逻辑思辨，实证分析，从一维到多维——西方思维方式与文艺学研究方法综论，本文主要内容关键词为：多维论文,文艺学论文,思辨论文,实证论文,思维方式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国分类号10 文献标识码A 文章编号1008-7435(2000)02-0052-06
《周易·系辞下传》中说：
天下同归而殊途，一致而百虑。天下何思何虑？日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。（注：见周振甫《周易译注》，中华书局1991年版，第260页。）
这是说，天下人为了达到同一目的，可以有不同的思维方式和不同的研究途径，但最后则是九九归一，殊途同归。
在文艺学、美学的研究中，与中国古代传统的“圜道”、“圆照”整体性的思维方式相对照，西方人更重视逻辑思辨、实证分析和因果式的分析研究方式。对此，爱因斯坦曾经说过：
西方科学的发展是以两个伟大的成就为基础，那就是：希腊哲学家发明形式逻辑体系（在欧几里得几何中），以及通过系统的实验发现有可能找出因果关系（在文艺复兴时期）。在我看来，中国的贤哲没有走上这两步，那是用不着惊奇的。令人惊奇的倒是这些发现（在中国）全部做出来了。（注：《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆1977年版，第574页。）
中国传统的思维方式缺乏思辨思维和形式逻辑，主要强调直观、体悟和经验。不重视分析、解析，这是中国传统思维中的一个严重缺点。西方思维方式的理论表述方式是以自然科学首先是数学（几何学）为基础的。罗素说：“的确，希腊人贡献了另外一些东西，这些东西对于抽象思维证明了更具有永久的价值；他们发现了数学和演绎推理法。尤其是几何学乃是希腊人发明的，没有它，近代科学就会是不可能的。”（注：罗素：《西方哲学史》上卷，商务印书馆1997年版，第66页。）诺贝尔奖金获得者伊·普里戈金认为：“毕达马拉斯派所发现的声音间的数字规律仍然是我们现今理论的一部分。希腊人得出的数学模式组成了欧洲史上第一个严密的抽象思想体系，其结果对于一切能思考的人类来说是可以传授的和可以再生的。古希腊最早获得的一种形式的演绎知识，包含了一定程度的确定性，这个确定性不受人们信仰、期望或感情的影响。”（注：（比）伊·普里戈金、（法）伊·斯唐热著《从混沌到有序》，上海译文出版社1987年版，第74-75页。）西方哲学、美学史上出现的分析的、思辨的思维模式，主要以两种方式影响后世。一是从某种理念、原则出发，采取推理、演绎的方式，自上而下的分析，诸如柏拉图、托马斯·阿奎那、笛卡尔、黑格尔等；一是从现象、经验、事实出发，采取归纳、综合，进行由下而上的分析，亚里士多德、培根、洛克以降的近代经验主义学者属于这一派。苏格拉底、柏拉图采取的“对话体”，就是一种由近及远、由浅入深、层层逼进、逐步揭示研究对象本质的思辨方式。正是在这种问答式的思辨推理过程中，苏格拉底、柏拉图的美学、文艺学思想清晰地表达了出来。
亚里士多德是古希腊哲学的集大成者。亚氏非常重视方法论问题，“数学家在天体理论中所运用的那种方法，即首先考察每种动物呈现出来的所有现象，继而剖析它们的构成部分，之后再揭示出根据的原因。”（注：《亚里士多德全集》第5卷，中国人民大学出版社1997年版，第4页。）——这种逻辑推理的数学分析方法，直接影响了亚里士多德。他在继承古希腊哲学家的理论遗产的基础上，进一步提出了“四因论”（资料因、形式因、动力因、目的因）作为他的方法论的基本原则。在论述“四因”说时，他十分重视逻各斯(logos)的问题，他认为形式因与目的因是同一种原因。因为“它是事物的逻各斯，而逻各斯乃是自然作品同样也是技艺作品的原则和本原。”（注：《亚里士多德全集》第5卷，中国人民大学出版社1997年版，第4页。）亚氏以“四因”说为指导，全面总结了古希腊以前，文学艺术（主要是戏剧、史诗、抒情诗等）的实践经验，写出了西方诗学的开山之作——《诗学》。《诗学》中提出的一系列文学理论的范畴概念，其中不少一直延续至今。在亚氏的美学思想中，显然也吸取了毕哥拉斯学派的观点，并以数学科学的逻辑分析方法去研究美的形式。追问美之所以为美的本因。他说：
美的最高形式是秩序、对称和确定性，数学正是最明白地揭示它们。由于它们（我说的是秩序和确定性）是许多东西的原因，所以，很显然，数学在谈论这些东西时，也就是以某种方式谈论美的原因。（注：《亚里士多德全集》第7卷，中国人民大学出版社1991年版，第296页。）
在西方诗学、美学研究领域，亚里士多德的逻辑学影响很大，以至逻辑思辨、实证分析，成为西方传统的主要思维方式和研究方法。这一点罗素在他的《西方哲学史》中作了中肯的分析，他说：“亚里士多德的影响在许多不同的领域里都非常之大，但以在逻辑学方面为最大。在古代末期当柏拉图在形而上学方面享有至高无上的地位时，亚里士多德已经在逻辑方面是公认的权威了，并且在整个中世纪他都始终保持着这种地位。到了13世纪，基督教哲学家又在形而上学的领域中也把它奉为是至高无上的。文艺复兴以后，这种至高无上的地位大部分是丧失了，但在逻辑学上他仍然以保持着至高无上的地位。”（注：罗素：《西方哲学史》上卷，商务印书馆1957年版，第252页。）亚里士多德在逻辑学上最重要的工作就是阐释三段论的学说，一个三段论就是一个包括有大前提、小前提和结论三个部分的论证。亚里士多德及其后继者认为，一切演绎的推论如果加以严格地叙述便都是三段论式的。亚氏的这一三段论的演绎理论，是西方形式逻辑的开端。尽管它还存在许多缺点和不足，但它对后世的影响，却是谁也无法否认的。
对于什么是分析方法，它的基本特征是什么，牛顿在《光学》中有一段说明：
在自然科学里，应该像在数学里一样，在研究困难的事物时，都应当先用分析的方法，然后才用综合的方法。这种分析方法包括实验和观测，以及通过归纳法从中作出普遍的结论，并且不使这些结论遭到异议，除非这些异议来自实验或其它确实可靠的真理。……用这样的分析方法，我们就可以从复合物论证到它们的成分，从运动到产生运动的力，一般地说，从结果到原因，从特殊原因到普遍原因，一直论证到最普遍的原因为止。这就是分析的方法……。（注：见G·Holtom《物理科学的概念和理论导论》上册，人民教育出版社1983年版，第254页。）
科学的逻辑思辨、实证分析是数学式的。17世纪的哲学大师笛卡尔，是解析几何的发明者，他进一步将西方的分析思维模式加以具体程式化。“开创了一种以在逻辑推导中极为方便的符号语言来表达几何形状和物理过程的强有力的数学方法。”（注：金克木：《文化卮言》，上海文艺出版社1996年版，第177页。）他将科学的思维方式具体为四个步骤，也是四条基本的逻辑分析的规则：
第一条是：决不把任何我没有明确地认识其为真的东西当作真的加以接受，也就是说，小心避免仓卒的判断和偏见。只把那些十分清楚明白地呈现在我的心智之前，使我根本无法怀疑的东西放进我的判断之中。
第二条是：把我所考察的每一个难题，都属可能地分成细小的部分，直到可以而且适于加以圆满解决的程度为止。
第三条是：按照次序引导我的思想，以便从最简单、最容易认识的对象开始，一点一点上升到对复杂的对象的认识，即便是那些彼此间并没有自然的先后次序的对象，我也给他们设定一个次序。
最后一条是：把一切情形尽量完全地列举出来，尽量加以审视，使我确信毫无遗漏。（注：笛卡尔：《谈方法》，见《西方哲学原著选读》上卷，商务印书馆1987年版，第364页。）
由笛卡尔所开创和阐明的这种科学思维方式的逻辑推导的步骤和原则，不仅在自然科学研究，而且在社会科学研究中也被广泛地应用。笛卡尔提出的四条，在康德的《判断力批判》和马克思的《资本论》的研究方法和步骤中，都得到了具体的运用和体现。中国20世纪以来文艺学、美学的研究，在学术上作出重大贡献的，如王国维的《人间词话》、《宋元戏曲考》、《红楼梦评论》，朱光潜、宗白华的美学、诗学、艺术学的研究，等等，无不受西方的理论思维方式和研究方法的熏陶和影响。
关于西方文艺学的研究方法，韦勒克·沃伦著的《文学理论》中，具体划分为文学的外部研究与文学的内部研究两大类不同的研究方式。所谓文学的外部研究，是指对文学外在因素的研究方法，作者从文学和传记、文学和心理学、文学和社会、文学和思想、文学和其它艺术等六个方面，来加以论述，文艺社会学研究、作家传记研究、作家的心理和创作过程研究、精神分析研究、原型研究等等方法，都属于文学的外部研究方法。这种文学的外部研究主要是“根据产生文学作品的社会背景和它的前身去解释文学，可是在大多数情况下，这样的研究成了‘因果式的’研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品，终至于把它完全归结于它的起因（此即‘起因谬说’）”。（注：韦勒克·沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第65页。）这种研究无疑对于理解作品的价值、探讨文学活动的特点、规律是有价值的。但它的缺点也是明显的。“研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。起因和结果是不能同日而语的；那些外在原因不能产生的具体结果——即对文学艺术作品——往往是无法预料的。”（注：韦勒克·沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第65页。）
文学的内部研究是指“以文学为中心”，对作品本身的研究。韦勒克·沃伦认为：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。”（注：韦勒克·沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第145页。）作者把作品提到了文学的本体的地位。因此，这种文学的内部研究方法，也可称之为作品本体研究方法。主要包括：新批评研究法，形式主义研究法，结构主义与解构主义研究法等。它们注重作品构成因素、谐音、节奏、格律、文体、意象、隐喻、叙事、类型、评价等的研究。作者认为：“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论的地位。它既不是实在的（物理的，像一尊雕像那样），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦的经验那样），也不是理想的（像一个三角形那样）。它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系。……它建立在其许多句子的声音结构的基础上。”（注：韦勒克·沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第164页。）因此，文学研究必须从作品的形式结构研究入手，才能把握文学的本体。韦勒克·沃伦在《文学理论》中，以8章的占全书一半以上的篇幅，来论述文学的内部研究。
韦勒克·沃伦提出和论述的文艺学研究方法，图示如下：
将文学研究区分为外部研究与内部研究，进而推延出文学的“外部规律”与“内部规律”，这种观点在实际操作上看来易于掌握，但实际上，二者很难截然划分，如果脱离社会的、历史的、心理的、精神的研究，去搞所谓的“纯文学”的内部研究，那也很难全面把握文学的本体及其发展规律。
由于对文学研究对象认识的不同和认识的发展与深化，文学研究的方法的维度也往往出现差别。像柏拉图那样，把美的本体、诗的本体看作是理式（实际是神），他虽然也提到现实世界和艺术世界，但艺术世界只不过是理式世界的幻影，是“摹仿的摹仿”、“影子的影子”。他对文学的研究显然涉及到作者、作品和世界三个维度，而作者却是神的代言人，作品所摹仿的真实还与真理隔三层。这样以来，如同M·H·艾布拉姆斯所说，柏拉图只能“勉强以二维来表示三维，因此具有欺骗性：这就降低了艺术的地位，因为它只是表象，与真理相距甚远”（注：M·H·艾布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社1989年版，第46页。）。柏拉图的美学和诗学研究，实际上是理式一维的推衍和发展。因为他的理式世界是与现实世界相脱离而独立存在的，他提到的现实世界则是理式世界的摹仿，并非我们所说的客观的物质世界。因此现实这一维只能说是“勉强”而已。20世纪西方盛行的作品本体论研究，实际也是单向度的一维研究。如果把文学活动过程的世界、作家、作品、读者四要素，看成是一个整体的话，脱离开世界、作家和读者的研究，而只孤立地进行作品本体研究，那么，这种研究也只能算是一维，即只抓住文学活动的一个维度来进行研究。由于作品本身是立体的存在形态，作品内部各部分之间，从头到尾都包含着一种准时间的“延伸”，且作品的纯意向性构成，它的存在根源又与作家意识的创造活动联系在一起，从而使“作品成为主体间际的意向客体(an intersub jective intentionul object)。”（注：罗曼，英加登：《对文学的艺术作品的认识》，中国文联出版公司1988年版，第12页。）正因为如此，所以，罗曼·英加登说：“文学作品实际上拥有‘两个维度’：在一个维度中所有层次的总体贮存同时展开，在第二个维度中各部分相继展开。”（注：罗曼，英加登：《对文学的艺术作品的认识》，中国文联出版公司1988年版，第11页。）至于在文学作品的版本、校斟、辨伪的研究中，采取微观的文献学研究方法，它的研究的向度，自然就更加具体和单一了。西方文论中源渊流长的种种“表现说”，主要是研究作家和作品这两个维度。从亚里士多德开始的“摹仿说”，后来发展为西塞罗、达·芬奇的“镜子说”，直到巴尔扎克、别林斯基、车尔尼雪夫斯基的“再现说”，文学研究的是世界、作家、作品三个维度。日本学者浜田正秀说：“文学研究，当然理应研究文学作品本身。不过实际上应该包括对作家的研究及对作家、作品
与环境之间的关系的研究。这三者往往是密不可分地联系在一起的。”（注：浜田正秀：《文艺学概论》，中国戏剧出版社1985年版，第87页。）浜田正秀所说的文学研究也只是三个维度的研究，读者这一维，并未在他的视野之内。20世纪在前苏联形成和发展起来的以认识论——反映论为方法论基础的文艺学，同样出现类似的情况。如波斯彼洛夫的《文学原理》明确说：“文艺学有其独特的研究对象，这就是语言艺术创作，由大量的用各种语言创作的单个作品构成了世界各民族的文学。”（注：波斯彼洛夫：《文学原理》，三联书店1985年版，第1页。）以文艺创作为研究对象，显然是以生活——作家——作品这样一个三维的思维模式来研究文学的。这种认识论的文艺学、美学研究，从思维方式到研究方法，对中国现代文艺学、美学研究产生了重大的影响。
20世纪60年代“接受美学”的出现，进一步扩大了文艺学、美学的研究思维空间。第一，在文学史研究领域，由传统的作家——作品的二维空间，拓展、增加了文学接受和影响三维。H·R·姚斯在《文学史作为向文学理论的挑战》中说：
这样提出问题使我看到了一种对文学研究再次提出的文学史问题的挑战。在马克思主义方法和形式主义方法的论争中，文学史问题仍然没有得到解决。我尝试着沟通文学与历史之间、历史方法与美学方法之间的裂隙，从两个学派停止的地方起步，他们的方法，是把文学事实局限在生产美学和再现美学的封闭圈子内，这样做便使文学丧失了一个维面，这个维面同它的美学特征和社会功能同样不可分割，这就是文学的接受和影响之维。读者、听者、观者的接受因素在两种文学学派的理论中都没有得到很好的重视。（注：见《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，第23页。）
姚斯一方面批评了以卢卡契为代表的马克思主义认识论——反映论美学、文艺学研究，同时又批评了西方形式主义的作品本体论的研究，认为二者的共同特点就是忽视了文学的接受和影响之维，没有真正解决历史方法与美学方法的统一问题。姚斯提出的文学接受之维的研究，这种使文学的历时的、纵向研究由二维空间拓展成三维空间。第二，在文学创作、文学作品、文学批评的研究中，同样增加了读者接受之维，接受是在文学创作过程和文学作品成为现实的存在的过程中，不仅是一个接受者，而且直接参加了作品的创作，读者一身二任，兼有接受和创造的双重身份。他说：
在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程、作品才进入一种连续性变化的经验视野。（注：见《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，第24页。）
这样，由于读者——接受之维的增加，使我们对文学作品的研究和对文学创作过程的研究，由作家——作品的二维，拓展成一种共时的、横向的由作家——作品——读者三维的研究。这种新的、开放的思维方式和研究方法，必然打破那种传统的在一个封闭的生产和再现的圆圈中循环的方法论的局限。
20世纪影响人类思维方式变革的理论来自自然科学方面的主要有：爱因斯坦的四维空间论。1905年他提出了狭义相对性原理和光速不变原理，建立了狭义相对论，揭示了作为物质存在形式的空间和时间的统一性、物质和运动的统一性，为原子能的利用奠定了理论基础。1915年他又建立了广义相对论。“进一步揭示了四维时空同物质的统一关系，指出空间——时间不可能离开物质而独立存在，空间的结构和性质取决于物质的分布，它并不是平坦的欧几里得空间，而是弯曲的黎曼空间。”（注：周培源：《爱因斯坦文集》序，见《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆1977年版，第2页。）1919年英国天文学家对日全蚀的观察证实了爱因斯坦理论的正确。按照古典力学理论，认为空间是三维的，像一个箱子，爱因斯坦称它为“箱子空间”、“绝对空间”或“空虚空间”，而时间则像一条带子，空间和时间互不相关。爱因斯坦根据相对论原理，认为宇宙空间是四维的，它不能离开场的存在、离开物质的存在而独立存在。一维是线，二维是平面，三维是立体，宇宙空间除了长、宽、厚之外，还有第四维，这就是时间。空间与时间是统一的不可分离的。爱因斯坦首先批判了“箱子空间”、“绝对空间”的传统的空间理论。他说：
在一只箱子里，我们能放进一定数量的米粒或樱桃等等。这里有一个关于物质客体“箱子”的特性问题，这个特性必须被认为是“实在的”，正像箱子本身也是实在的一样。这个特性可以叫做箱子的“空间”。“空间”这个概念由此就获得了一个特殊的物质客体没有任何联系的意义。这样通过“箱子空间”的自然扩充，就能获得独立的（绝对的）空间这样一个概念，这种空间的广延是无限的，它把一切物质客体都包含在里面。因此，认为有不处在空间的物质客体，那实在是不可思议的；另一方面，在这个概念形成的框架里，会存在空虚空间，那就完全是可想象的了。（注：《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆1977年版，第588页。）
“箱子空间”、“绝对空间”、“空虚空间”，是爱因斯坦以前包括牛顿在内的传统的空间观念，它认为空间可以脱离物质客体而独立存在。爱因斯坦说：“牛顿物理学的特征在于它不得不认为空间和时间像物质一样，都独立而实在的存在，这是因为在牛顿运动定律中出现了加速的观念。但是在这个理论中，加速度只能指‘对于空间的加速度’。为了使人们能把那个出现在运动定律中的加速度看作一个具有任何意义的量，牛顿的空间因而必须被认为是‘静止’的，或者至少是‘非加速’的。对于时间也差不多一样，时间当然也同样进入加速度概念里。”（注：《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆1977年版，第543页。）爱因斯坦认为战胜绝对空间概念，亦即战胜惯性系概念之所以成为可能，只是因为场的概念逐渐代替了物质客体的概念而成为物理学的基本概念。构成实在空间特征的，实际不过是场的四维性而已。因此，“不存在空虚空间这样的东西，即不存在没有场的空间。空间一时间本身并没有要求存在的权利，它只是场的一种结构性质。”（注：《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆1977年版，第558页。）在批判传统的“箱子空间”“绝对空间”“空虚空间”的同时，爱因斯坦依据相对论的原理提出了他的四维空间的时空观，他说：
物理世界是由四维连续区来表示的。（注：《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆1977年版，第316页。）
四维结构（明可夫斯基空间）被认为是物质和场的载体。（注：《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆1977年版，第554页。）
空间（位置）和时间在应用时总是一道出现的。世界上发生的每一事件都是由空间坐标X、Y、Z和时间坐标T来确定。因此，物理的描述一开头就一直是四维的。但是这个四维连续区似乎分解为空间的三维连续区和时间的二维连续区。这种明显的分解，其根源在于一种错觉，认为‘同时性’这概念的意义是自明的，而这种错觉来自这样的事实：由于光的作用，我们收到附近事件的信息几乎是即时的。（注：《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆1977年版，第251页。）
空间和时间融合成为一个均匀的四维连续区。（注：《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆1977年版，第268页。）
爱因斯坦反复说明空间和时间是物质和场的载体，时空融合成为一个具有四维结构的世界，时空观念的变化是由于相对论的建立而引起的。他说：“相对论引起了空间和时间的科学概念的根本改变，用明可夫斯基的名言来说——‘从今以后空间本身和时间本身都已成为阴影，只有两者的结合才保持独立的存在。’这种结合叫做‘时间——空间’，是目前这个条目的主题。”（注：《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆1977年版，第245页。）这一段话是1929年作者为《英国百科全书》写的《时间——空间》条目而写的，同样也表达了爱因斯坦关于时空的基本观念。
爱因斯坦提出的四维空间理论，不仅大大促进了人类的思想解放，而且进一步拓宽了人类的思维空间，由一维、二维、三维扩大到四维。按照爱因斯坦的四维空间理论，我们观察研究任何事物，都不应是孤立的、静止的、元素式的分析，而应是动态的多维的，采取整体的分析研究。一句话，按四维空间理论去展示思维，研究问题，就可有效地避免机械论、独断论和片面的形而上学错误，使我们的思维方式和研究方法更具有真理性。在文艺研究中，我们不仅要注意共时性的研究，还应注意历时性的研究；不仅要注意微观的研究，而且要注意宏观的研究；要探讨人类文学艺术发展的特点和规律，不仅要注意研究不同民族文学的方方面面，而且要进行跨国界、跨民族的世界文学内部的结构、关联、形态及其历史的发展的研究，等等。四维空间理论，对于分析文学作品，更是展现了一个多视角、多方面、多层次、多向度分析的前景，我们既可进行社会学、人类学、文化学、心理学的分析，又可进行语言学、修辞学、风格学、阐释学的剖析，而要全面地把握文学的本质特征，就需进行综合的整体的时间——空间的研究。由于文学是一种语言艺术，时间是文学作品的基本存在方式，同时，我们又不可否认，“语言似乎天然地更适于‘表达’空间关系，因此，它把空间关系当作其他的关系的象征或隐喻，用空间语汇来处理所有事物，并使一切空间化。”（注：【法】热·热奈特：《文学与空间》，见《美学文艺学方法论》（续集），文化艺术出版社1987年版，第189页。）普鲁斯特在《驳圣·伯夫》写到盖尔基特城堡有一句话：“时间在其中采用了空间的形式。”这句话可以用来形容文学，并且可以顺理成章地评为：“话语在其中采用了沉默的形式。”（注：【法】热·热奈特：《文学与空间》，见《美学文艺学方法论》（续集），文化艺术出版社1987年版，第192页。）文学是“时间——空间”的载体，因此我们只有从“四维空间”才能窥见文学的真谛。
马克思指出：“科学只有从感性意识和感性需要这两种形式的感性出发，因而，只有从自然界出发，才是现实的科学。全部历史是为了使‘人’成为感性意识的对象和使‘人作为人’的需要成为[自然的、感的]需要而作准备的发展史。历史本身是自然史的即自然界成为人这一过程的一个现实部分。自然科学往后将包括关于人的科学，正象关于人的科学包括自然科学一样，这将是一门科学。”（注：《马克思恩格斯全集》，第42卷，第128页。）对于文艺学研究方法，我个人的总的看法是：以马克思主义的世界观和方法论为指导，根据研究对象性质和特点，采取综合比较的、整体的、系统的螺旋式的研究方法。当然，它不是一个僵化的模式，它随着研究对象的发展而发展，随着实践的丰富和科学的进步而不断充实新的内容。
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