论“十七年”文学英雄叙事的发展脉络，本文主要内容关键词为：脉络论文,英雄论文,文学论文,十七年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1671-3842(2009)02-0019-05
在“十七年”文学中，英雄叙事一直是非常重要的文学叙事形态之一，甚至可以说，英雄叙事是“十七年”文学最为显著的一个特征。在20世纪的中国文学史上，还没有哪一个时期能够产生如此之多的英雄叙事文本。面对如此之多的英雄叙事文本，梳理其发展脉络，进而对其发生、发展的内在规律获得进一步的认知，这不但有助于我们加深对“十七年”文学的认识，而且也有助于我们对当下文学中的英雄叙事存在的某些缺失有所匡正。“十七年”文学的英雄叙事基本上可以划分为泾渭分明的两条发展脉络。正是这两大发展脉络，从不同的向度上弥补了各自的不足，对各自的发展起到了潜在的规范制约作用。
一
根据“十七年”文学英雄叙事所显示出来的美学风格的不同，最为清晰并占据着主流的发展脉络，是在主流意识形态的制导下，在显形层面上展开英雄叙事的文本，它们承继了《讲话》以来获得认可的美学风格，在阶级斗争或民族斗争的对峙中凸现外在的交锋。所以，这些文本基本上保持了《新儿女英雄传》的叙事风格。
“十七年”文学的英雄叙事，从时间上来看，比中华人民共和国成立要早些。在共产党基本获得全国性胜利的情形下，“十七年”文学英雄叙事就进入了蜕变定型的阶段，具体来说，《新儿女英雄传》是其起始的标志，这在根本上确立了“十七年”文学英雄叙事的基本模式。第一次文代会所确立的文艺政策在理论上标志着英雄叙事范式的定型；《保卫延安》的出版标志着英雄叙事的成熟；《红岩》的诞生则标志着这一阶段的英雄叙事的高潮已经基本过去。
严格讲来，《新儿女英雄传》在时间上要稍早于“十七年”，跨越了“新旧”两个时代。重要的是，其英雄叙事的模式在第一次文代会上获得了主流意识形态话语的认同。《新儿女英雄传》被当作实践毛泽东《讲话》精神的成功之作，它所确定的方向对嗣后的英雄叙事具有规范作用，也在一定程度上决定了英雄叙事的文化品格。其一是农民和革命具有天然性的联系，主流意识形态视阈下的农民个体行为被充分政治化，凸显了农民在和革命融合的过程中所创造的英雄业绩；其二是大团圆的英雄叙事模式。这就使得“十七年”文学中的英雄叙事尽管也会出现一些悲剧，但从总的结局来看，基本上都遵循了“前途是光明的，道路是曲折的”这样一个大团圆叙事路径，而英雄则是这一先验性存在的一个明证。正是从这样的意义上，郭沫若才会说：“毛主席在延安文艺座谈会上的指示，给予了文艺界一把宏大的火把，照明了创作的前途。在这一照明之下，解放区的作家们已经有了不少的成功作品。”[1](P1)显然，这成功的重要标志在于“读者从这儿可以得到很大的鼓励，来改造自己或推进自己”[1](P1)。在这里，论者凸显的是《新儿女英雄传》的教化功能，把文学作为鼓舞人民革命的重要武器。这样的阐释，实际上也代表了主流意识形态对文学中的英雄叙事的基本规范和要求。
正是在这一模式的规范导引下，作家们所进行的英雄叙事就特别凸现了英雄之作为“英雄”的那一面，而相对来说，那些无助于凸现“英雄”的方面则被遮蔽了。如刘白羽作为战地记者对战争有亲身感受，这就使他的英雄叙事最大限度地切近了真实生活。作者通过解放军渡江作战中表现出来的英雄气概，塑造了一群只要“火光在前”就“永远前进”的指挥员英雄形象（《火光在前》），但他同时遮蔽了战争中人的其他属性。这奠定了后来的英雄叙事昂扬向上的革命基调，即便是死亡这样的沉重话语，也通过“视死如归”的革命英雄气概完成了向革命精神家园的“回归”。
《铜墙铁壁》是柳青的一部有关革命历史叙事的重要文本，讲述的是陕北农民在解放战争期间的支前故事。柳青在此塑造了石得富这一英雄形象，突出表现了人民群众在革命战争中巨大的历史主动性。
知侠的《铁道游击队》则用粗犷的笔法，讲述一批活跃在铁道上的游击队队员抗击日本侵略者的传奇故事。作者在英雄叙事中，注意把民间传奇和革命历史有机融合起来，和主流意识形态下的其他英雄叙事相比，具有独特的美学风格。
如果说在这些长篇小说中，其英雄叙事风格显得粗犷豪放的话，那么，峻青和王愿坚的英雄叙事，似乎更喜欢在短小而严谨的结构中，以写意的笔法来塑造英雄。
峻青的代表作是《黎明的河边》，他把革命和亲情设置于同一场景中，凸现了革命和亲情的紧张关系。在英雄小陈和敌人对峙的过程中，敌人为了迫使小陈交出革命者，挟持了小陈的母亲和弟弟作为“人质”。这就使小陈处于两难抉择的窘境中：要救出母亲和弟弟，就要交出自己的同志；要保护自己的同志，就要失去母亲和弟弟。作家在展开英雄叙事的过程中，没有详尽地观照英雄的理性和情感的矛盾，而是让小陈选择了与还乡团头子同归于尽，由此把小陈从政治与道德的紧张对峙中解脱了出来，缓解了革命和亲情的紧张关系，塑造了一个道德和革命和谐完美的英雄。
王愿坚对第二次国内革命战争中的英雄情有独钟。王愿坚最有影响的作品是《党费》，这是较早涉及第二次国内革命战争时期苏区军民在敌后坚持斗争生活的英雄叙事文本，这在某种程度上克服了有关这一题材的英雄叙事偏弱的局限。
杜鹏程的《保卫延安》，是本阶段最为重要的英雄叙事文本。作者善于以宏大叙事把握中国革命历史，其英雄叙事从对局部和细微的革命战争叙事转向了对宏大的革命战争的叙事，这标志着英雄叙事获得了巨大的突破。作者以高昂的激情、宏大的规模、磅礴的气势，从正面描绘了解放战争中著名的延安保卫战。司令员彭德怀的运筹帷幄，指挥员周大勇、卫毅等的身先士卒，战士王老虎、宁金山们的英勇顽强，都集中展示了英雄们不怕牺牲的革命精神，具有一定史诗性。但遗憾的是，这样的文本，在“文革”中却遭到了否定和批判。对此，杜鹏程在《保卫延安》重印之后说过：“你明明是在歌颂毛主席，他却硬说你‘恶毒攻击毛主席’。”[2](P539)这也从另一方面证明：其英雄叙事先验地存在着一个至高无上的主题，这就使其英雄叙事成了“歌颂”的具体注脚。这也就说明了在主流意识形态的制导下，在显形层面上展开英雄叙事的文本，都存在着一个主流意识形态对人的其他某些属性挤压的现实问题，这自然也就限制了其可能获得的历史的深度和广度。
能够代表“十七年”文学中的英雄叙事所达到的高度和水准的是吴强的《红日》。吴强的《红日》出版于1958年，它采用纪实文学和小说虚构相结合的手法，为我们塑造了军长沈振新、副军长梁波、团长刘胜、连长石东根等英雄形象。《红日》的重大突破主要表现在作者并没有把英雄写成简单的战争英雄，而是把战争英雄置于复杂的社会关系中，特别是情爱关系中加以表现，使战争和情爱在对峙中获得了深层展现，这在很大程度上还原了英雄所具有的本色。对此，吴强曾经说过：“有些人说过紧张、艰苦的斗争里，哪有人谈爱情之类的话，想证明一下事实不是那样，把战争时期的生活比较全面地反映出来。”[3](P4)实际上，战争中的爱情以及爱情的毁灭，都更清晰地传达出了这样的意蕴：战争的最终目的恰恰是为了让人世间包括爱情在内的所有美好情感获得健康的发展，而不是人为地扼杀这一美好情感，否则，这战争和政治就是反人性的。如此说来，十七年文学英雄叙事中的爱情主题，尽管在政治的夹缝中没有获得充分发展的机缘，但作家在严格恪守现实主义创作原则的同时，冲决了当时的文化语境的羁绊，依然为我们奉献出了诸多的“战地黄花”。这标志着这一阶段的英雄叙事模式出现了新的突破，即把战争和人性结合起来。但这样的一种模式，并没有获得主流意识形态的认可。
“十七年”文学中具有广泛影响的另一重要英雄叙事文本是曲波出版于1957年的《林海雪原》。这一文本塑造的英雄杨子荣带有传奇色彩，其突破主要在于它把民间所喜闻乐见的传奇和官方的主流意识形态有机地结合起来，在民间和主流意识形态的夹缝中，寻找到了一条融合的发展路径。
欧阳山出版于1959年的《三家巷》是本阶段少有的反映20年代革命策源地斗争风云的文本，它拓展了本阶段英雄叙事的范围，把过去较为薄弱的都市生活纳入到英雄叙事中。但相对来说，这一范式的英雄叙事并没有取得应有的地位，居于边缘化的位置。
杨沫出版于1958年的《青春之歌》标示了本阶段革命历史叙事的另一发展纬度。作为具有较大影响的英雄叙事文本，它在两个方面有重大突破，一是塑造了女性兼知识分子的英雄形象，隐含了知识分子人生道路和女性个性解放的双重命题，二是这双重命题对主流意识形态命题的皈依。这样三个命题纠缠在一起，使《青春之歌》获得了解读上的多种可能性。
梁斌出版于1957年的小说《红旗谱》，则以大革命失败前后十年为历史背景，写出了农民英雄朱老忠的成长历程。朱老忠在阶级斗争的历史背景下，获得了丰富的社会内涵，同时也带有诠释主流意识形态的局限。
“十七年”文学中具有较大影响的革命历史叙事还有罗广斌、杨益言的《红岩》。《红岩》由中国青年出版社1961年出版。这是一个有关炼狱中的英雄的故事。江姐、许云峰等许多坚贞不屈的殉道英雄形象，具有极其强烈的艺术魅力。《红岩》的诞生标志着这一阶段的英雄叙事的高潮已经基本过去。这一方面是因为有关革命的历史故事已经基本讲完；另一方面是因为现实问题更为紧迫地摆到了人们的思考视阈中，这也意味着“十七年”文学中的英雄叙事主潮将出现转向。
在大抓“阶级斗争”和“路线斗争”的特定文化语境下，有关革命历史的英雄叙事的“准星”已经使作家们很难琢磨或追随。在此情景下，作家在英雄叙事中涉及革命历史中的“大题材”，就难免会和具体高级指挥员有所瓜葛，如果这指挥员将来有一天因为路线斗争而成了被批判的对象，循此展开的英雄叙事文本就会面临灭顶之灾。所以，衰退阶段的英雄叙事出现了一个很大的转向，这就是作家从革命大题材转向了革命小题材或历史题材，如徐光耀的《小兵张嘎》、黎汝清的《万山红遍》等。
二
“十七年”文学英雄叙事的另一发展脉络，其文本在主流意识形态的框架下，糅进了个人化的审美情调，使英雄叙事在大体上满足主流意识形态规范的同时，传达出了属于个人的审美情趣。这一脉络和前者相比，处于主脉络的笼罩之下，仅仅是一个次脉络而已。代表性作家是孙犁，茹志鹃和路翎也应该属于此列。孙犁的代表性文本是《风云初记》；茹志鹃的代表性文本是《百合花》；路翎的代表性文本是《洼地上的战役》。
应该承认，“十七年”文学英雄叙事的这一美学风格的出现有其必然性。作家过去封存于记忆深处的战争碎片，在岁月的侵蚀下变得模糊起来，而那些曾经打动过他们的记忆，则获得了清晰的映现，于是，他们透过血腥与烈火，发掘到了那些被战争遮蔽了的人性和人情，凸现在他们脑海深处的是这些依然还闪着光彩的人性美人情美的碎片；另外，作家审美个性上的差异，促使他们在英雄叙事的过程中折射出了自我的审美情趣。于是，洋溢着清新的审美情调的英雄叙事就应运而生。
孙犁在个性气质类型上就属于那种非常注重审美情调的作家。孙犁早年受到普希金、梅里美、果戈里和高尔基小说的影响，摄取了他们作品中那股浪漫气息、诗一样的调子和对美的追求。这使孙犁的英雄叙事“兼小说和诗歌为一体”，从而“便于情感的抒发尽致”[4](P214)。实际上，孙犁是在中国传统文人审美情趣的基础上吸纳西方审美情趣的。然而，孙犁却因此而获咎：“摆脱不了自己小资产阶级的恶劣情趣。”[5]其实，孙犁在这里所表现出来的情趣，与其说是“小资产阶级”的，不如说是中国传统文人所具有的情趣更准确。如此说来，孙犁的英雄叙事就带有中西合璧的美学特质。
《风云初记》是孙犁的代表性作品，他将散文的写意与诗的抒情融于英雄叙事中，在似涓涓溪流的笔法中，渗透着作家对生活和生命的感念，折射了作家否定战争合理性的情思。所以，在孙犁的英雄叙事中，我们看不到常见的金戈铁马般的紧张对峙，在风云变幻中，作家用“诗一样的调子，和对美的追求”，紧紧地把握民间自在生活状态下的“那股浪漫气息”[6](P131)。因此，在《风云初记》中，孙犁塑造的英雄既有血性男儿刚性一面，又有亲情男儿柔性一面，如春儿对芒种的爱，就在彰显了美好爱情的同时，隐含着对战争的否定。
在孙犁之后，能够承继孙犁英雄叙事的美学风格的是茹志鹃，尽管他们之间并没有直接的师承关系。严格说来，茹志鹃和孙犁在个性气质上和文学叙事上并没有多少可比性，但因为他们的英雄叙事和主流意识形态视野下的宏大叙事不同，所以，我还是把他们的文学叙事结合起来进行解读。
茹志鹃的英雄叙事，几乎没有什么宏大的场面，她所塑造的英雄也不是什么惊天动地的英雄，她是站在革命历史的边缘上进行着诗意的叙说。茹志鹃说过，自己的记忆就像筛子“把大东西漏了，小东西却剩下了，这本身就注定我成不了写史诗的大作家”[7]。这说明茹志鹃作为一个女性作家，注重恪守自己的感性世界，在英雄叙事的过程中努力还原生活的真实。在《百合花》中，作者塑造的主要英雄是“小通讯员”。他的身上既有英雄战士那种无所畏惧、勇于自我牺牲的“革命精神”，又有中国传统文化赋予他的在与异性交往中所特有的矜持和羞涩，这本身就构成了一道特别的风景，具有可以阐发的无限空间。不仅如此，作家还在小通讯员和小媳妇的交往中，凸现了男女之间的“非常情感”，成为一首“没有爱情的爱情牧歌”[7]。
在主流意识形态占据支配地位的文化语境下，茹志鹃的英雄叙事的确显示出了与众不同的美学品格，这也是该小说之所以获得茅盾肯定的重要缘由——自然，茅盾的肯定性价值判断，又反转过来促成了这一美学风格的发展。茅盾的肯定固然对茹志鹃的美学风格起到了保护作用，但依然有人在批评中要茹志鹃把英雄叙事纳入到主流意识形态的框架中，即把人物放在“复杂的矛盾冲突中来表现”，并“提高和升华到当代英雄已经达到的高度”[8]。这说明在20世纪50年代后期特定的文化语境下，带有小人物色彩的、和主流意识形态结合得不够紧密的英雄，已经失却了发展空间，主流意识形态希冀的是那些能够体现其要求的“当代英雄”，尽管这样的“当代英雄”还只是停留在我们的“英雄想象”中。
路翎的《洼地上的战役》发表于1954年。但从题材上来看，它所触及的不仅是人性中的情爱这一精神现象，而且还带有跨国婚恋这样的敏感问题。路翎一反常规的英雄叙事模式，把爱情置于战争的中心舞台上，而战争本身则成为爱情故事展开的背景，这样的叙事彻底地“颠覆”了既有的英雄叙事模式，并由此通过爱情的毁灭而否定了战争的合理性。然而，这样的“颠覆”与“质疑”，即便以如此温和的形式出现，也不为主流意识形态所接纳。志愿军新战士王应洪和朝鲜姑娘金圣姬相爱了，这使王应洪陷入了进退失据的窘境：一方面，战争本身就构成了对爱情的压抑，另一方面，部队的纪律也构成了对爱情的排斥。王应洪面对这爱情有些惶恐，但也在“心里起了惊慌的甜蜜的感情”。最终，战争毁灭了王应洪的肉体，这就连同他那美好的爱情也一同埋葬于战争铸就的坟墓中，这既可以看作对战争的否定，也可以看作战争无法遮蔽人类美好情感的注脚。但是，即便是路翎的《洼地上的战役》，从主流意识形态的视阈也无法代表“十七年”文学中有关抗美援朝战争中的英雄叙事所达到的高度。
随着主流意识形态在极左的道路上越走越远，孙犁、茹志鹃和路翎这样一批站在时代边缘上的诗意吟唱者逐渐地失却了存在的机缘，这一英雄叙事的脉络也就越来越趋于边缘。甚至像路翎这样的作家，不仅无法居于边缘，而且还失却了创作的权利，成了“反革命”分子。
总的来说，“十七年”文学英雄叙事的主脉络的发展与主流意识形态的倡导是分不开的。周扬对此就说过：“假如说在全国战争正在剧烈进行的时候，有资格记录这个伟大战争场面的作者，今天也许还在火线上战斗，他还顾不上写，那末，现在正是时候了，全中国人民迫切地希望看到描写这个战争的第一部、第二部以至许多部的伟大作品！”[9](P529)周扬在这里显然不是站在私人立场上作出阐释，他是代表着主流意识形态“说话”，这就很自然地要求英雄叙事和主流意识形态紧密结合起来，在英雄叙事的过程中用具体的“革命实践”来证明“毛主席的军事思想”这一“普遍真理”的伟大正确。
尽管因受主流意识形态的影响，十七年文学英雄叙事文本带有某些局限，但在一大批忠实于现实体验的作家努力下，在现实主义创作原则的导引下，还是获得了较大的文学成就，成为20世纪中国文学的重要篇章。这种现实主义的英雄叙事，某种意义上甚至可称之为斗争生活纪事，如冯志曾经说过：“书中的人物，都是我最熟悉的人物；有的是我的上级，有的是我的战友，有的是我的‘堡垒’户；书中的事件，又多是我亲自参加的”，“《敌后武工队》如果说是我写的，倒不如是我记录下来的更恰当。”[10](P2)正因为这样的文本一方面受到了主流意识形态的影响，打上了当时的文化语境的烙印；另一方面，也受到了作家自己的生活感受的影响，具有实录的某些特质，从而使现实主义的创作原则获得了贯穿与实践。
“十七年”文学英雄叙事的次脉络则经常被置于一个和主流意识形态相背离的位置上加以解读。这一脉络的发展，严格讲来应该是对五四文学中的人的文学命题的承继和发展，是对人回归于自身的一种文学尝试。它没有像主脉络中的英雄叙事那样，把人当作战争机器上的螺丝钉，人只能在对战争功能需求的满足上寻找到存在的价值，那些勇敢杀敌、不怕牺牲者，被作为战斗英雄放置到最崇高的位置上。而英雄身上的深层人性内容则被彻底地遮蔽了，即便是在英雄叙事中涉及到了人性的一面，也被当作小资产阶级情趣排斥掉了。由此说来，当年的《文艺报》以社论的形式指认文艺上的修正主义，却恰恰道出了现实主义创作原则的某些真义：“宣扬资产阶级的人道主义、人性论、人类爱等腐朽观点来模糊阶级界限，反对阶级斗争；宣扬唯心主义来反对唯物主义；宣扬个人主义来反对集体主义；以‘写真实’的幌子来否定文学艺术的教育作用；以‘艺术即政治’的诡辩来反对文艺为政治服务；以‘创作自由’的滥调来反对党和国家对文艺事业的领导。”[11]显然，在这样的指认背后，隐含着对抗主流意识形态的“文艺上的修正主义”，但恰恰是这“文艺上的修正主义”，促成了十七年文学英雄叙事向人的本体回归，促成了文学创作对现实主义创作原则的体认。
从根本上说，“十七年”文学的英雄叙事发展脉络，深受文化语境的规范和制约，它无法突破现实语境这一樊笼，它只能在时代为它余留的空间中找寻自我的发展方向。这并不是说“十七年”就注定无法诞生伟大的作家和不朽的英雄叙事文本，而是说无所不在的主流意识形态，不仅把文学想象中的英雄压缩在了一个有限的空间里，而且在现实生活中，也把作家限定在了一个既定的“疆域”中，其英雄叙事只能循着这既定的轨道运行。从这样的意义上说，“十七年”文学中的英雄叙事的这两大脉络，从不同的向度上弥补了各自的英雄叙事的不足，具有重要的文学史价值和意义。
收稿日期：2008-10-28
标签：茹志鹃论文; 文学论文; 文学历史论文; 新儿女英雄传论文; 艺术论文; 叙事手法论文; 洼地上的战役论文; 红岩论文; 保卫延安论文; 风云初记论文; 红日论文;