来研究戏曲，戏曲作品的思想性、人民性成为最受关注的问题，判别传统戏曲的精华与糟粕，古为今用，成为戏曲研究的主要任务。阶级对立与斗争的学说，进入到文艺研究领域之后，则成为判别思想性、人民性的试金石。尤其是到五十年代后期，“左”的影响日益明显，阶级斗争学说被不适当地夸大了。此外，来自苏联和西方的戏剧研究观念，尤其是社会反映论、戏剧冲突论，得到广泛应用，在为人们提供了新的思路与方法的同时，也无意中成为图解阶级对立理论的有效工具。戏曲的“剧”的特性备受关注，而源自传统的“曲”的因素则被忽略。卢前所说的“曲”的历程五十年代以后大体上变成了“剧”的历程。至于戏曲所包涵的文学与艺术这两个层面，则是被割裂了，即明显出现文学与艺术的分途。研究体制也发生了极大的变化，研究机构日益机关化，个人研究的自由度受到越来越大的限制，这也与戏曲的体裁特点与我国研究单位的行政划分有关。大学与社科机构关注的只是其文学性，研究的重点放在案头剧本上，习惯于研究平面的、案头的、死的戏曲史，而这种文学性又在特定背景下实际上已转换成了某种政治性、社会性，这更使他们无意关注戏曲场上演出的特征，结果造成了对于戏曲艺术本身的隔膜。艺术院校和部门虽然注意到了戏曲作为艺术的特征，但又多少是孤立地加以看待的，或是从技术上予以理解与研究的，这就大大影响到学术研究的深广度；此外，文化系统的研究者，尤其是“戏改”工作者和地方戏研究者，对古代作家作品及其历史背景了解不够、阅读不够，甚至缺乏必要的阅读古代戏曲文献的基本能力，也是限制他们的研究和创作成果的原因之一。
董上德 具体说来，由于时代和社会的需要，作家作品的思想内涵的品评与区分是当时戏曲研究的基本课题。文学性、艺术性的研究逐渐被放到次要的地位，实际则是被忽略。结果文学的研究与思想的判别占据主流的位置，戏曲艺术本身的特性与规律则多少被忽略，戏曲研究与其他文艺研究一样，成为某些政治观念的注脚而已。例如《西厢记》，以其反对封建婚姻争取自由爱情而得到高度评价，老夫人作为封建家长的代表而被视作对立面。关汉卿以斗士的姿态成为元代戏曲作家的杰出代表，1958年列为世界文化名人，享有与莎士比亚等西方杰出戏剧家同等的荣誉；王国维称道的《窦娥冤》的悲剧特征，随后被学者从反抗压迫、反抗黑暗统治的意义上作出悲剧的新的诠释，以此成为古代戏曲的典范。《望江亭》、《赵盼儿》和《鲁斋郎》等为弱者唱赞歌的作品，理所当然地得到高度评价；而往日深受文人士大夫青睐的作品，则因其内容上缺乏这种抗争性与平民性而沦为次等作品。在新的标准下，一些旧时代从伦理上予以赞同的作品，成为批判的对象。
黄仕忠 最有代表性的便是关于《瑟瑟记》的评论，它可以印证当时的一些思想与观念。1956年由《剧本》月刊组织了一次较大规模的讨论会，与会的专家依照各自的理解，展开了激烈的争论。持否定意见者认为依照“生活的逻辑”，蔡伯喈负心弃妻是必然的，相府小姐是不可能与寒贱的赵五娘共处的，《赵贞女》马踹贞女、雷击伯喈本是剧中合理的处理。高明将故事改为一夫二妇团圆，目的便是宣扬封建礼教，并且由于强扭团圆而造成了剧本情节上的漏洞。虽然作品本身有较高的艺术性，但倾向错误的作品，艺术性愈强，毒害也愈大。不过更多的学者持肯定的态度。肯定的理由是封建时代也可能有志诚的书生，蔡伯喈的性格与心理体现了知识分子的软弱性格，因而有代表性；或者说赵五娘形象代表了劳动妇女的优秀品德，是剧本的主线，人民希望她有一个美好的结局，因而团圆是可以接受的；或者认为从剧本对蔡伯喈的描写来看，体现了现实社会和科举功名的批判倾向，其主旨应是批判科举制度，等等。由于肯定者只能在有限的空间内为之辩解，看起来远不及否定的意见来得理直气壮。不过讨论会虽然意见尖锐对立，针锋相对，但完全是在学术的范围之内，因而难能可贵。讨论会虽然以基本肯定《瑟瑟记》的成就结束，但随着反右斗争和“左”的思潮日渐炽烈，教条化的粗暴批评更成风气，戏曲作品思想内容的研究也逐渐进入死胡同。
康保成 不仅《瑟瑟记》从一流作品的行列中隐退，甚至所有传统戏曲都作为封资修的残余而在横扫之列。在强烈的意识形态制约下，学术研究的个性和科学性遭到摒弃，最终导致文化大革命的彻底虚无。文艺研究一旦偏离了学术的规范，成为政治概念的图解和注脚，纵然一时热闹无比，实际上除了践踏学术之外，是不可能有真正的学术进展的。
黄仕忠 真正能够代表这一时期研究水平的，倒是那些当时看来不入主流的“繁琐”考证和戏曲资料整理工作。前者较为突出的有任半塘的《唐戏弄》、胡忌的《宋金杂剧考》、周贻白的戏曲史著作、严敦易的《元剧斟疑》等。他们的成果大多是以前一时期的研究为基础而作出进一步的拓展的。他们遵循的是传统的学术规范，而不是政治的概念与需求，因而构成了学术史的一部分，而不是过眼烟云。其中尤以《唐戏弄》视野最为宽阔，征引资料最为翔实，堪称一部断代的戏剧文化史著作。作者并不囿于文学或艺术，而进入到文化的层面，却与八十年代中期“文化热”的浮躁全然不同。任氏对王国维以来的诸多定说，提出了怀疑的意见，并多所开掘，因而意义深远。其间已经涉及到戏剧形态和戏剧观念本身的反思，而这些在八十年代以后才受到关注的。任半塘先生的研究成果也表明，翔实的资料和新的研究角度，是戏曲研究取得突破性成果的不二法门。
康保成 此时期戏曲整理出版方面的成就尤为出色。其中标志性的成果，当推郑振铎主持的《古本戏曲丛刊》的印行。这是在“双百”方针和戏曲地位提高之后，在具有政治地位和文化影响的学者主持下，各方面通力合作的结果。它为当时及今后的戏曲研究，铺下了基石。遗憾的是在郑振铎意外去世之后，这项工作也一度中断，至今仍未能完成他当初的设想，更不要说在此基础上的拓展了。此外《京剧丛刊》、《京剧汇编》也是这一时期规模较大的文献整理工作，各省区都整理出版了自己的传统剧目。还有傅惜华为元明清三代戏曲所编著的总目、钱南扬的《宋元戏文辑佚》、赵景深的《元杂剧钩沉》、中国戏曲研究所的《中国古典戏曲论著集成》、张相的《诗词曲语辞汇释》，以及王季思、徐朔方等人为《西厢记》、《桃花扇》、《牡丹亭》、《长生殿》等古典名剧所作的校注本，都是这一时期戏曲文献整理工作的重要成果。
五
董上德 粉碎“四人帮”以后，在七十年代末八十年代初，古典戏曲研究一度进入繁盛的时期。传统戏曲的广泛演出与戏曲论著的成批出版，都证明了这一点。这种学术的繁荣，一是五六十年代的部分研究成果，经过修订整理之后，集中在这一时期出版或发表，例如张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》、董每戡的《说剧》、周贻白的《中国戏剧史纲要》、钱南扬的《戏文概论》、任半塘的《唐戏弄》修订本、王季思的《玉轮轩曲论》等。二是重点作了拨乱反正的工作，给曾受到粗暴对待的作家作品，予以重新评价；但也正因为如此，客观说来，这一工作，主要地是使戏曲批评回归到正常的学术道路上来，而实际的进展，并不很多。因而在八十年代中期拨乱反正之后，进一步反思以往的观念与方法，以求新的突破，是研究者关注的问题。
康保成 在戏剧文学研究的开拓方面，在老一辈学者中，王季思先生所作的工作特别引人注目。论文《从〈凤求凰〉到〈西厢记〉》、《从〈昭君怨〉到〈汉宫秋〉》均是从一个题材的演化入手，深入开掘各个时期的社会政治背景及审美风尚的变迁，既是一种主题学的研究，也是一种文化史的思考。王先生关于中国古典悲剧、喜剧的编集及其《前言》的写作，则是运用西方审美观念解读中国戏曲的尝试，也是对王国维悲剧学说的发展。这些工作所引发的反响，比之工作本身的具体成绩更值得注意。因为前者与后来的文化热、方法热相关连，后者则使得中国有无悲剧问题的概念之争告一段落，使研究的视角转入到对中国人的悲剧意识和中国悲剧的文化因素、审美特征等方面的研究上来了。而当时研究界的总体倾向，也正是努力从以往单纯的思想性判别，转入到文本本身的审美的研究；从价值的判别，转入到对文化现象与历史事实的描述或阐释；努力拓展研究的视野，使文学及文学研究从政治的附属物中解脱出来。
黄仕忠 从作为艺术的戏曲研究层面来说，人们开始反思以往由于体制与研究者构成所造成的局限，努力把文学与舞台结合起来考虑，而且是将舞台表演作为更本质的涵义来看待，把文学只看作其中的一个次要的要素，从而提出“戏剧学”的观念。这注定了八十年代中期以后戏曲文学研究总体上的衰落。因为如果还是按照五六十年代的戏曲文学研究模式，纵然评价的标准有所改变，或更公允和平实，也是很难有所突破的了。如果说要取得某种突破，首先必须突破旧有的模式，从更广阔的历史背景和文化背景下来重新认识，这也包涵着必须首先考虑戏曲作为舞台艺术，作为商业活动和社会活动的基本特征。所以许多以文学研究进入戏曲研究行列的学者，纷纷转向戏剧学的研究，纯文本的研究则相对减少。因而戏剧学研究获得了空前的发展。一是从戏剧起源形成问题入手，进而引发戏剧概念的讨论，以及戏剧本质的涵义的关注，从而与戏剧界关于戏剧观念的论争合上同一节奏，使得对于戏剧、戏曲的认识，更为深入。二是从戏剧起源而关注戏剧与宗教的关系，进而在“文化热”发生之后，在文化人类学方法与观念的启迪下，在八十年代末引发傩戏研究的热潮；而这本身也是一种文化的研究，或者说以文化的眼光来看待戏曲活动。所以第三方面也可以说是把戏曲作为一种文化活动、商业活动，作为社会生活的一部分来看待，因而使得戏曲发展史呈现一个全新的面目，即不再只是精英文学史或杰出的作家作品的评论的连缀，更是一种通俗文艺的发展史，除了传统的文人士大夫视野之外，还有其他的视野；而且作为文化研究的对象，本身已无高下之分。比较王国维的元曲之外无戏、吴梅的昆曲之外无戏、齐如山的皮黄之外无戏等观念，这本身即是一个很大的进步，而且与凡是民间的即是好的阶级观念相比较，也是一个巨大的进步。四是戏剧文物的发掘与研究方面取得了较大的进展。北方地区大批宋金元时期墓葬戏剧文物及《礼节传簿》等的发现，大大拓展了研究的视野。
康保成 八十年代之后，戏曲研究队伍中增添了一批硕士、博士研究生。这些生力军主要来自艺术院校和大学中文系，他们各有师承，而又目光敏锐，善于吸收中西思想成果，极富创新精神。上述开拓，主要便是由这一批中青年学者完成的。
黄仕忠 但是，另一方面，这一代学人也存在一些明显的缺陷；而且思想与学术的进展，也会带来意想不到的结果。在新的背景下，我们本应提倡自由的学风，既尊重学术个性而又注重科学性，但事实上做得远远不够。例如新方法探索与生搬硬套并存，开拓精神与心浮气躁兼有，下硬功夫者少而急于求成者众，动辄大框架与大体系，以求轰动的效应，便于一举成名，功利趋向十分明显。而在思想解放的浪潮下，文学艺术努力挣脱政治的束缚，摆脱附庸地位，以求得自立，但到八十年代末文学艺术回归其本体之时，也即是文学失去轰动效应之际。由于以往学术的神圣光环，并非是求知与追求自由之精神的结果，而主要地与政治的效应相关，所以在学术回归到学术之时，在自由的学术成为可能之后，带给许多人的恰恰是失落，是寂寞。因为政治地位的失落或取消，恰好与经济大潮的兴起合着同一节奏。一方面是学术的神圣性告退而且直面经济的困窘，经济地位的低下，无以衬托学术的脸面；另一方面，学术本身的成熟与转型，却要求更加务实的作风，要求研究者付出更多的努力，投机取巧的空间已经很小，这使得研究者内外交困，不堪重负。其结果则是人才的严重流失而新人的加入减少。戏曲研究由于较之其他体裁的研究更为复杂与困难，这方面的问题更为严重。这便是八十年代结束之际，留给九十年代的问题。
康保成 九十年代以来古代戏曲研究领域有日渐沉寂的迹象。当然，“萧条”、“零落”都是相对的说法。老、中、青几代学者，还照样在治学，成果照样出，但质量、数量都不能令人满意，而且与其它学科相比，明显后劲不足。
不少人慨叹：这几年，戏曲文学史方向的研究生，连论文题目都不太好找了！确切地说，不是“找不出”，而是“不愿找”。整个文学研究界，已经不大耐烦用社会学的批评方法，不大耐烦用决定论、反映论对文学进行简单的诠释。戏曲文学研究界，也早已厌倦用冲突论、典型论对剧本的结构情节或人物形象进行直接或者变相地分析评价一番就了事的旧的研究方式。
当然也有“找不出”的问题。因为按照传统的眼光，一、二流作家作品都被研究得差不多了，剩下的还能有多少研究价值？
说到底，这仍是一个眼界和方法的问题，仍有一个把自己束缚在“文学”界内的问题。与戏曲文学研究的荒凉成反比的是，一股强大的“傩戏”、“目连戏”研究热潮骤然兴起。“傩戏热”至少拓宽了人们在戏剧起源问题上的认识。我们不能否认戏剧形式与宗教仪式的血缘关系，而死抱着起源于劳动说不放。戏剧与宗教的密切联系，从王国维、许地山、闻一多，到周贻白、孙楷第、董每戡，谁都没有否认，甚至是一再强调的。然而多年以来由于众所周知的原因，这些真知灼见被忽视、被遗忘。我们今天唯一的办法是沿着前辈开拓的道路深入研究。
这里举个民俗、宗教与古代戏曲文学的关系的具体事例。
对古代戏曲剧本进行阐释，大概没有人说不属于文学。然而元杂剧中的《桃花女破法斗周公》，不借助于民俗学，就无法理解。而且，这个剧本的内涵，决不只是古代婚俗的反映而已。
民俗、宗教往往是破译难解语句的钥匙。王季思、钱南扬、徐朔方等先生所注释的古代戏曲剧本被一版再版，流行于海内外，是公认的权威之作。此外，张相的《诗词曲语辞汇释》，顾学颉、王学琦等的《元曲释词》，方龄贵的《元明戏曲中的蒙古语》等工具书都有重要参考价值。日本学者波多野太郎在这一方面也用力甚勤，贡献甚大。但对古代戏曲中一些难解之处，还须借助宗教与民俗，进一步溯源觅踪。例如，元杂剧中有许多古怪的称呼，而把自己的妻子呼为“大嫂”即其中最难理解者。这可能与上古兄弟共妻的婚俗有关，也与蒙古贵族统治中原有关。
汤显祖的《牡丹亭》，是重要的戏曲文学作品，以典雅而著称，但里面用了许多“土得掉渣”的俗语，很容易被忽略过去。例如第四出，丑扮府学门子上：“天下秀才穷到底，学中门子老成精。”前一句好理解，后一句日译本原封不动地译作“精を成す”。其实它是一句民间俗语，最早来自佛经。清福申《俚俗集》卷四十八：“年老成精，见《首楞严经》。”这样我们就知道这个门子老到什么程度，可以想象他在戏台上老态龙钟的样子。
总之，把自己束缚在纯文本研究的阵地上，路子就会越走越窄，就会感到大家做尽了，小家没有材料，也没有价值做。封闭式的格局必须打破，眼界必须拓宽，观念必须更新。这一点看来已经成为学者的共识。
六
黄仕忠 传统的文献整理与研究，也仍有需要开拓之处。换一个思路，也许前途忽然开朗。朴学的方法，依然是戏曲研究的有效方法之一，同时，我们还必须注意到戏曲研究本身的特殊性。特别是戏曲文献的整理，与传统儒家经典以及诗文的校勘整理有着明显的差别。所谓“曲无定本”，因为戏曲是经过演员而与观众沟通的，而不同时期不同的演员对于剧本、人物有着不同的理解，也即意味着有不同的处理；同时，宋元及明初流传下来的剧本、选本，大多是演出所用的底本，或经文人整理者，文本之间有着很大的差异。这样我们在研究文本、选取文本时，必须充分考虑到戏曲文本流传过程中的这一特点。另一方面，同一文本在不同时期的改编、修订，必然渗透着当时的审美观念和价值标准、社会观念，因此，反过来，我们可以通过同一作品、同一题材的不同文本、选本的比较分析，探寻不同时期社会观念、审美观念的变化，探讨造成这些变化的原因，以弥补戏曲研究资料的不足。而这方面的工作才刚刚起步。
我们强调要研究活的戏曲史，但古代没有录音、录相设备，没有留下可供研究的第一手资料。但毫无疑问，传存下来的大量戏曲文献可以间接满足这方面的需要。它对于研究者开阔视野、拓宽研究领域具有至关重要的作用。具体说，从《元刊杂剧三十种》和《元曲选》的比较中，不仅能够了解元代剧本体制和演出体制的真实情况，而且可以从中发现元明时期戏曲观念方面的变化和戏曲表演方面的变迁，从而构成一个动态的模式。同时，也只有了解了杂剧的演出情况，才能更准确地理解剧本。在南戏方面，《永乐大典戏文三种》和成化本《白兔记》的发现，对于了解早期南戏的演出体制非常重要。
在这里，可以钱南扬校注的《张协状元》和《瑟瑟记》为例来谈。早期南戏的演出特点之一是演员与角色不分，不看校注，一般读者常常感到莫名其妙，钱先生指出了这一特点，我们才恍然大悟。但他的某些疏失也出现在这些地方：因为不了解一唱众和、剧外人帮腔的演唱特点，他把标明反台合唱的“合”判作“衍字”。又如钱先生以最接近原貌的清抄“元本”《瑟瑟记》为底本，自是卓识，但他为了强调版本之古，又未免过于轻信这“元本”就是元代刊本，遂把明刊本看作是改得面目全非的“明改本”而不屑一用，即是仍然受到传统诗文校勘观念的局限的缘故。
康保成 这里谈谈另一个案研究，即杨公骥对西汉歌舞剧本《公莫舞》的发现和整理工作。《乐府诗集》卷五十四有《巾舞歌》，题为“古辞”，又引《唐书·乐志》，谓其名《公莫舞》。陈释智匠《古今乐录》称其“讹异不可解”，千载以来无法破解， 无法句读。 杨先生1950年已在《光明日报》发文，指出大体可看出这是一个有情节表演的小歌舞剧本，到八十年代中，再次公布了他的整理和研究成果。今天看来，《公莫舞》之所以难解，是因为人们一直把它当作一首诗歌去理解，对其中的角色人物、科范提示、衬音衬字等缺乏认识所致。联系众所周知的“东海黄公”和大量有情节表演内容的汉代画像石、画像砖，汉代已经有王国维所说的“以歌舞演故事”的歌舞小戏存在。《公莫舞》的破解还引发我们进一步思考汉代乐府民歌与民间小戏的关系，其意义是毋庸置疑的，而破解它的关键是将其看成是一个剧本！
黄仕忠 不过，文本本身的研究也仍有许多工作需要重新来做。
董上德 看来，你们二位对戏曲研究各有自己的侧重点，在研究方法上也是不同的吧。
黄仕忠 是这样的。我认为，八十年代以来的文本研究，总体上仍受到五六十年代以及“文革”的观念的影响。这种影响，确切地说是为了消除或纠正以往的影响而来的。因为文学批评本身也受到批评对象条件的限制。在学术回归到学术本身，在以政治标准作为价值评判的唯一标准放弃之后，回头再以审美的眼光或从文化的视角来看待作家作品，必然会别有感受。例如《窦娥冤》，它的唯一题旨真的只是反抗黑暗，暴露黑暗统治么？因为剧本最后又是以朝廷的命官予以平反来结束的。这曾被认为是作者的思想局限，其实更大的可能，只是因为作者的原意无法适应今人的理解而致。冤狱昏官，各代皆有，但并不是每个冤狱都适于作为悲剧题材，并能够引发人们的悲剧感受的。何以窦娥之冤才能感天动地？显然是与窦娥身上承载的道德因素有关，也必然与人们的道德价值评判有关。只是以往我们不能认可封建的伦理道德，所以无法从这方面给予肯定的解释，只能曲为之解。又如《瑟瑟记》，人们着眼点总是肯定什么，否定什么，以此对人物的行为与作品的结局作出评判。但文学也常常是揭示问题而不予回答的。剧中赵五娘的苦难，很重要的一点，即是与封建的婆媳关系相关。父子、婆媳、新人与旧人、功名与孝心、理智与情感，是人们在生活中常常必须面对的问题，高明以最切合于中国社会的方式，提出了问题；其实，就这一点来说，不论人们是否赞同作品的处理，只要使得明清以来的读者观众都能卷入其中，作者的处理也即是成功了。
戏曲的基础研究方面的开拓，比较之下，是一个相对薄弱的环节。九十年代值得一提的戏曲的基础研究成果是徐朔方先生积三十余年心力撰写的《晚明曲家年谱》。这部书通过对三十余位晚明曲家生平行历的考证，澄清了许多似是而非的问题，提供了大量的材料，大大增加了我们对于明代戏曲史和文学史发展情况的认识。九十年代以降戏曲研究的沉寂，一个重要的原因，也正是游谈无根的空论太多，扎实的基础研究太少，难以满足理论家们的过度开采，无以支撑研究的深入。而事实上当戏曲研究界从八十年代末的躁热状态下冷静下来时，人们其实已经发现，戏曲史和戏曲体制相关的许多基本的问题，不能再满足于沿用前辈学者的成说了，而是需要重新认识，重新研究，因为这样才能对戏曲史有一个新的认识。
康保成 可以说古代戏曲研究的希望在明天，在下一代。
我们可能会注意到佛教、祆神、西域与戏曲的关系，但是外语不好，先天不足，发现的问题照样解决不了。大师需要学贯中西，大师需要博大精深。
从天时、地利、人和三个方面看都可以说希望在明天。首先，作“纯学问”、搞“纯学术”研究在今天已成为可能，只要不发生大的战乱，今后“坐冷板凳”仍不会受到指责。第二，当一些时髦的新方法成为来去匆匆的过客，人们越发认识到科学研究的根基在于多读书，在于知识的积累和考据方法的应用。第三，我们可以把自己所走过的弯路，告诫给下一代，让他们一起步，路子就走得正一些。第四，新一代人知识面宽，外语基础好，不会轻易把自己限制在狭小的范围内。具体而言，他们应该而且能够把戏曲中文学与艺术的因素有机地结合起来进行研究。
八十年代以来，古典文学研究在方法论上已从社会学的简单分析法转向文化学的系统分析法。不仅文史哲应当打通，而且运用社会学、民俗学、宗教学、文化人类学的成果和材料研究文学势在必行。戏曲研究在这方面起步虽晚，但其体裁特点已经决定，戏剧文化的研究比起诗、文、小说，都有更辉煌的前景。一些新的专著与论文，已传达出这个信息。
所以，展望未来，我们应该充满信心。
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