德国浪漫派抒情诗探识，本文主要内容关键词为：浪漫派论文,抒情诗论文,德国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
德国浪漫派①是19世纪欧洲浪漫主义运动的开创者，抒情诗是其创作的主要成果。德国学者对浪漫派及其抒情诗的研究主要集中在理论问题，特别是浪漫派与启蒙运动的关系上，从而拨正了浪漫派反“启蒙”的偏颇。中国学界的情况也大致如此，但对本文所涉及的诺瓦利斯、布伦塔诺、艾辛多夫这三位作家的研究成果尚不多，而对浪漫派诗歌及其“浪漫”的研究，就笔者管见，亦属寥寥。而本文的主旨，也并不只是简单地勾勒德国浪漫派抒情诗的面貌，而是试图以中国原生的浪漫诗歌为参照系，从比较的角度论述德国浪漫派抒情诗个性化的美学品格。意在说明，浪漫主义虽是世界各民族文学中普遍存在的一种美学倾向，但却保有各自鲜明的民族文化基因，德国之浪漫是德意志民族的浪漫。
一、浪漫派和“诗”
德国浪漫派是18世纪末新兴的文学流派，文学史把它界定在1790到1850年间，并分为三个阶段：早期或耶拿浪漫派，中期或海德堡浪漫派以及晚期浪漫派。其代表人物主要是施莱格尔兄弟、诺瓦利斯、布伦塔诺、艾辛多夫、格林兄弟、克莱斯特、霍夫曼、沙米索等人。他们掀起了一个波及全欧洲、影响整个19世纪的思想文化运动——浪漫主义。浪漫主义见于包括文学、艺术、哲学乃至政治诸多领域。
浪漫派是一个志趣相投的朋友圈子，他们有大体一致的思想倾向、美学趣味，但并没有统一的组织和纲领。奠定浪漫派理论基础的主要是弗·施莱格尔和诺瓦利斯等人。他们是受着人文主义教育，在启蒙思想摇篮里长大的新一代。在他们跨进文坛时，德国文学的双子星座歌德、席勒还在天空闪耀，正在古典主义②的旗帜下，创造新的辉煌。而这些比他们小20岁的年轻人，也满怀着理想，要飞出自己的天空。他们看到科学、理性带来的人文缺失，同时也认为歌德、席勒的“美育”疗救药方并不完善，所以提出了自己的新理想。他们虽然表面上“反启蒙”、“反古典主义”，言辞不免激烈，但究其实质，却意在思想文化上的补救和完善。同时，由于法国大革命引起的战争，中期浪漫派的思想明显地转向民族主义，他们试图通过对民族语言、历史、文学的整理研究，推进民族教育，抵制法国的影响。他们收集、整理民歌、童话，不仅对保存民族文化居功甚伟，而且成就了自己的文学辉煌，带来了艺术民歌的不朽创作。晚期的浪漫派在思想上趋向天主教，其成就主要在小说创作上。
如果在德国思想文化史的大坐标上看浪漫派，他们与此前的启蒙运动、感伤主义、“狂飙突进”、古典主义都有不同程度的联系。大体说来，他们的艺术主张和趣味与启蒙和古典主义相距较远，与感伤主义、“狂飙突进”更为接近。
浪漫派作家是一群受过良好教育的通才，他们懂哲学、通艺术，在文学创作上大多涉猎诗歌、小说、戏剧多个领域，总体成就以童话小说和诗歌创作为最佳。它最好的诗人是早期的诺瓦利斯，中期的布伦塔诺和艾辛多夫。
德语诗歌经由17世纪巴洛克诗人筚路蓝缕，到18世纪已经蔚为大观。特别是歌德，成为了整个欧洲文学的高峰。面对高峰，浪漫派要做的就是革命性的创新。弗·施莱格尔和诺瓦利斯首先创建了自己的诗学。他们提出了两个诗的概念，其一是超验的、带有本体意义的诗，其二是文学的诗。弗·施莱格尔在他著名的《谈诗》中，对此做了说明：
有一种人工做成的或自然形成的东西，它们有诗的形式和名目，但即使最博学的人也难以把它们全部把握。另外还有一种没有形式、没有诗的自觉的诗，它在植物中现身，在阳光中闪耀，在孩子的脸上欢笑，在年轻人的青春中闪光，在少女爱的胸房上燃烧——与这种诗相比，那有形有名的诗又算什么？这就是第一首、原初的诗，没有它就肯定没有文字的诗，我们所有的人，除了这首神的诗之外，永远没有其他的作为和欢乐，而这首诗就是地球，我们是它的部分、它的精华。③
这里清楚地分别了有形之诗和无形之诗。后者是一种宇宙元素，它来自于神，体现于万物，是宇宙的无限创造性和生命力的显现，它也同样存在于人的心中。我们所有的欢乐，都来源于诗，所做的一切，也都是在创造诗。1823年出的维也纳版的《施莱格尔全集》，把“地球”改成“我们是这首诗的部分和精华，是美丽宇宙中的尘世造物”，④把与诗相关的空间从地球扩大到宇宙，又因尘世引出彼岸，而诗在其中是生命的本质，是人和世界的本质，诗因而获得丁本体存在的意义。《谈诗》中还说：“所有艺术与科学最内在的奥秘属于诗。从那里生出一切，一切又必定回归那里。”⑤原文首句中有 Eigentum（财产、财富）一词，意为艺术与科学最本质的东西正属于诗，是诗的财富。诗既然是万物之源，万物的归宿，也就成了本体。诺瓦利斯的“诗”也有类似的性质。诺瓦利斯说：
当哲学通过它的规律给世界施加理念的影响时，诗通过自己特有的与整体的联系而把握个体。如此诗就是哲学的锁钥、目的和意义。因为诗构建美丽的社会——世界大家庭——美好的宇宙——因此诗就与生活连在一起。个人生活在整体里，整体体现在个体里。通过诗可以形成最高的互感与互动，它是有限与无限间最内在的统一。⑥
在诺瓦利斯看来，诗高于哲学。它体现着无限和有限的统一，万事万物通过诗可以互动、互感，因此有限的人也可以感知无限的宇宙。诗还能构建从社会到世界到宇宙的美，于是在本体意义之外，诗又有了救世的功能。诺瓦利斯还说“诗是社会的基础”。⑦这样浪漫派就在德国古典哲学的滋养下，构建了自己超越艺术的人文主义的“诗”以及相关的“诗意”、“诗意的人生”等别具涵义的概念。浪漫派意图通过“诗”，把人类提升到最高的境界，以实现对永恒、对绝对精神的追求。罗素曾说过：“浪漫主义运动的特征总的来说，是用审美标准代替功利的标准”。⑧由此形成了欧洲文化中独特的审美人文主义方向，即审美不只是关涉单纯的艺术，而且具有了关涉人类生存发展的意义。可以说正是德国浪漫派奠立了这个发展方向的基石。
本体的诗之外，浪漫派对文学的诗也提出了自己的观点：它是诗人的灵性感知自己心底的“原初之诗”，而“原初之诗”又激发诗人的想像，从而是自然“流溢”而出的。弗·施莱格尔理想的诗是“无限的，是自由的，它的第一条法则就是，诗人随心所欲地不受任何约束”。⑨除了这个基本原则之外，浪漫派还有具体的诗论，下面结合他们的创作分述之。
二、浪漫诗的特质
1.重自我
在整个德语诗歌史上，浪漫诗自成面貌。相对于启蒙诗的客观，古典主义的中庸，浪漫诗的特质是重自我，而这显然与费希特哲学有关。费希特是耶拿浪漫派圈子中的重要人物，对弗·施莱格尔、诺瓦利斯影响尤深。其思想的核心即是“认识你自己”：
认识你自己：把你的目光从周围世界转向内心；这是这个哲学的第一个要求。它丝毫不关涉你的外部，而只是关注你自己。⑩
于是诗人的目光被从外部世界引向自我，自我也就代替了客观外物成了诗的表现对象，从根本上扭转了亚里士多德以来的“模仿”传统，不管是启蒙诗歌的切物象形的模仿，还是歌德的“源于生活，高于生活”的模仿都是如此。诺瓦利斯曾说过：“诗=激情的艺术”，“诗是表现感情的，即全部的内心世界”：(11)
你是一个人，
把头骄傲地昂到天上，
你环顾四望，
蔑视那不自尊自珍的人，
他把牛轭套在自己背上。(12)
这是青年布伦塔诺在放声歌唱，激情、高傲，是外向的激情进发，不觉让人想到李白的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。
重自我的另一个向度是深潜入心的精神观照，它是德国18世纪情感文化培育的果实。其源头有二，一是世俗的感伤主义，二是宗教的虔敬主义。虔敬主义是新教的一支，它反对把圣经文字化、文本化，反对把基督信仰教条化。它强调人的内在心性，主张心修，以自己的心感受、体验上帝，与上帝直接晤对和交流。在内视性的自我观照中，净化心灵、提升境界，从而获得救赎。浪漫派本是一群多愁善感的青年，大部分出身于新教家庭，所以情感崇拜、体验内心在他们已成本然。他们做诗常常就是品味、咀嚼自己的感情、呈现自己的心境，其诗也就有了一种深细柔曼之美，隽永绵长之韵，试看艾辛多夫的《孤独》：
天要是黑下来，
我就躺在林中地上，
林涛是这样温柔，
夜用它星星的大氅
给我轻轻盖上，
小溪们流过：
我是不是已入梦乡？
我没有睡，
我一直在听
那夜莺歌唱，
当树冠在我头上晃动
夜的天籁奏响，
它是我心头的所思，
它在唱，
要是没有人苏醒。(13)
原文用了虚拟式，所以诗中的一切景物皆为子虚乌有的虚幻，但透示的却是一段思绪、一片心境，描绘的是一个孤独的人在体验自己的孤独时，内视的眼睛在心中之所见。
深潜入心更典型的表现是宗教性的心灵体验，是虔诚、苦修的基督徒面对上帝的自我拷问，赤裸心灵的剖白，带有一种刻骨铭心的痛苦。如布伦塔诺《奴仆来自地底的春天呼唤》：
主啊，没有你的怜悯，
深渊中的我必失去自信，
难道你不想用坚强的手臂
再一次把我托向光明。
这是诗的第一节，它径直入心，面对着救世的主，把自己深深的负罪感、强烈的救赎企望直接呼喊出来，给人一种心灵的震撼。
啊，我掘得越发深了，
我在怎样地创造，我是怎样的痛苦哭泣，
可我的浪浪热泪
还没有滴到那刚硬纯洁的水晶底。
岩壁总是塌落，
每一层都欺骗我，
那滴血的手
在痛苦的波涛中燃烧。
疼啊！空间越来越狭小，
浪涛越发凶猛，
主啊，主，我支持不住了
快架起你的彩虹。
这是第12至14节。诗人把自己幻化成一个井下矿工，面对的是黑暗、岩石、瓦斯、地下水，他双手鲜血淋漓，面对着随时到来的死神，以此表现苦修的痛苦心路。布伦塔诺天性不羁，青年时生活放荡，为人轻率，为人所诟病。此诗就是他宗教性的内心自省，充满了紧张、焦虑、痛苦和恐惧，交织着绝望与希望。而表现这种无限的心灵追求，正是浪漫派诗歌的灵魂。
如果我们把视野扩大，就可以看到“重自我”为中西浪漫诗歌所共有，但重心却有所不同。中国的“自我”重在外向的个性张扬和感情抒发，是与社会相对恃的。因为儒家的伦理道德观念突出群体而欲泯灭个性，所以浪漫作家强调自我，就带有反抗社会的性质。而作为一种文学风貌，它源远流长，且有不同的向度，比如庄子天性自然的自我，屈原激情的自我、李白任情任性的自我等等各有别样风情。但反诸内心，体味自我的心中之境，呈现宗教性的自省心路，却是中国浪漫诗人所缺乏的。
2.多想像
因为情思内潜，因为沉耽于心，德国浪漫派就为心灵的自由驰骋开辟了广阔的空间。弗·施莱格尔在纲领式的《雅典娜神殿断片》116中就指出，浪漫诗联系着历史、今天和未来：“它在表现对象和表现者之间、在现实和理想之间，展开诗冥想的翅膀自由地飞翔。”(14)可以说，浪漫派的诗处处张扬想像：
爸爸妈妈，你们干吗为我悲痛？
我如今在一座分外美丽的园中，
它是那样神奇，那样广大，
里面有许多金光灿烂的鲜花，
美丽的孩子们鼓动他们的翅膀
飞来飞去，而且在那里歌唱。
我从春季里就已经认识了他们，
他们在小山和幽谷之中飞升，
当我在下面花园之中睡着，
他们有好些从蓝天上面叫我。
在花儿和光华之间，站着一位
在一切妇女之中最美的女性，
在她的胸头抱着一个光辉的童婴
……(15)
这是艾辛多夫的《悼亡女》。诗很长，交替地描写此岸和彼岸两个世界。这一节是想像中的女儿向父母描述她的所在。这是一个人们熟悉的地方，鼓动翅膀的孩子是天使，抱着婴儿的是圣母，那美丽的花园显然是天堂。所谓“我从春季里就已经认识了他们”，是因为诗人的爱女夭折于春天。可见这个想像是在现实中对一个熟悉的非现实世界的联想，而联想的线索是基督教文化。除了联想之外，浪漫派还有自己特别的“天马行空”式的想像。它没有历史文化的积淀作依傍，也没有现成的想像空间，它表现的完全是灵感的进发，是酒神的狂舞，如下面布伦塔诺的《贝多芬音乐的余响》片断：
孤独，你这精神之源，
你天下圣泉之母，
你心中太阳的魔镜，
沉醉般涨漫，
从我允许在你的欢乐中
把这忧郁的生命呈现，
从你把我整个地冲撞，
以你的黑暗的巨浪，
我开始发出声响，
我灵魂所有的
明亮的星星也齐声合唱，
神为我数着节拍，
我心中的全部太阳，
我快乐的行星们，
我痛苦的彗星们
在我的胸中高声喧响。
在我哀哀的月中，
所有无意的光芒，
我可以歌唱，
……(16)
这是由灵感直接催生的瞬间想像：一个大海、天空、宇宙的巨大空间，两组连续闪现的形象，圣泉、母亲、太阳、魔镜、巨浪和星星、天神、行星、彗星、月亮。它们有的亲切、神圣，有的巨丽、光灿、神秘。“欢乐”、“忧郁”，“痛苦”、“沉醉的涨漫”以及“黑色的巨浪”等描绘给它们涂上了斑斓的感情色彩，其中没有清晰的逻辑理路，昭示的只是一片神行的天才想像。
想像也是中国浪漫诗的突出特性。但中国浪漫诗人的想像多有思维定势，即有相对固定的思路和空间。它常以“比兴”作思维连线，与夸张、巫术、宗教、神话故事、历史典故直接相连。因而在思维层面上，多为感发、引发和联想型想像，而少有天马行空式的想像。而在德国浪漫派那里，想像之源在自由的心灵，多有不藉外物的“横空出世”之作。康德的“天才论”、费希特的“自我”主张是他们的理论基础，因而想像在他们那里不是一种创作手法，而是创造本身。诗人的创作既不是理性的编排虚构，如中国的某些模式化的仙境描写，也不是理性与感性的互渗，如醒与梦的交错呈现。它是艺术天才在沉醉、迷狂状态下的心灵的自由狂欢。
3.重精神
欧洲哲学自古希腊以来就有物质和精神的区分。多少年来人们也一直在追问，世界是什么，我们从何而来，又往何而去？而德国人按照海德格尔的说法，特别作为一个思想的民族，浪漫派又多有哲学素养，所以他们的诗在重情之外，还特别倚重精神。“一部作品含有多少精神，它就有多少价值”，(17)弗·施莱格尔如是说。他也曾直接向诺瓦利斯指出：“你并非徘徊在诗与哲学的交界线之上。在你的精神里，这二者亲密地相互渗透，融为一体。”(18)这种对精神的特别关注使浪漫派抒情诗具有了一种显而易见的、形而上的品格。在浪漫派看来，万事万物除了外在的表象之外，都负载着意义和精神，布伦塔诺的《远方的声音》就是其形象的描绘：
当晚霞落下，
不再有悦人的色彩与我们对话，
静静闪烁的光亮
是夜为群星编织的花环。
代表着神圣的意义
星星有如轻风
悄悄地拂过远方
径直到我面前。
当月温柔的泪
洗去夜隐含的痛苦，
飘来一片宁静。
在金色的小船上，
精神在天湖上泛舟。(19)
这是静谧的夜，星月当空，正是中国诗人沉醉山水、物我两忘的时候。布伦塔诺虽然也沉醉——他把晚霞看作是与人的对话，他看出月的温柔，看出夜的痛苦——但却不能“忘机”，他还惦记着精神和意义。这该是德国浪漫派特有的品格。下面是诺瓦利斯的长诗《草坪绿了》中的第一、第四两节：
（第1节）
草坪染上了新绿
田边开出了新花，
每天都有新草钻出，
柔和的风，
晴朗的天空。
我不知道：
在我有什么发生，
我所见的，又将怎样。
（第4节）
我想，一种精神正在苏醒，
它给了万物以生命
它要通过无数的美好
无数的鲜花显现？
我不知道：
在我有什么发生，
我所见的，又将怎样。(20)
诗人认为有一种精神，它赋予万物以生命，它造就一切美好。他用了一个词offenbaren，意为显示，它还有宗教意义，用来表示上帝的显现和启示，显然诗人有意把“美好”归之于上帝的恩赐。但紧接着的一个问号，又表示出他的怀疑。最后“我将怎样”的疑问，实际是对人的命运以及人与上帝关系的思考。对此等问题，巴洛克诗歌早有一个现成的回答，即上帝主宰命运，一切美好都是上帝的赐福。但诺瓦利斯却在这一点上表现出独立性，他虽没有给出明确的结论，但对传统的回答却表示质疑，显示出浪漫派重思想、重精神的特征。
“重精神”更加本质的体现，就是对永恒的叩问和追求。人的生命是短暂的，此生是有限的，但浪漫派诗人却执著地迫寻着短暂之后的永恒，有限之外的无限，并确信存在着这样一个永恒的境界。希腊人追求的是现实的幸福，他们对现世的终点“死”，虽然做了种种诗意的、英雄的美化，却没能超越死的界限。后起的基督教解决了这一问题，给人打开了永生、永恒的大门，死亡不再是生命的终点，而是进入天国的门槛，达到永恒的必由之路。因此死亡不再恐怖，相反却变成了幸福的期待。诺瓦利斯在他的《夜颂》、《死之歌》、《圣歌》中都表达了这一思想，在《夜颂》（之五）中他还描绘出一个具体的永恒：这里光明与黑夜相和谐，黑夜不再是死的阴影，它没有了痛苦和坟墓，在神圣的永恒的夜中，基督是夜的太阳，它带来幸福与温暖，它是“路漫漫其修远”的痛苦追索的终极，是超越了此岸的彼岸。下面是该诗的最后两节：
放心！生命将庄严地
走向永恒；
内心的炽热
将澄清我们的感性。
星星的宇宙将要粉碎
变成金色的生命酒浆，
我们享用它
我们将变成闪亮的星。
到处是自由的爱情，
再也没有分离。
到处涌动着生命
我们是无限的大海。
只有那欢乐的一夜——
是一首永恒的诗——
我们所有人的太阳
就是那上帝的面容。(21)
这是一个纯洁的精神世界，摆脱了物质和物欲的世界。中国诗歌中也有美好的仙境，那是长生不老的仙人的居所。但那里是一个华美的物质世界，不是经由形而上的精神苦修达到的精神境界，不是超凡脱俗之后的成圣景象。道教在很多诗人那里也不是严肃的宗教信仰，不是对此生的真正超越，所以他们的仙境只是尘世生活的延长。中国士人深受儒家思想的濡染，其人生理想在此生此世，是事功的，而不是精神的。道家、道教常是他们不得“兼济”之后的“独善”选择，是不得已的心灵安置，而不是终极性的精神追求，这在李白、苏轼的诗中都有清晰的呈现。
4.用象征
象征为东西方诗歌所共有。《诗经》的“比兴”奠定了中国诗歌的“象征”，并成为中国诗学的传统，它与人的感性生活，与自然万物息息相关，它所表现的主要是诗人的情感和情意。
象征也是德国浪漫派的明确追求。弗·施莱格尔在《谈诗》中说：“我们没有神话，没有适用的象征性的自然景物作为想像的源泉、作为每种艺术以及艺术表现所需的生动的系列形象。但是我要补充一句，我们就要有神话了，它不只是旧的象征，而且是我们藉此获得的新的象征；或者毋宁说，我们应该努力，重建这样象征性的认识和艺术。这一时刻就要来了”。(22)为什么诗应该是象征的？因为浪漫派追求无限，追求整体，他们要解决的问题就是，怎样通过具体、有限的个体来表现抽象、无限的整体，而象征按照歌德的定义正好是在特殊中表现一般，也就可以解决艺术创作中的这一问题。另外，弗·施莱格尔的象征与隐喻同义，因此他还有如下论断：“一切美都是隐喻。那最高者正因为是不可言传的，所以只能隐喻地说出来”。(23)
浪漫派抒情诗的“象征”大致有两类，一类是出自《圣经》、经由宗教诗、巴洛克诗发扬光大的传统象征，另一类是诗人自己新创的象征。浪漫派在表现精神追索的主题时，诺瓦利斯、布伦塔诺不约而同地用了同一个象征：井底矿工。采矿是德国18世纪以来的新兴产业，诗人们巧妙地把它与源自《圣经》中的旧隐喻“深渊”结合起来，用以表现那个时代矿工的心路历程。布伦塔诺的《奴仆来自地底的春天呼唤》，仅是题目就透露出象征的意味，显示着双重的含义：表层是井下的苦工，向往着太阳，希图摆脱奴隶般的困境。深层是一个心灵陷入黑暗深渊的人，渴望着上帝的拯救。在具体表现上，诗人同样从这两个层面入手，表面写矿工、矿井、非人的艰苦劳动，同时以此象征心灵深层的痛苦与追索。他还反复使用《圣经》中的其他隐喻“光明”、“洪水”、“浪涛”等等，而这些意象恰好又与井下的真实环境相一致。
除了继承之外，浪漫派还创造自己的新隐喻、新象征，用以表现新的时代精神。比如他们的“渴望”情结的象征性表达：
星星闪耀着金色的光，
我孤独地站在窗边
倾听着远方，
静静的原野上传来邮车的号角。
我的心燃起火苗，
我不禁暗自思想，
啊，谁在搭车旅行，
在这美妙的夏夜。
两个年轻人
走过山坡，
我听着他们的漫游之歌
在静寂的四野飘荡：
险峻的山谷里，
森林正温柔絮语，
泉水从岩缝中
跌入森林之夜。
他们歌唱园中的大理石雕像，
那石砌的花园
在昏黄的林叶中变得荒凉，
月光下的宫殿，
少女们在倚窗倾听，
何时琴弦能再响，
唤醒那沉睡的喷泉
在这美妙的夏夜低唱。(24)
这是艾辛多夫的代表作《渴望》，诗人的理想和渴望通过亦实亦虚的景物，通过象征清晰而完美地表达出来。艾辛多夫的星月、林涛、岩泉、号角、鸟儿、雕像等等，从来不是单纯的形象，它们在他的诗中反复出现，是负载着意义的象征，既代表他魂牵梦绕的家乡，也标示着他的理想境界，即所谓“黄金时代”。《故园》、《故乡——赠家兄》、《诱惑》、《孤独》等等，都是这方面的例证。另外要说明的是，作家们都有各自表达的象征性形象，比如布伦塔诺的大海、潮水、太阳、黑夜、深谷等等，气势磅礴，正好与诗人的激情相一致，与艾辛多夫的深挚、幽美相比，另成一格。
同样是林泉山水，在中国诗歌中它所体现的则是人与自然的和谐，是人与自然间的“灵犀相通”，浑然一体。而德国浪漫派所处的时代，已经是和谐之后的分裂年代，他们诗中反复出现的“渴望”意象，就是渴望着一种提升、一种超越，使人类与自然重新达到和谐一体。他们诗中的自然，多数并不是实在的山水，而是作为符号来象征这种对和谐的渴望。这种渴望，也并不只是他们个人的当下情感，而是集体的、时代的重塑人类心灵的愿望，对超越功利的诗意世界和诗意人生的追求，以及对无限、永恒等人类终极目标的关怀。所以德国的“浪漫”较之中国的有着更多的“形而上”的品格。
5.民族性
早期浪漫派的施莱格尔兄弟、诺瓦利斯等人，理智上并不排斥德国魏玛古典主义所崇拜的古希腊，但已经开始有意识地提倡民族文化，把其视为鲜活的血脉。而法国大革命导致的战争，拿破仑的入侵和占领，以及后来对拿破仑的胜利，都激发了全民族的爱国热情。浪漫派的诗人们也不例外，阿尔尼姆曾写诗《号召参加1813年战争》，他自己和艾辛多夫都曾亲蹈战场。因此可以说，中后期浪漫派，较之早期浪漫派有着更为明显的民族自觉，并将其体现在文学实践上。这包括对民族语言的研究整理，比如格林兄弟的《德语大辞典》的编写；还有对民歌、民间故事的收集、整理，其成果是《格林童话》和《男孩的神奇号角》等作品。前者风靡世界，后者则造就了一代“艺术民歌”，使其成为德国文学史上的丰碑。
这里所说的“民歌”，实际包括了民间抒情的“歌”(Lied)和叙事的民谣(Ballade、Romanze)。“歌”是短章的歌唱，缘情而发，很有些像我们的十五国风。“歌”分宗教与世俗两类，从十五十六世纪开始，逐渐脱离音乐而成为独立的诗体，文人也开始仿作。德国的民歌被提倡、被发掘整理共有两次，第一次是由“狂飙突进”的领袖赫尔德发起。他为救正学者化的、浮华的阿纳特瑞翁体，积极倡导朴素清新的民间诗歌，并依照英语的popular song在德国文学史上第一次创造了“民歌”(Volkslied)。在他的影响下，出现了一时的民歌热。第二次则由浪漫派所推动。他们在收集整理民歌的同时，自己的创作也受其影响，得其沾溉，形成一种融合了民歌所长，又高度艺术的诗歌样式（或可称为艺术民歌），代表人物就是布伦塔诺和艾辛多夫。
艺术民歌最大的特点就是表现的自然和新异。“自然”意在形式，是说它在艺术化的同时，保留了民歌的朴素，形成一种既精致又显天成的美，比如布伦塔诺的《纺织姑娘的夜歌》、《我想扎一把花束》，艾辛多夫的《思乡》、《夜莺》、《一棵菩提树》等等。我们来看《纺织姑娘的夜歌》：
好几年前的此时，
那时夜莺也在叫，
叫声是多么美妙，
那时我们在一起。
我唱着，哭不出声，
只要有月光照下，
我就独自纺纱，
纱线透亮而纯净。
我们在一起时，
那时夜莺在歌唱；
我想起它的叫声，
你却已跟我分离。
每逢月儿照耀，
我只想着你光临，
我的心明亮而纯净，
愿天主使我们成双。
自从你跟我分离，
夜莺总在歌唱，
我听到，就要回想
我们在一起之时。
愿天主成全爱侣，
我纺着，孤苦伶仃，
月光明亮而纯净，
我唱着，真想痛哭。(25)
此诗是抒写诗人自己与情人索菲·梅罗的离愁，但不是常见的“我”的直抒，而是借用了民歌的传统意象，用隐喻的手法，委曲道来，流露出一种德语诗歌罕见的脉脉深情。
纺织是德国民歌的一个类型形象。18世纪末19世纪初纺织女形象进入文人的创作，但蕴含有所移异。比如在《号角》中，突出的是劳作的艰辛，而到了歌德已经移向了相思。布伦塔诺就是顺着“相思”继续前行，但他又不同于歌德，他突出的不是情欲，而是情韵，所以更深刻，更动人。
首先布伦塔诺创造了一个意境：月光照耀，夜莺歌唱，纺车旋转，少女思人。这里月光如同中国之月，蕴含着相思，这可以从歌德的《对月》、《给上升的满月》等作品得到佐证。而夜莺在德国民歌中也是哀伤、期待的象征。纺车旋转，纱线从孤独的少女手中流出，纯净、透明，如同她纯洁的心。一丝丝、一线线，绵绵无尽，如同她不绝的思念。由此借用民歌的传统意象，加上整体氛围的营造，达到了情景相谐又相融的艺术效果。
在意象、意境之外，布伦塔诺还有效地利用民歌的诸种形式因素，使内容与形式相得而益彰，这包括用词、押韵、篇章结构等各个方面的精心建构。此诗共六节，每节四行，用抱韵(Armreim)绾结。这是德语民歌的惯常形式，但它却不是惯用的每节换韵。它六节只有四个韵脚：-aren、-all、 -einen、-ein，形成abba、cddc两组间的三次交替，这就比一般民歌加大了同韵的密度，加上每节都是两个阴韵环抱两个阳韵，自然而然地造成了一种环环相续、和谐舒顺的感觉。尤具匠心的是，以相同的韵脚为基础，形成1、3、5节与2、4、6节两个意义单位。前者是过去时，用-aren、-all韵，其中又多用最响亮的元音a在句中谐韵，突出的是过去的和谐与幸福；后者是现在时，用-einen、-ein韵，在声象上比-aren、 -all显得低黯，突出的是当下的痛苦与期待。再看具体的诗行，第一、二节的八行是全诗的主干，也是一个意义、声象的对比。后四节的16行是这八行的不同形式的变奏。而由1、2两节形成的对比主题，在后面的四节中一而再，再而三地重现，(26)一唱三叹、回环往复，深长却又不失单调，不仅显示了高超的诗艺，而且从声象方面突出了纺织女的绵绵不尽的情意。如此，布伦塔诺就在民歌朴素的形貌之下，创造了高度的艺术美。
艺术民歌的另一个特点“新异”，意在其内容，是说它从民间汲取古老的素材，却表达出新的思想。德意志民族作为蛮族的一支，具有自己丰厚的异教文化，即使在接受基督教之后，民间仍保留着自己普遍的多神崇拜。海涅曾写道：“欧洲各民族的信仰，北部要比南部更多泛神论倾向，民族信仰的神秘和象征，关系到一种自然崇拜，人们崇拜着任何一种自然元素中不可思议的本质，在每一棵树木中都有神灵在呼吸，整个世界都充满了神灵。”(27)浪漫派正是对这些“土产”情有独钟，有意把它们采撷入诗，这对于人文主义运动以来一直在学习意、法、英的德国文学来说，反而显得新奇诡异。而有些天才的诗人还会自觉地糅合各种民间素材，自己编织新故事，创造新异风格，这在布伦塔诺和艾辛多夫的创作中尤为突出，《罗累莱》、《渔童坐在小船上》、《莱茵河上》、《瞭望塔》、《林中对话》等等就是其中的代表作。
概言之，德国浪漫派抒情诗是德意志土地上开出的花朵，有着自己鲜明的民族文化基因，即它们体现着一种形而上的精神追求，表达着对人类终极的关怀。而其具体的艺术创作手法如“重自我”、“多想像”、“用象征”等等，虽与“浪漫主义”的公分母相一致，但若从深层探察，也有自己鲜明的个性，这可以从与中国浪漫诗歌的粗略比较中见出。
注释：
①其原文Romantik在德语中有三个意义指向，一是浪漫派，强调人；二是浪漫主义，重在思想；三是浪漫时期，专指德语文学史的一个阶段。其具体含义取决于语境。另外，“德国浪漫派”之“德国”从史学角度看也不准确，因为当时德意志各邦还没有统一，因此还没有“德国”。其确切的表达应该是“德意志浪漫派”，但依“约定俗成”，本文也姑且用“德国浪漫派”。
②歌德、席勒的古典主义不同于17世纪法国布瓦洛的古典主义，为区别彼此也称魏玛古典主义。
③④⑤⑨(14)(17)(22)(23)Kritische Friedrich-Schleger-Ausgabe, Herausgegeben von Ernst Behler,Verlag Ferdinand Sch-
ningh,München.Paderborn.Wien,1967,Bd.II,S.285,S.285,S.324,S.182f,S.183,S.98,Bd.II S.312,S.197.
⑥⑦Novalis:Schriften,Herausgegeben von Paul Kluckhohn u.Richard Samuel,W.Kohlhammr Verlag,Stuttgart 1960,Bd.II,S.533,S.534.
⑧罗素《西方哲学史》，商务印书馆，1982年，第216页。
⑩(11)Theorie der Romantik,Herausgegeben von Herbert Uerling,Philipp Reclam Jun.Stuttgart,2000,S.41,S.103.
(12)(16)(19)Clemens Brentano:Gedichte,Stuttgart:Reclam, 1995,S.7,S.101,S.25.
(13)(24)Joseph von Eichendorff:Werke,in 6 B
nden,Herausgegeben von Wolfgang Frühwald,Brigitte Schillbach und Hartwig Schultz,Deutscher Klassiker Verlag,Frankfurt am Main,1978,Bd.I,S.366,S.315.
(15)钱春绮《德国浪漫主义诗人抒情诗选》，江苏人民出版社，1984年，第260页。
(18)弗·施莱格尔《浪漫派风格》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005年，第122页。
(20)(21)Novalis:Schriften,Herausgegeben von Paul Kluckhohn u. Richard Samuel W.Kohlhammr Verlag,Stuttgart 1960,Bd.I,S.413,S.153.
(25)Clemens Brentano:Gedichte,S.59.Stuttgart:Reclam,1995.译文见钱春绮《德国浪漫主义诗人抒情诗选》，江苏人民出版社，1984年，第98页。
(26)Wulf Segebrecht [Hrsg.]:Gedichte und Interpretationen, Philipp Reclam jun.Stuttgart,1984,Band.3,S.268.
(27)海涅《论德国》，薛华译，北京：商务印书馆，1980年，第213页。