柳宗元山水诗风格特征之形成，本文主要内容关键词为：特征论文,风格论文,柳宗元论文,山水诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
独照碧窗久，欲随寒烬灭。幽人将遽眠，解带翻成结。
是为韦应物《对残灯》诗。〔1〕“幽人”心里并不平静， “解带翻成结”意象已将其隐衷透露出来：解带，是幽人求宽松自由之象征，但事与愿违——“翻成结”，想求解脱反而更加纠结难解。这是一种极为特殊的情感。然而，将经情感模式化为诗歌风格的人并非韦应物，而是后来的柳宗元。本文将试述其形成之过程。
感情的旋涡
大凡“急流勇退”者总是想用“退隐”来取得内心的平衡，这在心理学上是有根据的。现代心理学家C·G·荣格认为，人的精神系统总是处在不断变化的不平衡状态。外部环境和来自身体内部的不断刺激，造成心理能的转移，一旦外部的剧烈刺激打破了人的精神与环境的和谐，心理能就会从喧嚣的外部世界撤回，使自己转入静穆冥思之中，荣格称之为“退行”。这一转移，为的是争取精神系统中能量的均衡。所谓“人格突变”，其实不过是这种心理能的转换而已。中国士大夫在与外部世界斗争的“兼济”不利时，往往会撤退到山水田园隐居的“独善”之中，这正是“退行”的独特形式。作为“使穷贱易安，幽居靡闷”（《诗品·总论》）之利器的诗歌，则颇能精微地发露这一心理能转移的轨迹及其复杂性。我们从柳宗元山水诗中即可看到这样的轨迹：
秋气集南涧，独游亭午时。回风一萧瑟，林影久参差。始至若有得，稍深遂忘疲。羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。去国魂已游，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。索寞竟何事？徘徊只自知。谁为后来者？当与此心期。〔2〕
首句中的“集”字浓缩了整个气氛。自从宋玉说了“悲哉秋之为气也”，“秋气”就与“悲”形影相吊了。显然，诗人是因郁闷才来到南涧散心的。大自然的风声林影使之“始至若有得，稍深遂忘疲。”听着空谷禽语，看那寒藻在清洌的涧水中回旋，使人感到静穆清心，为之一乐；同时也使之联想起自家孤单索寞的境遇，反而百感齐上，“孤生易为感，失路少所宜”，又为之一忧。这就是苏轼所说：“柳仪曹诗忧中有乐，乐中有忧”。（《苕溪渔隐丛话前集》卷13）钱钟书称之为“杂糅情感”。
何谓“杂糅情感”？朱光潜认为：“通过变痛苦为快乐的这种微妙办法，人的心理总在努力恢复由于外力阻碍而失去的平衡。”他还认为，在这种转移过程中，快感和痛感可互相掺杂，就象搔痒时的感觉，“正如痛苦常常包含着快乐的萌芽那样，快乐也可能包含着痛苦的萌芽。”〔3〕而作为柳诗“杂糅情感”的特点，还在于因忧求乐， 却又因乐而得忧，一转再转，并非忧乐简单的混合。当我们持这一观点观照《南涧中题》，便不难发现：抒情人散解愁绪的初衷并未达到，从下接“索寞竟何多？徘徊只自知。谁为后来者？当与此心期”看来，此游郁闷非但未能排解，反而象那“寒藻舞沦漪”，愈徘徊则愈隐得深，形成一个感情的旋涡。用这一情感模式，我们还可以剖视许多柳宗元登临之作。
例一：《与崔策登西山》（卷43），面对“重叠九疑高，微茫洞庭小”的大自然，抒情人的心情似乎有所舒缓：“谪居安所习，稍厌从纷扰”。但“谪居”二字又勾出多少愤懑来！”“蹇连困颠踣，愚蒙怯幽眇。非令亲爱疏，谁使心神悄？偶兹遁山水，得心观鱼鸟。吾子幸淹留，缓我愁肠绕！”犹荒山夜行，紧紧拉着同伴，生怕他离去。结尾表达的这种心情比开始登临时更进了一层。
还有些柳诗合于此模式，即使是《游南亭夜还叙志七十韵》这样有意于学习杜甫夹叙夹议的长篇，简化起来仍是此类模式。我们可以用柳诗概括这一模式：“升高欲自舒，弥使远念来。”（《湘口馆潇湘二水所会》，卷43）
问题还不在于承认这一模式的存在，更在于形成这一情感旋涡的缘起。苏轼对此似有所悟：“柳子厚南迁后诗，清劲纡徐，大率类此。”（《柳宗元集》卷43，《南涧中题》补注）在柳诗“清劲纡徐”风格的背后，有个大背景——“南迁”。柳宗元是中唐“永贞革新”中的干将，革新失败，贬为永州司马，时33岁。这次南迁，对一个欲屈注天潢、倒连沧海的青年政治家之打击，无疑是沉重的。“一身去国六千里，万死投荒十二年”，（《别舍弟宗一》，卷42）在漫长的贬谪生活中，他一边盼望着朝廷召回，一边寻求着自我解脱。于是求解脱的愿望与不得解脱的现实构成了柳宗元贬谪生涯的情感旋涡。黄云眉《韩愈柳宗元文学评价》对柳氏记山水和学陶诗有极精辟的论析。他认为，这些貌似闲适的作品，似乎是在表示他对政治的淡漠，其实不然，“反而是一种更痛苦的真实的反映”。（页111）他指出，柳氏以山水为创作对象， 是要用来“强制转移他的愤怒悲哀抑郁的情绪而已。”（页112）“强制转移”四字很准确地点明柳宗元“退行”的特点。由于柳氏从政治革新的旋涡中被强行抛离，不得不从外部世界撤回冥思苦想的内部世界，“所以愈装闲适，也就愈觉痛苦。”（同上）这一推理得到柳氏的印可。《对贺者》云：
柳子以罪贬永州，有自京师来者，既见，曰：“余闻子坐事斥逐，余适将唁子。今余视子之貌浩浩然也，能是达矣，余无以唁矣，敢更以为贺。”柳子曰：“吾尝静处以思，独行以求，自以上不得自列於圣朝，下无以奉宗祀，近丘墓，徒欲苟生幸存，庶几似续之不废。是以倘荡其心，倡佯其形，茫乎若升高以望，溃乎若乘海而无所往，故其容貌如是。子诚以浩浩而贺我，其孰承之乎？嘻笑之怒，甚乎裂皆，长歌之哀，过乎恸哭。庸讵知吾之浩浩非戚戚之尤都乎？子休矣。”（卷14）
柳子厚并不故作清高，而是披露了实情：浩浩之貌并非无所系于心的“达”，他是不得已，亦是“徒欲苟生幸存，庶几似续之不废。”如此活跃的心灵无可表白，可是“嘻笑之怒，甚乎裂皆，长歌之哀，过乎恸哭！”以此观其游记山水诗，便易悟入。试读《构法华寺西亭》诗：
窜身楚南极，山水穷险艰。步登最高寺，萧散任疏顽。西垂下斗绝，欲似窥人寰。反如在幽谷，榛翳不可攀。命童恣披翦，葺宇横断山。割如判清浊，飘若升云间。远岫攒众顶，澄江抱清湾。夕照临轩堕，凄鸟当我还。函萏溢嘉色，篑筜遗清斑。神舒屏羁销，志适忘幽潺。弃逐久枯稿，迨今始开颜。赏心难久留，离念来相关。北望间亲爱，南瞻杂夷蛮。置之勿复道，且寄须臾闲。（卷43）
以“窜身”二字开篇，柳子的愤懑可知。这也是柳宗元登临诗较常见的开头，如：“隐忧倦永夜，凌雾临江津”；“谪弃殊隐论，登陟非远郊”；“拘情病幽郁，旷志寄高爽”、“苦热中夜起，登楼独蹇衣”等。他毫不隐讳自己是满怀牢骚来登临，以求解脱：“所怀缓伊郁，讵欲肩夷巢？”（《游朝阳岩遂登西亭》）；“投迹山水地，放情泳《离骚》”（《游南亭夜还余志七十韵》）。这就与一般以隐士自居者的山水田园诗划出了分界线。南迁，的确是柳宗元郁结之所在。开阔的大自然总有神奇的疗效，山水也真能给南迁中的柳宗元带来欣慰。“远岫攒众顶，澄江抱清湾”。这两句颇得谢灵运神韵的诗句，表明抒情人在所谓“退行”中心理正趋向平衡，心境也渐趋澄明。于是有接着的四句：“神舒屏羁锁，志适忘幽潺。弃逐久枯槁，迨今始开颜。”诗若止于斯，则不是柳诗。柳诗于一乐后往往有一悲，欲排遣之，翻纠缠之：“赏心难久留，离念来相关！”因“开颜”难得，反惧“赏心”即逝，更逗起“离念”揪心。这便是所谓“杂糅情感”。至结句则云“北望间亲爱，南瞻杂夷蛮。置之勿复道，且寄须臾闲”。在感情纠结中忽强作解脱，快刀斩乱麻，做出“一了百了”的态势，其中“长歌之哀，过乎恸哭”之情还难领会吗？
堵塞的炉膛
“长歌之哀，过乎恸哭”的痛苦，正如莎士比亚所形容：“像堵塞的炉膛，把心灵烧成灰烬！”（《泰特斯·安德洛尼克斯》）正是这种堵塞不得畅抒之情的强力运作，才形成书法中涩笔也似的柳宗元山水诗特有的“清劲纡徐”之美。中国的士大夫文人寻求解脱之途一是佛学，二是山水，但实践中则各人有各人的心得。同为求解脱的中唐文人，韦应物得力于“闲适”。所谓“独处”，是人的一种主动的社会行为，用以调节与社会的交往，使之处于开放或关闭状态。韦应物的“独处”是“吏散门阁掩”（《寄杨协律》），公事了，便是独处中的自我，“似与尘境绝”《（郡中西斋》。佛学在他这儿更多的体现为清静无为：“方耽静中趣，自与尘事远”（《神静师院》）。与僧人交往成为与社会拉开距离的手段之一：“虽居世网常清净，夜对高僧无一言。”（《县内闲居赠温公》）至于游山水，韦应物同样也视为与社会拉开距离的手段：“闲游忽无累，心迹随景超”（《沣上西斋寄诸友》）“山水旷萧条，登临散情性”（《义演法师西斋》）。总之，韦名物借助“独处”使心态往往能取得某种平衡，其山水诗也往往能呈现出一种冲淡之美。以现实主义诗人著称的白居易，于贬谪以后则自称“醉吟先生”，将诗歌当做“放情自如”之具，从容于山水，浸淫于佛学，形成一套进舒退卷的处世哲学和自调机制，〔5〕心态之平衡自不必说， 故其后期诗更透出一股知足保和的闲适之美。此二人者，都从佛学与山水中找到“退行”之路。
可怜的诗人柳宗元，因“永贞革新”失败创伤之深，更由于对理想追求之执著，佛学与山水难于治愈他心灵的伤口。陈伯海《中国文化之路》一书曾指出：“佛教具有解脱和救世双重功能”，既有避世出家的一面，“又有善渡众生、大慈大悲的教旨，也就是有积极入世乃至救世的一面存在，这一点上太不同于只救个人超脱的道家，反倒和热衷于济世的儒家相通。”〔6〕正由于佛学有入世的一面， 故中唐开始酝酿着一股“援佛入儒”的思潮，柳宗元、李翱都有明显的倾向性。诚如孙昌武《柳宗元传论》所言：“他（指柳宗元）对佛教教义及其社会作用有自己特殊的理解”。（页285）这就是所谓“统合儒释”的主张。 《送僧浩初序》云：“浮图诚有不可斥者，往往与《易》、《论语》合，诚乐之，其于性情奭然，不与孔子异道。”（卷25）佛教“救世”的宗旨是符合柳宗元“辅时及物”主张的，故尔柳氏晚年治柳州，为了改变“越人信祥而易杀，傲化而偭仁”的陋习，认为“董之视则顽，束之刑则逃，唯浮图事神而语大，可因而入焉，有以佐教化”，于是修复大云寺，“而人始复去鬼息杀，而务趣于仁爱。”（卷28《郁州复大云寺记》）柳氏对佛教的这种特殊的理解，必然减少其“精神鸦片”的自我麻醉作用，使其仍不忘济世之志，也就难以平复南迁的创伤。于是乎我们于“禅语”的诗中又遇到“登临诗”中常见的忧乐杂糅的情感模式。试读《夏初雨后寻愚溪》：
悠悠雨初霁，独绕清溪曲。引杖试荒泉，解带围新竹，沉吟亦何事？寂寞固所欲。幸此息营营，啸歌静炎燠。（卷43）
山水蕴涵着佛家渊然而静的境界，似乎能让人“息营营”，平息那烦躁的心潮。然而，寂寞虽说是烦躁者的避难所，但寂寞本身又令人忧郁。陈幼石《韩柳欧苏古文论》对此诗有一段颇能扪毛而辨骨的分析：
永州那远离京华的自然环境，山水之奇崛几乎就是他自己被弃绝不用的美才的写照。于是被钳制着的怒火给一股揪心的寂寞和孤独感所取代。（页56）
山水的幽静与身世的寂寞相感发，炎燠固去而揪心的寂寞却来，仍是一乐引来一忧，“解带翻成结”。然而，正是这种“揪心的寂寞”与“凄神寒骨”的孤独感，成为柳宗元山水游记与山水诗共有的冷峭明净风格之发源。元好问《论诗绝句》早已认清这一点
谢客风容映古今，发源谁心柳州深？朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心！
这颗“寂寞心”也是柳诗中山水之心、天地之心！试读《溪居》、《渔翁》（均见卷43）这两首典型的柳氏山水诗：
久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻，偶似山林客。晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。（《溪居》）
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水渌（《全唐诗》作“绿”）。回看天际下中流，岩上无心云相逐。（《渔翁》）
两首诗虽然一为五言，一为七言，但其风格之一致，手法之相似是不难觉察的。“夜榜响溪石”、“长歌楚天碧”、“欸乃一声山水绿”，清亮的音响衬得山中更加幽寂、更加幽寂。“长歌→楚天碧”；“欸乃一声→山水绿”。跳脱的句法给人以错觉，似乎音响转换为空间与色彩。这是柳宗元独家句法。然而，这何止是“句法”，它更潜在着心境的转换：表面上是在说“退一步天地宽”，但“来往不逢人”、“烟销日出不见人”的上联已透露拓宽了的空间中有着更广漠的寂寞。然而，寂寞也正因其广漠而具有了美学的意义。试看名篇《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓塞江雪。”鸟飞人散，真是只剩一片茫茫大地干净！还有比这更广漠的寂寞吗？但我们不仅看到寂灭，更感到寒气中独钓者对抗逆境的那股热血！柳氏《禅堂》诗有云“万籁俱缘生，窅然喧中寂。心境本同如，鸟飞无遗迹。”（卷43）这是禅家“空寂中生气流行”的境界，也是柳宗元“当年寂寞心”中特有的生命情调。
寂寞，不就是那堵塞的炉膛？柳宗元那颗破碎的心，就在炉膛中燃烧！
寄至味于淡泊
钱钟书《诗可以怨》论及郁结型风格之美学特征，认为郁结之为美，在于情感的孤沉而深往，辗转而不尽。〔8〕柳诗“清劲纡徐”的风格当属此类。这种风格，远不是浮躁的谢客所能有〔9〕， 倒是与阮籍愤懑不得舒，辗转发露于咏怀诗有其内在的联系。
同类体裁的继承性，受到研究者普遍的重视；而于不同体裁间交互影响之研究，则似乎较疏略。比如阮籍《咏怀诗》，研究者大多集矢于对陈子昂、张九龄同类诗之影响，而此组诗予后代整个诗坛之辐射式影响，则少有论及。〔10〕关于这一点，笔者拟另文再议，这里只就阮诗对柳诗之影响略事点明。
我们首先感兴趣的是阮籍善于用氛围的渲染来表现自己孤愤寂寞的内心世界。试读这几首《咏怀诗》：
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我衿。孤鸿号外野，朔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。
登高临四野，北望青山阿。松柏翳岗岭，飞鸟鸣相过。感慨怀辛酸，怨毒常苦多。李公悲东门，苏子狭三河。求仁自得仁，岂复叹咨嗟。
开秋兆凉气，蟋蟀鸣床帷。感物怀殷忧，悄悄令心悲。多言与所告，繁辞将诉谁？微风吹罗袂，明月耀清晖。晨鸡鸣高树，命驾起旋归。（《文选》卷22）
其中景物描写虽未脱尽象征的意味，但已带有更多的写实，是氛围的渲染。这一点很重要，唐人于此别有会心。盛唐田园诗派代表作家储光羲的《同王十三维偶然作十首》，是一组颇有名气的田园诗，其中一首是这样写的：
空山暮雨来，众乌竞栖息。斯须照夕阳，双双复抚翼。我念天时好，东田有稼穑。浮云蔽川原，新流集沟洫。裴回顾衡宇，僮仆邀我食。卧览床头书，睡着机中织。想见明膏煎，中夜起唧唧。
这首诗你不觉得与上引阮诗颇有相似之处吗？景物起着渲染氛围的作用，作者不可排遣的情怀才是主要的。当然，储诗的象征意味要更少些，这也是唐人让景物表情的长处。再看田园山水诗大家王维代表作之一的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”张志岳《诗词论析》曾指出此诗与阮籍《咏怀诗》第一首“夜中不能寐”相似之处，认为阮诗“全诗以清冷的自然景色为衬托，来抒写对孤独的伤感和愤慨，可以说和《竹里馆》的表现手法基本上是一致的，乃至连‘独坐’、‘弹琴’、‘明月’等语汇的运用，也都息息相通。”（页124）因此， 我们也许可以这么说：阮籍这种不是靠比喻（狭义）、象征，而是靠环境的渲染来表达“不可表达”之精神世界的手法，已经对唐代田园山水诗发生了深刻的影响。当然，王、储辈缺乏阮籍孤沉而深往的气质，不可能有阮诗那种孤愤寂寞的意境。唯有柳宗元的山水诗，才兼有谢灵运明朗有画面与阮籍孤愤寂寞的意境，上引《南涧中题》便是典型。再举一例，如《中夜起望西园值月上》：
觉间繁露坠，开户临西园。寒月上东岭，泠泠疏竹根。石泉远逾响，山鸟时一喧。倚楹遂至旦，寂寞将何言？
虽是田园诗的外表，却有咏怀诗之灵魂。这种“寂寞将何言”的情绪至柳州时期，则郁结为脱尽阮、谢形迹的独家风貌。
再贬柳州，使柳宗元对朝廷的幻想破灭。是年（元和十年），吴元济反，宰相被刺，朝廷揭开对潘镇用兵的序幕……这是个多事而亟需用人之秋。然而，柳宗元却再一次被摈诸南荒小州！这使柳宗元心理大大失去平衡，表现了对朝廷前所未有的怨望：“神兵庙略频破虏，四溟不日清风涛。圣恩倘忽念行苇，十年残踏久已劳！幸因解网入鸟兽，毕命江湖终游遨。”（《寄韦珩》，卷420）“十年残踏”是对永州之贬的抗议；“毕命江湖”是对朝廷的决绝语。从此，柳宗元在绝望中沉寂，在寂寞中自我燃烧，终于身心交病，英年逝世。
“寂寞将何言”，柳柳州不再大量发议论、写杂文了。他只是默默地为柳州百姓办实事：植树凿井，赎免奴婢，移风易俗，兴办学校。伴随他熬过寂寞的唯有诗。现存柳诗百余首，近40首作于柳州，且多聚焦于乡思。
幻想的破灭使柳宗元更切实际地寄望于有朝一日能回乡度残年：
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱，芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。（《登柳州城楼寄漳汀封连四州）
诗中视角不断转移，画面甚至似乎有点散乱：时而至海天之际，时而落在雨墙岭树。然而，好比西洋透视画，画外总有一个焦点；这首诗的焦点在哪里？举目所见，给人强烈印象的是惊风密雨、海天茫茫，无非“百越文身”的异地风光。柳宗元之所以极力凸现这些与故乡绝异之处，为的是借以撩起赠诗对象（四州难友）的故乡之思。因此，“犹自音书滞一乡”的“滞”字，是全诗关目所在。滞，阻也，不得自由也。“滞”正从反方向暗示了“回”，回乡的强烈愿望才是全诗隐蔽的焦点。于是，看似散乱的画面不再破碎了：无论高楼大荒，无论海天茫茫；风、水、雨侵墙、岭遮树，一切延伸线都灭于画外“思乡”的焦点上。
对于柳诗这种“聚焦法”日本学者吉川幸次郎曾有过很好的见解。他曾将柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲故》诗：“海畔尖山似剑铓，秋来处处割愁肠。若为化得身千亿，散上峰头望故乡。”与陆游《梅花绝句》：“闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”作比较。他分析说：“上面这两首诗都道出了‘化身千亿’的心愿。但是，唐诗采用这个意象表达了凝缩的、强烈的、心如刀割的悲痛……宋诗却表示愿意让自己成千成亿地分身，分别玩赏梅树上成千成亿的梅花，暗示着宁静安祥的境界。”〔11〕笔者将这层意思用直观的图示，分为“发散型”与“凝聚型”二种表现法：
吉川氏虽然道出柳诗聚焦的手段，却尚未言及柳诗聚焦凝缩的感情偏能以淡泊的形式出之的奥妙。这就是苏轼《书黄子思诗集后》点明的：“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊。 ”（《经进东坡文集事略》卷60）而韦、柳之别，又在一为自我淡化，一为高度郁结后的“了然”。
成熟的矛盾总是使斗争一方向自己的对立面转化。不可解的“情结”至其极端，也反而能“以不了了之”。辛弃疾《丑奴儿》词道出个中境界：“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋！”了悟这一层，方能品那“淡泊”中所寄之“至味”。试读《柳州城北隅种甘树》诗：
手种黄甘二百株，春来新叶遍城隅。方同楚客怜皇树，不学荆门利木奴。几岁开花闻喷雪，何人摘实见垂珠？若教坐待成林日，滋味还堪养老夫。（卷42）
诗里固然也有植树成功的喜悦，但更多地杂糅着久谪的哀怨。末句“若教坐待”云云，貌似安适，但其中的“滋味”也就是《种木懈花》所传达的情绪：“只应长作龙城守，剩种庭前木懈花！”（卷42）这岂不是“死了心做退一步想？”正是上引柳文《对贺者》所云：“庸讵知吾之浩浩非戚戚之尤者乎？”强烈之情绪却以淡泊之情趣出之，唯柳氏为能。于是乎柳宗元山水诗其高者能融冶阮籍孤沉之思绪、陶潜淡泊之情怀、谢客明朗之画面于一炉，给人以至味。试读《酬曹侍御过象县见寄》：“破额山前碧玉流，骚人遥驻木兰舟。”“春风无限潇湘忆（一作“意”），欲采苹花不自由”。画面清朗、华美，而情思摇曳。《南史》称：柳恽为吴兴太守，尝为《江南曲》：“汀州采白苹，日落江南春。”宗元《得户衡州书因以诗寄》同此结尾：“非是白苹洲畔客，还将远意问潇湘。”潇湘去长安远着呢，何以属意潇湘如此？《柳州寄京中亲故》诗云：“劳君远问龙城地，正北三千到锦州！”锦州北长安三千里，柳州北的龙城又去锦州三千里！柳州之边远，实在不是一般人所能想象的，所以要分为两段。于是，就连那远离京都的潇湘，也成了诗人可望不可及的遥遥彼岸。出塞的班超曾说：“臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关！”（《后汉书》本传）柳宗元将此语化为春风中一声清韵……有时，轻轻的叹息也会具有扼腕泣血般令人难以承受的沉重。
注释：
〔1〕见《全唐诗》卷193。
〔2〕中华书局《柳宗元集》卷43《南涧中题》， 下引柳氏诗文均见该集，只注卷数。
〔3〕见朱光潜《悲剧心理学》，人民文学出版社，页164，参看休谟《论悲剧》，《外国美学》第一辑。
〔4〕参看拙作《人的精神面貌在田园诗中的位置》， 《人文杂志》1993年第3期。
〔5〕参看拙作《白居易自我调节机制的实现》， 《山东大学学报》（社科版），1988年第4期。
〔6〕详见陈伯海《中国文化之路》第二章第二节，上海文艺出版社，页82—83。
〔7〕见《遗山先生文集》，《四部丛刊初编》本，卷11。
〔8〕详见《七缀集》，上海古籍出版社，页103—109。
〔9〕柳与谢诗质之不同， 叶嘉莹《从元遗山论诗绝句谈谢灵运与柳宗元的诗与人》一文有详论。见《中国古典诗歌评论集》，广东人民出版社。
〔10〕海外学人王文进《怀的本质与形似之言》一文曾提及阮籍《咏怀》是直抒怀抱之代表作，“但是其他以杂诗、游仙诗、山水诗、田园诗、咏史诗、咏物诗——透过叙景言怀、咏物喻怀、咏史写怀、咏仙托怀的种种方式，更是无所不在。”（《意象的流变》，三联书店，页119）问题已提出，惜未深论。
〔11〕见吉川幸次郎《宋诗概说》，郑清茂译本，香港联经出版事业公司，页44—45。