当代艺术语境下的江苏摄影，本文主要内容关键词为：语境论文,江苏论文,当代艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J405 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2013)01-0133-05
当代艺术的本质凸现的是对人的终极关怀，在价值取向上注重对社会问题和人性问题的表达，在艺术风格和手法上更加多样化、实验性。其与传统艺术最大区别在于，当代艺术是去中心化、去本质化，注重在场性、公共性。它反对一切权威，敢于颠覆一切既成的规则，其目的只有一个，那就是把艺术还原到最初状态，让每个人都有机会和权利参与艺术实践，“人人都是艺术家”是当代艺术的终极目标。
当代艺术语境是艺术家在反映当代社会现实、人类生存环境、人与自然关系等问题时形成的语言、行为和心理上的集体习惯，是与西方甚至全球范围内的艺术潮流的不断交流、碰撞和影响下产生的艺术思想，是当代社会文化背景下的产物。在这一背景下，人的存在和价值体现构成文化语境的中心。
一、当代艺术与摄影的关系
“89现代艺术大展”之后，随着市场经济的不断发展和信息时代的来临，国外的各种文化思潮、艺术流派的不断涌入，中国当代艺术开始了不断实验、蝉变、发展的新历程。尤其进入90年代中期以后，更多的当代艺术家加入到媒体实验的行列中，装置、行为、影像、录像等混合媒介成为众多当代艺术家争相尝试的创作方式。当艺术家展示行为、装置和观念等艺术作品的手段时，摄影便是最好的纪录形式，这种记录式摄影作品也逐渐被当代艺术家们认可，这是摄影与当代艺术最初的联系，摄影成为记录艺术家行为、装置、观念等艺术的手段。此时，中国当代艺术界涌现出一批以摄影作为表现媒介的艺术家，如赵半狄、王劲松、洪浩、洪磊、邱志杰、徐一晖、安红、吴小军、庄辉、郑国谷等。这些艺术家们利用摄影制作艺术作品的方式分为以下几种：一是反讽模仿的方式，二是表演摆拍的方式，三是现场置景的方式，四是行为、装置艺术的记录方式等。但无论以何种方式制作的艺术作品，摄影担当的也只是展示这些行为、装置、观念艺术的记录媒介，这些作品根本无法用传统摄影的分析方法去解读，它们更注重的是观念的诉求以及作品的当代性。
在当代艺术语境下，摄影在与大多数当代艺术家所从事的行为、装置、观念艺术的创作活动发生着这样和那样的联系的同时，摄影的地位也日趋提高，以至于发展为具有独立品性的“观念摄影”。“观念摄影”在某种程度上并不属于一种纯粹的摄影，它是观念艺术与摄影结合的产物，它是表达拍摄者对某一事物观点和思想的摄影形式，在表达手段上结合了照片拼贴、表演式摆拍、置景、涂抹、计算机处理等多种方式，而正是因为“观念摄影”在拍摄和制作手段上不受传统摄影观点和语言的限制，在一定程度上拓展了摄影的内涵和表现样式。
在当代艺术语境下的纪实摄影，摄影师的人生观、价值观及历史观等发生了重大转变，纪实摄影师将更强的主观意识融入纪实的方法，他们探索新的摄影语言、采用新的拍摄方式，重新审定纪实摄影的记录性和真实性，拓展纪实摄影的记录功能和表现手法。当代纪实摄影表现出以下特点：第一，开始出现“虚拟的现实”；第二，题材更加多样化；第三，表现形式更加艺术化；第四，不以媒体发表为目的，而是在博物馆、美术馆展出。期间产生了像吕楠、张海儿、高波、韩磊、袁冬平、赵铁林等一批纪实摄影家，他们将镜头对准社会底层，面对边缘的社会人群捕捉社会影像更本质的图像精神，他们在主题上注重对人性和世界本质真实的揭示，在创作中强调主观感觉在镜头中的作用，在拍摄过程中更注重在场性。这种从自身的生命体验与经验出发，从个人的角度与立场观看、表现现实世界的新纪实摄影成为当代摄影的另一趋势。
二、当代艺术语境下的江苏摄影
1.当代艺术语境下的江苏摄影发展特征
(1)身份的转换
在当代艺术圈，从来都不缺少江苏艺术家的身影，他们或是以中国画为职业，或是坚持传统的架上绘画，或是尝试新的视觉媒介等等，其中以摄影这种新的媒介为创作手段的当代艺术家也越来越多，这些艺术家有的是多年从事绘画创作、有的是职业设计师，有的是摄影忠实拥护者。其中的多数艺术家开始只是借助摄影这一便利媒介完成自己的艺术创作。但是在艺术实践的不断深化下，摄影的独特品质被众多艺术家接受、认同，他们真正地以摄影的方式创作艺术作品，他们的身份也逐渐从艺术家转换成摄影家。
(2)观念的更新
当代艺术中的摄影，观念是其第一要素，它与纯粹意义上的纪实摄影不同，它体现在创作题材的观念性、艺术家的批判态度、作品的当代性等方面。摄影家们从个人经历与体验出发，重新思考生命与死亡、传统与当代、历史与现实、社会制度与权力的关系，以及消费文化、社会现实等问题，以此表达对当代现实的批判。当代艺术语境下发展起来的江苏摄影，不同于传统的记录型摄影，不同于简单地再现自然景观、社会生活，它是摄影家、艺术家根植于江苏本土文化背景，表达出对本土问题的关注，对当下现实的思考，对人类生存问题的拷问。比如江苏常州摄影家洪磊借助宋代文人画的图式诠释对生与死的思考；南京的摄影家周军选择建设中的南京，表达了南京的现实图景与传统文化的冲突，凸显出作品的观念性；而从影25年的南京摄影家马康则是将浪漫的观念贯穿于作品始终，用模糊影像表达对这个“不确定时代”的质疑。
(3)语言的拓展
当代摄影的语言，一般分为表现性语言和技术性语言。表现性语言是摄影与绘画、雕塑、行为、装置、表演等各种艺术媒介结合的产物，从中滋生出行为摄影、装置摄影、观念摄影的表现语言。技术性语言是伴随着技术的发展和时代的进步产生的，对于当代摄影数字技术是最为重要的技术性语言，数字技术包括数字影像技术、数字动画技术、数字媒体技术等等，这些技术语言运用到当代摄影实践中，为摄影创作创造了无数的可能性。在江苏摄影中，不乏有借鉴当代艺术表现语言的艺术家，也有利用数字技术语言的摄影家。比如，江苏当代艺术家管策长期将摄影与绘画结合，表现摄影的当代性与观念性；徐一晖则是用当代艺术中挪用的手法赋予了传统经典照片以新的涵义。
(4)手法的多样
当代艺术语境下的摄影，创作手法越来越多样化，置景的运用、表演式摆拍、模仿反讽、电脑拼贴、化妆自拍、玩偶道具、叙事摄影、涂绘、老照片的借用、挪用等手法被摄影家们采用，大大丰富了摄影的表现形式。在江苏摄影家中，管策是擅长涂绘手法的，他将照片涂绘、划伤，使其失去原本的面貌以表达其不确定性；徐一晖是对老照片的借用；洪磊将挪用手法发挥到了极致；周军用数字拼贴演绎着“红色”符号。
2.当代艺术语境下的江苏摄影家
当代艺术语境下的江苏摄影家，一方面遵循着当代艺术发展规律，另一方面根植于江苏的本土文化。他们中有关注江南园林，将园林的拍摄与古代文人画图式结合的江苏常州摄影艺术家洪磊；有科班出身的商业摄影师转而投向“观念摄影”的南京本土摄影家周军，他的“观念摄影”诠释了对南京及周边城市过度建设的质疑；有用独特的摄影语言解构具有东方式女人体、诠释生命的意义，剖析生命与社会、历史以及文化的关系的南京艺术家罗隶；有用江苏特有的温润、晦涩、模糊的语言风格完成对这个“不确定时代”的表达的江苏摄影艺术家马康；还有热衷于江苏本土艺术事业，探索新的摄影与图像语言的江苏南京艺术家管策；更有一直活跃在当代艺术圈的观念艺术家徐一晖。
(1)洪磊——在传统与当代中寻求自我的精神家园
江苏常州的艺术家洪磊，长期用摄影的方式表达自己的观念。他直接从中国古代文入画汲取灵感和图式借鉴，拍摄素材后，再通过数字技术进行合成，最终呈现出古代文人画的图式。洪磊的摄影作品不同于一般的传统摄影，他用带有强烈的个人观念和批判的态度的作品表达了人与自然的关系、表达了对社会现实的态度；也不同于具有国画风格的郎静山式的摄影作品，洪磊的作品在挪用中国古代文人画样式的同时，又带入了个人的想象和当代现实景观符号化的影像。
“一方水上养育一方人”，出生于江南水乡的洪磊，自小就对江南丰厚的艺术、历史、文化资源非常迷恋，这便是他习惯于借用江南的山水、园林、花鸟、树木等现实景象，运用传统艺术样式表达对当代社会的关注的原因。在洪磊的早期作品中，“死亡”的气息始终贯穿其中：珠宝埋葬的死鸟、流淌着鲜血的江南园林、出水芙蓉上的苍蝇和池塘里的死鱼……这些象征来源于洪磊对中国传统文化的表达、惋惜和哀悼。洪磊的摄影创作开始于1996年，园林是洪磊最先接触的题材，中国园林，“它是一种对于自然的模仿，是一种文化意义上的将自然的盆景化，是一种文化理想与美学标准，既对自然实施了一种扭曲，也对于空间施展了一种的文化权力。”[1]《中国园林》系列作品展现了中国传统美学特征，揭示出传统与现实文化的冲突。其中在《中国园林(苏州园林)》系列中，洪磊以手工上色的摄影暗房技法为空荡的苏州园林添上了流淌的血液和火红的霞光，营造出一种凄凉的古典园林意境，中国古典园林的优雅景观与衰败压抑的现实图景在此形成了鲜明的对比。
对宋代文人画的“挪用”，是洪磊展开对于传统文化的思考的另一路径。无论是早期仿赵佶《枇杷山鸟图》(1998年)、《仿马麟〈暗香疏影图〉》(1998年)、《仿李安忠〈秋菊鹌鹑图〉(1998年)《仿宋吴炳〈出水芙蓉图〉》(1998年)等，还是后来创作的《仿赵佶的〈池塘晚秋〉》(2000年)和《仿赵佶〈听琴图〉》(2000年)、仿法常牧溪的《〈六柿图〉》(2000年)、仿赵盂頫《〈鹊华秋色图〉》(2003年)等，在这些作品中洪磊借鉴宋代文人画的图式，重新赋予传统花鸟画的内涵，将传统专制文化与现实存在方式结合，试图从传统的绘画样式中找到一种现实感，洪磊通过对宋代文人画的“挪用”手法，来装填他个人对于现实的种种焦虑与思考。当代艺术中的“挪用”不仅表明了艺术家对于经典的态度，更反映出艺术家对传统与当代的关系的思考，艺术家可以从经典的视角出发展开现实反思。通过“挪用”，艺术家重新审视传统的地位和存在意义，并为传统增加了新的活力，使其在现实环境下更完善的发展。
洪磊近期的作品《迷楼》是以摄影装置的方式呈现，装置由明室和暗室两个空间组成：艺术家在明室内做出他想象中的迷楼，采用悬挂的方式倒置，再通过针孔投射到暗室里。洪磊的“迷楼”装置正是利用最原始的小孔成像原理呈现影像，以此借隋炀帝当年在扬州建造的迷楼之典故，表达对生命现实和生命状态的领会。《迷楼》是洪磊的一次艺术实验，作品创作从摄影延伸到绘画、雕塑、装置，以此强调摄影观看的意义，展现艺术家对传统审美的趣味与想象。
(2)周军——城市面孔中的“红色”符号
周军是南京本土的摄影家，曾就读于南京师范大学摄影专业，可谓是科班出身，几年前他放弃开办红火的影楼，转而投向观念摄影行列。周军的摄影主题是关于“城市”的：有城市的旧貌、有城市的新貌还有城市的废墟，他用黑白影像在涂抹上“红色”的符号表现城市的生命、城市的文化以及对城市高速发展的思考。
在早期的作品中，周军将镜头聚焦在南京本地，“建设中的城市——南京”，这个对于周军是再熟悉不过的地方，由于大肆地扩设而呈现出造假的意象，“夫子庙、明城墙、莫愁湖……”这些熟悉的场景变得陌生、富有戏剧化。这些极具戏剧性的城市雕塑在“红色”符号的包裹下显得突兀、疏离和孤独。
“红色”是周军摄影中最为标志性的符号，“红色”是中国色，是代表着政治文化中心的色彩，“红色”也含有热烈、奔放的涵义，同样，“红色”也给人以颓废、压抑的感受。周军作品中的“红色”是半透明状的，我们透过它可以望见其背后的点点滴滴，这些“红色”也不是被均匀描摹的，有的地方深一点，有的地方浅一点，那是手工的痕迹，也是艺术家的心迹，为规整死气的建筑增添了一份生气。周军作品中的“红色”不光是视觉效果的需要，而且是表达着某种失却的精神。
在随后的时间，周军又辗转来到北京，在关于“北京”的一系列摄影作品中，周军把“红色”表演到极致。北京的崇文门、北京大学、北京故宫博物院、北京花家地、北京航空航天大学、中央美术学院、国家公安部、北京东城区、北京景山公园……都被包裹了红色的防护网。这些在政治中心的城市雕塑在“红色”符号的书写下更显得意味深长。
周军最近的一个展览“失速”，延续了城市的主题，上海、山东、江苏等各地地标建筑成为他表现的主体，他用独特视觉的黑白照片探讨和记录了中国城市面貌的变化，再通过数字技术将“红色”浸染在这些城市雕塑的标志之处，表达出对城市建设的些许担忧。
周军的作品构图平整又极有力度，不仅反映城市面貌不断更新，也揭示了建设中城市的种种问题。作品中的建筑在“红色”符号包裹下试图弥合东西方文化差异，同时将厚重历史感赋予了现代建筑。
(3)罗隶——“物化”的东方女人体
当代艺术语境下的摄影，身体(人体)摄影成为越来越多的艺术家则以更为直接、更为深刻的方式，他们将身体(人体)放置于更广泛领域，以此反映和表达对生命、对生存、对社会、对文化的批判及反思。身体(人体)在艺术表达的过程中被物化、抽象化、片段化，成为艺术家们表达观念的素材。
南京的艺术家罗隶2006年创作的“有意无意”人体摄影作品，便是将具有东方美的人体物化，表达对生命本质的思考。在这些作品中，被摄的人体几乎无一例外地看不见面部，留在画面中的只有各种身体局部和性器官，臀部、阴部、背部、乳房、腋窝、大腿、小腹。这种生硬地将身体片段化地抽取的方式，非但没有削弱作品中的性、情色的部分，反而将色情的面目扩充成为一种偏执的恋物癖的愿望，以表现的方式激活了潜在的欲念。“或许应该强调的是，这些并不色情。这些在无意之间引领人进入到另种色情。打乱了秩序的色情，展现了粗野的不幸和修辞过的恐怖。”
罗隶在拍摄中善于使用洋娃娃做道具，真实的女人体和僵化的木偶并置在同一个画面中，此时的女人体和洋娃娃都成了物化的对象，只是作为恋物倾向得到满足的代用物。还有部分作品艺术家干脆以洋娃娃取代了女模特。作者有意无意将两者的身体互换，但无论如何都是被艺术家观念控制的产物，都是艺术作品物化的对象。
在罗隶镜头下的女人体，她们在试图放开自己的同时，又胆怯于暴露自己的身体，这也许正是艺术家借此表达一种东方式的女性意识，一种关乎中国女人体的情态。这些身体语言具有某种深刻的象征与寓意，是艺术家对中国式生命的追问，更是对东方女性权利的拷问。
(4)马康——“不确定时代”的观念
马康与摄影接触是1988年，那年他26岁，之前他更多地用绘画方式表达自己的想法，之后的二十多年，他一直在探索着摄影语言。马康希望自己的摄影语言再朴素些、丰富些、宽泛些，最终他选取了用似见非见，似有非有的虚效应，造成一种特殊的氛围，表达对这个不确定时代的个人感受，同时也给出有关历史的不确定的具体形态。
观看马康的摄影作品，让观者感受到一种诗意的美、一种朦胧的美，这或许与他的绘画经历有关，作品中充满着画意效果；这也和他的浪漫情怀相关，“摄影的观念在浪漫的血液中流淌，观念并非只是严肃的，也可以是浪漫的，只要是艺术家对生命的真挚表达。”[2]
2004年，马康开始创作《不确定的时代》，目前已经完成了“紫禁城系列”、“上海系列”，没完成的有“南京系列”、“人群系列”和“肖像系列”。“‘紫禁城系列’是这个时代社会体系的一种符号，这个符号代表着整个社会环境中的人群，代表着被这个变形社会扭曲的人群，对问题的认识，对人本身的认识，对世界的认识有很多偏见，这和环境体系有关。‘上海系列’代表当下经济环境对整个社会的影响，‘南京系列’反映了我美好幻想成长的地方，那也是我美好幻想破灭的地方。‘人群系列’、‘肖像系列’代表个体意识和群体意识的相互侵蚀，相互麻醉，相互欺骗，相互冷漠。”在创作《不确定的时代》时，马康关注的是时代的精神，因为时代和人，和人的内心世界有关，人的内心世界就是时代发展变迁的体现。
在《不确定时代》系列作品中，马康持续地以享有盛名的地标性建筑的模糊影像，作为自己的摄影表现的主要追求，并且最终确定以这种不确定的影像为自己的风格。他用反复叠加的影像来建构在不确定时代的不确定的影像，这种双重不确定的影像也给出了某种形态辨认的困难，不仅仅是一种辨认真实的困难，也是一种辨认真相的困难。马康用这样的模糊影像既向我们说明摄影表现的不同可能性，还以此强化了这些历史性地标建筑的不确定性，并且表达了作者本人的历史观。“马康画面中的所有这些不确定形态，随着历史的演进与现实的发展，只会越来越突现其不确定性、强化其不确定性并且不可挽回地走向消散与解体，而不是向着某种确定性收敛、确定、坚固起来。”[3]
(5)管策——摄影的“当代性”作用
管策是南京晓庄学院的教师，也是最早参与“85美术新潮”的艺术家，他根植于江苏本土，热衷于江苏当代艺术事业，扶持新人、举办展览，始终坚持：一个好的艺术家在哪里都能做出好作品。
管策的作品一直保持着很强的“当代性”，对艺术语言的不断探索来证明自己的当代性和独立性。他的作品从来不拘于某种固定的形式，无论是“综合材料”还是摄影图片，管策总是使用各种方法涂抹、划伤、破坏，最终使这些美丽的画面面目全非，充满着视觉幻象和不确定性。
管策多年来擅长在照片上作画，他不断尝试着将摄影照片作为材料来进行艺术语言实验。近年来，他又尝试行为、表演、摆拍的方式，拍摄了《无言客》，强调一种影像的顺时叙事结构中单帧图像的禅宗感。管策对摄影语言的实验是建立在观念优先基础上的，当观念表达提升到语言材质方法论之上后，照片的作用便变得晦涩不清，它只是作为一种观念表达的借壳而已。
(6)徐一晖——后现代“挪用”的意义
在当代艺术的各种现象中，“挪用”手法已成为一种普遍表现方式，这些来自艺术史上的经典作品、大众文化形象以及广告媒体的图像一经模仿与颠覆，便脱离了其原有的脉络，再经过艺术家的改造，往往呈现出一种具有嘲讽意味的效果，即“挪用”手法有隐喻和反讽的意思。
“挪用”是指将既存艺术作品中的图像、符号、材料、色彩等形式元素，或其他艺术家的创作格题、题材或内容，置入到新的作品的创作方式。当代艺术中的挪用是将现实景象置入“挪用”的作品样式，以表达对现实的反思、对经典的质疑。“挪用”不是简单的重复、复制甚至模仿，它是创作者用自己的手法与立场对艺术传统进行重新解释，将已有的图像或元素符号从原来的语境中置入到崭新的语境中，从而赋予其新的思想，新的观念。
江苏艺术家徐一晖，较早从“反讽模仿”的角度制作摄影作品，他把“文革”时期的样板姿态作为模仿的资源，把“文革”姿势与当代流行姿势并置或结合。如模仿“文革”时期流行的一张雷锋在驾驶室里读毛泽东著作的照片，他用当代形象模仿“文革”的典型形象，把读的书置换成了《驾驶员手册》。作品采用了并置或结合两种不同意识形态的流行模式，以造成一种荒诞感觉。徐一晖采用后现代对于大众文化形象“挪用”的方法，通过模仿雷锋学毛选的经典新闻摄影，消解这幅经典摄影已经意识形态符号化的形象意义，代之以一个汽车司机学习驾驶手册的毫无意义指涉的仿照形象。
三、结语
中国当代艺术语境产生的背景是复杂而深刻的。既有市场经济和全球化带来的文化身份的转换，又有对历史的反思、当下的现实生存问题的批判以及对未来人类生活的构想。摄影在当代艺术语境下的发展，最大的特点是打破传统摄影形式的界限，结合绘画、设计、文学、行为、装置、观念、表演等艺术形式，借鉴多媒体技术、数字技术、二维、三维动画等手段进行重新整合和再创造。此时的摄影已经不是简单的再现，它作为当代艺术的重要表现语言，以多样化的技术手段表达对中国传统历史、当下现实生活的关注。
江苏的摄影在全国具有鲜明的地方特点，以甜美、娟秀的江南风光摄影著称，但在当代摄影不断朝多元化、多样化发展的大趋势下，唯美化、单一化的江苏风光摄影已很难适应艺术审美多元化发展的需要。而此时的当代艺术语境的江苏摄影艺术家们破除传统摄影样式的种种束缚，不断更新摄影艺术观念，探索新的摄影语言，丰富摄影的表现形式，为江苏艺术摄影发展注入了新的活力，并将影响当代江苏艺术摄影的未来走向。