民族艺术资源与剧种创建——以甘肃花儿剧为例，本文主要内容关键词为：剧种论文,甘肃论文,为例论文,花儿论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I236.42 文献标识码：A 文章编号：1003-2568(2014)06-0162-03 20世纪五六十年代，全国掀起了一股立足民间、民族艺术创立剧种的风潮，形成了数十个新兴剧种，如黔剧、彝剧、龙江剧、吉剧等，花儿剧也是其中重要的一种。花儿发源于河州，广泛流布于甘肃、青海、宁夏、新疆甚至中亚等地，是深受回、裕固、东乡、汉、藏、蒙等民族喜爱的民歌。从20世纪中期起，甘肃、宁夏等地的戏剧工作者尝试用花儿来演绎具有一定长度的情节故事，称为“花儿剧”。半个多世纪的创作，不仅留下了一定数量的戏剧作品，同时也沉淀出不少宝贵的戏剧理念与经验教训，为丰富与繁荣西北戏剧增添了一道不可忽视的人文景观。本文以在河州花儿音乐基础上形成的，以河州方言为道白的甘肃花儿剧为对象，谈谈剧种创建的有关问题。 一、条件与机缘：花儿剧的孕育与创作 (一)内在条件 花儿是经过世代积淀、百炼推敲的民间经典艺术，那些从大众心底流淌出的鲜活灵动、感人肺腑、毫无浮夸造作的本色语言，通过受众耳熟能详的音乐曲调的生动演绎，给本土观众带来美的享受和心灵的震撼。尤其是当今科技发达、物欲横流带来的人的精神困惑、精神家园的缺失，使现代人内心更加倾向质朴率直、清澈透明的审美体验，花儿艺术对此正好是一种“补偿”。花儿的审美效应成为它嬗变为花儿剧的优势条件。 艺术自身的水准与感染力，往往是它传播的最大内动力，一旦外力具备，它便会走向更高、更远的境界。花儿的这种外力最早来自20世纪50年代，花儿王朱仲禄等人以花儿歌舞的形式，首次将山野田埂间的花儿以舞台的形式加以展示，这就是当时风靡一时的《花儿与少年》。作为契机，从此花儿逐渐走出地域并走向舞台，相继出现了一批以花儿音乐为素材的歌舞小戏《拦路》、《试刀面》等作品，产生了一定的社会反响，并引起了许多专家学者的关注。在他们的倡导之下，借鉴之前的小戏创作经验，大型花儿音乐素材戏剧《花海雪冤》最终于1984年展现在观众面前。当时中国戏剧家协会研究室主任曲六乙观剧后说：“《花》戏的意义超过了戏本身。50多个少数民族，有自己戏的不到20个。回族是个重要民族，应该有自己的剧种。花儿是西北许多民族喜爱的民歌，一个剧种的诞生主要以唱腔为主要条件，这个戏可以叫回族花儿剧。”①“花儿剧”之名正式确立，《花海雪冤》也成了花儿剧创立的标志性作品。之后，《牡丹月里》、《雪原情》、《雾茫茫》、《天使》等剧作相继问世。 从负载的戏剧因素来讲，无论是歌舞剧还是传统戏曲，都是以曲(唱)为本，白为“宾”，花儿是歌唱艺术，先天满足了戏曲之“听”的功能。同时，花儿虽是格律(曲令)诗歌，但曲体及音乐结构与传统诗词不同，更接近散曲，有衬字，即可以在固有的曲牌规定字数、格式外加字、加句，不必严格按照曲律倚声填词。花儿曲体结构这种具有一定开放性、灵活性的特点，不仅满足了主体意犹未尽、一唱三叹的抒情内容的表达，也有利于创作者对思想内容的创造与优化。花儿自身的这些特点成为花儿剧确立、成熟的先决条件。 (二)外部机缘 花儿作为民歌艺术，有受众面(一般限于流行区域内)、空间甚至时间等方面的种种制约，域外的受众即使能够亲临现场，也只是以观摩者的身份，没有多少参与的成分。在接受过程中，他们有时也能“进入”歌曲情境中，去体验某种情感与情绪，但这种体验是一种较浅层次，很难达到生活幻觉般的戏剧效果。同时，接受心理学研究表明，受众在有限的时间和空间里，更倾向于多元综合的审美体验，这为花儿向花儿剧的转变提供了机缘与动力。 上述这些条件与机缘，为花儿剧的产生提供了良好的生态环境，与此同时，花儿剧仍然处于形成时期，欲将之培育成完型剧种，就要直面一系列的难题。如何解决这些难题，直接关系到花儿剧的生死存亡，音乐唱腔与表演程式是当前最突出的两个问题。 二、花儿剧音乐程式的建构 作为剧种，首先必须将花儿剧放置在中国戏剧剧种形成机制的大背景中去考量。中国戏剧经历了元杂剧一明清传奇一清代中叶地方戏的演化过程，在这些“形”演化的外表之下，始终贯穿着一个不变的戏剧之魂，那就是构建上述戏剧形态的重要元素都是曲(辞)。“曲本位”是中国传统戏剧的突出特征，也是一个剧种产生的先决条件，花儿的歌唱性、音乐性为它发展成为一个剧种提供了可能。 作为花儿音乐标志的曲令，20世纪90年代搜集到的有100余种，目前已达到200余种。“丰富的曲令既说明了多民族音乐的交融，又表现出各自的旋律特点和音乐特色。如土族的《梁梁上浪来令》、《杨柳姐令》，撒拉族的《撒拉令》、《孟达令》，回族的《马营令》、《河州令》，汉族的《朵马儿令》、《水红花令》等，生动地表达了不同民族不同群体乃至不同个体的复杂情感。”②其中作为花儿剧音乐基础的河州花儿曲令数量最多，“花儿曲令类型丰富且体系复杂，目前河州型花儿曲令见于文字记载的约有120余种，除去名称重复和曲令大同小异的，实际有80种左右。”③ 然而现有的花儿曲令，其表达的题材领域、情感色彩仍十分褊狭和有限。郭振清在他的《河州花儿》一书中总结花儿有三类作品：散花儿、叙事花儿、本子花儿。④从中可以看出，花儿长于抒情，弱于叙事，所抒之情又多为男女恋情，表现其他领域及内容的极少。世事变迁，社会现象、自然环境的描摹大多以咏叹两性关系及恋情、思情的背景形式出现，如“兰州城里兵变了，四稍门上了个锁了；眼看尕妹心变了，大眼睛不看个我了。”⑤“今年的庄稼成下了，麦穗儿长下的大了；尕妹妹学下文化了，笔尖上说上个话了。”⑥加之大多数花儿曲词是四句体，如《马五哥与尕豆妹》那样的长度的都非常少见，因此极大地限制了花儿的抒情容量，不利于或无法完成用大段唱词来叙写人物心理的戏剧任务。 所以，民歌花儿目前还不具备完善的戏剧音乐体系，原生态的花儿曲令自身还无法达到音乐的自足。从创作实践来看，花儿剧对这种“不足”的解决办法：一是将花儿音乐作为素材，或用戏曲曲牌连缀之法将原有的两支以上曲令结合，如《花海雪冤》知县的唱段“我坐上轿子出县衙”；或对原曲令做改动，《雪原情》中“把青春铸造个未来”以及在偶句用单字尾就属于这种情况。二是借助一定的“外援”来完成戏剧任务，如融合姊妹品种花儿曲令，吸收当地民间小调、说唱音乐等入曲。 实践证明，上述方法还远远无法满足创作主体表现更为宽广的社会生活领域的戏剧追求，这也是为什么花儿剧“诞生”近30年，题材面不广、一直没有精品出现的重要原因。笔者认为从根本上改变花儿剧的音乐问题，使之具备名符其实的剧种音乐素质，必须“增加”花儿曲令，⑦有两个途径：一是通过田野考察，搜集、挖掘官方和文人视野之外但依然流传在民间的曲令。这项工作借助着非物质文化遗产保护已经展开，在不久的将来，一定会有更加丰富、题材范围更广的曲令大量现身。二是“创造”新曲令。艺术的发展离不开创新，但创新首先必须掌握对象的属性与本质，在保留其风格特色、民族精神的前提下，减少或增加。 花儿创作有一定的程式规定性，“花儿由于其在固定词组、传统修辞手法、句式、格律、常备母题与主题构型等方面的程式特性，使其在民间歌手的头脑中形成固定的程式框架。”⑧“什么样的歌唱环境与情绪，要表达什么样的内容，该使用什么样的套语兴句，也有大致相近、约定俗成的共识，歌者与受众都是心领神会。所以往往歌者开口唱出歌的头一句，实际上就对要表现的主题作出了预示，为表现既定内容作了准备，受众也能预测到他下三句大致要唱些什么。如作为对歌的一方，这时就可以构思将要表达的主题和使用的套语，获得组合、创作的时间。”⑨对创作者而言，这种规定性是一把双刃剑，既提供了可资参照的创作范式，同时也是一种不能漠视的规矩法则，只有处理好二者的关系，才有可能既不失其本色，又不陷于亦步亦趋的低层次的复制模仿，从“必然王国”走向“自由王国”的创作境界，而这一结果，没有一定的音乐素养便无法企及。 花儿音乐的程式性特点，给花儿剧的音乐创造带来了一定的挑战。对此，可以参照、借鉴散曲等音乐组曲的生成方法，分两步完成花儿剧音乐建设： 第一步，尝试在河州花儿音乐体系内部生成新的曲令和“组曲”。散曲有小令、套曲、带过曲等不同形态，其实质是不同音乐结构的语言显现。小令是只曲，是最小的音乐单位，套曲和带过曲是若干小令的一定规律的组合，形成之后便成为具有一定程式性的曲牌连缀体，古代杂剧的音乐就是由许多这样的曲牌连缀体式的剧曲结构而成。花儿曲令类似于散曲小令，可以将其看做只曲，用散曲“集曲”的方法产生新的曲令，即摘取不同曲令的部分音乐段落组成新的曲令，散曲由民歌演变为剧曲，1/4的只曲都是用这种方法生成。这种方法同样也适合在组曲之间进行，组曲组合后产生新的曲牌连缀体，一种曲牌连缀体最终成为某种情感的音乐程式化形式。如前文所说，花儿剧作者已经在尝试运用曲令的结合来增加音乐样式，我们完全可以借鉴散曲的经验，以加速这一转变的进程。这种音乐的增加方式，既保留了花儿音乐的原生态特色，使花儿的本土听众不失熟悉感，有利于花儿剧初期获得更广泛的认同；同时，又符合戏曲“一曲多用”的音乐类型化特征，使花儿最终成为名符其实的戏曲剧种(而非歌舞剧)。第二步，在原有基础上迈出更大一步——保留风格，创造新形式、新音乐语汇。当然，这一步是在花儿剧广泛传播、获得高度认可、拥有一定数量观众群之后的事。这两步是戏曲音乐发展的一般规律，实际情况可能要复杂、漫长得多，但散曲基础上形成的古代杂剧、传奇毕竟给我们提供了一定的范式，也给我们信心与希望。 三、花儿剧表演程式的形成 甘肃花儿剧在表演方式上，体现出一定的程式化追求。如创制花儿剧特有的表演程式，“摇头”、“垫步”等动作几乎成了甘肃花儿剧的标志化动作，在每个剧中都有应用。再如在具体情境中自觉用典型的戏曲程式来完成人物塑造，《花海雪冤》中用戏曲官丑行的表演技巧来表现知县坐轿上山，县官与衙役在县衙大堂上练花儿时的“八字站门”式的调度等。总体而言，花儿剧距离戏曲程式化表演还很远，如曲六乙说的，“《花海雪冤》的艺术形式，显然是歌舞型而非戏曲型。艺术家们从回族生活中提炼和规范出摇头、垫步等舞姿，作为舞蹈化表演的基本特征。这是一种有创造性的实验，也为《花海雪冤》增添了回族风采。但相对说来，它们非常适于表现喜剧人物形象和人物的喜悦心境；而在表现情节复杂、冲突激烈场面的人物心境，特别是悲剧人物心境时，就显得有些不足了。”⑩虽然戏曲程式更适合传统剧的表演，但程式是戏曲最重要的审美特征之一，现代戏可以适当减少或创造新的程式表演内容，然完全舍弃程式表演，也就意味着舍弃了戏曲艺术。 总之，民歌基础上形成的戏剧，目前有两种形式，一种是歌舞剧型，一种是戏曲型。前者如20世纪60年代的歌剧《江姐》，该剧以四川民歌为基础，吸收了川剧、沪剧、苏州评弹、四川清音、杭州弹簧等传统戏曲音乐元素，在唱腔、演唱技法和形体设计上也借鉴了许多传统戏曲的表现方法，如梆子的使用等，但它仍然是民族歌剧而非戏曲，其中一个重要的原因是它不受戏曲音乐的程式化制约。后者的范围就很广，典型的像花鼓戏、采茶戏等都是在民歌的基础上形成的地方剧种。从某种意义上说，戏曲剧种的形成都有地方民歌、民间小调的作用。甘肃花儿剧可借鉴以上两种创作经验，给花儿剧定位。但就目前态势，甘肃花儿剧与宁夏花儿剧相比较而言，似乎更多地追求着独立剧种的发展目标，尤其是前面列举的《花海雪冤》、《牡丹月里来》等剧目，比宁夏花儿剧《花儿》、《曼苏尔》更加戏曲化，只是在音乐、表演形态上打上了明显的歌舞剧烙印。这一形态特征在剧种发展初期，表演程式体系还未形成之前，属于正常现象，但进一步的建设和完善，就必须依靠相应的理论作指导，只有这样，才能让花儿剧这种艺术形式，逐渐在舞台上生根发芽，长盛不衰。 ①曲六乙《漫评回族花儿剧〈花海雪冤〉——兼议创立少数民族新剧种问题》，《戏剧报》1987年第9期。 ②赵宗福《西北花儿的研究保护与学界的学术责任》，《民间文化论坛》2007年第3期。 ③朱仲禄《花儿曲令的沿革与变迁》，《群文天地》1997年第2期。 ④⑤⑥郭振清《河州花儿》，甘肃人民出版社，2007年，第193-271、249、218页。 ⑦事实上，民歌花儿的曲令从来就不是凝固不变的，著名的《下四川》就是朱仲禄根据陇南山歌创制而成的。 ⑧那贞婷、曹义杰《“花儿”牡丹程式探析》，《西北民族大学学报》2007年第2期。 ⑨刘凯《西方“套语”理论与西部“花儿”的口头创作方式》，《民族文学研究》1998年第2期。 ⑩曲六乙《漫评回族花儿剧〈花海雪冤〉——兼议创立少数民族新剧种问题》，《戏剧报》1987年第9期。