论洛谢夫的《艺术形式辩证法》，本文主要内容关键词为：辩证法论文,形式论文,艺术论文,论洛谢夫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在俄国和世界美学史上，洛谢夫的理论占有独特的地位，他通过六十余年的美学思想探索，建立了一个对感性世界完整认知的体系。他洋洋八卷的《古希腊美学史》并不是单纯的史学著作，与后来的《文艺复兴美学》一样是当代关于西方美学体系性研究的重要著述。在这些体系严谨的研究中，作者的美学思想、观点、方法和立场隐藏其间，因此需要读者具有足够的知识背景和专业素养才能深入领会。洛谢夫“是一个具有广泛的精神和智识视域的思想家。他能够把欧洲传统美学各个主要历史阶段，包括古希腊、中世纪、文艺复兴时期及现当代的本质直觉和思想发现，通过自己独特的现象学辩证法，与20世纪美学意识探索加以融合，从而展现人类文化和生活中审美经验的现实性和不可超越的意义，并且为之找到了具体的解决途径和分析方法。”[1](60)洛谢夫的美学理论吸收了西方人文思想和逻辑方法的精髓并在对艺术本质的认识上达到一个全新的高度。 1.《艺术形式辩证法》的逻辑架构及学说体系 洛谢夫本人在《艺术形式辩证法》前言中明言，本著作的目的就是适用于审美领域的抽象逻辑，其任务是厘清或建构美学的范畴体系，揭示“艺术的逻辑框架”。在这方面他首先看到的是审美的逻辑层次；他认为更为重要的，是社会学层面，也就是研究“活的艺术的自然本性”，这正是年轻时的洛谢夫后来倾注毕生精力和热情的美学著作的主要内容。虽然洛谢夫把厘清审美逻辑框架确定为主要目的，但他严格界定了自己的方法和其他前辈美学家的原则性区别。据他的理解，以前的美学家在确定自己的研究对象时，所借助的方法和视角不是盲目的实用主义的，就是抽象的形而上学式的。他认为要想避免这两个极端，辩证的方法是非常有效的。洛谢夫提出了对立双方辩证统一的思想——也就是抽象逻辑和丰富多彩的生活本身的自然本性之间的辩证统一。“我们的一切范畴都应该是严格符合逻辑的，也就是要按照这个严格抽象的逻辑来建构。但是与此同时这些范畴在抽象意义上又应该是富于变化的，也就是说作为矛盾而存在，作为活的综合，是辩证的。”[2](34)对于洛谢夫来说辩证法是一个无限的过程，是建立在对立双方的综合转化基础之上，而不是某种费尽心思臆造出来的抽象的东西，它是丰富多彩并本来就客观存在生活本身，这也适用于艺术——艺术存在之形式的生命本身。而与此同时，辩证法是纯粹结构上的逻辑研究，这种研究不以经验为基础，但却有其现实多样性。它绝不是建立在无限多的事实之上，也不需要事实，“因为它比事实本身更加现实和符合实际。”[2](119)洛谢夫早期美学体系就是在这种二律背反的辩证法基础上建立的。 《艺术形式辩证法》分为四个部分，第一部分细致地区分和界定了六个范畴的基本概念，这是该书逻辑分析的第一步。在这一部分洛谢夫展开分析了意义范畴中一些相互制约的范畴(如本质、静止、运动、一致、区别)体系，借助这些范畴再确定形式表现系列的主要范畴，在洛谢夫那里，这些范畴既是本体的，同时也是审美的。和黑格尔的三段论(триада)相区别，洛谢夫为了避免辩证法变成纯抽象的结构，在自己的逻辑推演中使用了四元组或四段论(тетрариада①)概念，即加入了第四个部分，即三段论的真实性——包含于自身之中的实在，这种四元组的分析成为它洛谢夫对艺术形式进行思辨的剖析的逻辑基础。第一个辩证法的四元组包括作为可思之源的绝对不可思议性、大量的独立因素、形成、已经形成之物即事实、事实的解体即四元组的完成，最后分析了表现及其所包含的二律背反；其次界定了四元组结构中的心要辩证法细节，分析了“形”的范畴结构、辩证法的优点以及“形”的种类、以工作表的形式把一系列范畴作了对比，指出一切表现都具有象征性的本质。在体现认知一致性的四元组中，他分析了认知的基本特征和主要范畴如情感、意志、有生命的身体以及个性的辩证形式，区分了神话与象征的概念；继而剖析了本质能量及其表现的范畴结构和实际的名谓现象学图景，对人类语言及其客观本质作了分析；最后界定了艺术形式的概念及其艺术特征。第二部分列举了认识艺术形式过程中一系列二律背反的范畴，包括事实、理解或表现、意义、神话、一致性问题中的对立范畴并从事实与意义、理解、神话、象征原型等概念对艺术形式进行了现象学辩证法的分析。在这个“辩证法的二律背反”的完整体系之上，洛谢夫展示了“形”(эйдос)得以展开和形成的一幅清晰的图画，它把这个“形”作为“显现出来的本质”，“形”在异在(инобытие)领域的形成，或多层次的体现产生了表现，没有这种表现(выражение)在意义之外的“另一个领域”的任何运动都是难以想像的。 洛谢夫把基本概念释义的整个体系都建立在表现的诸种样态之上，对这些样态的理解和全面描述就是这部著作的主要目的。在洛谢夫对艺术形式的定义中至少区分了三种艺术表现的特征：整体性、自足性和一致性。第三部分转向具体的美学问题，根据与现实的关系洛谢夫对艺术形式进行了分类，主要分为遗觉类(语言、绘画、音乐、建筑、雕塑等)、神话构造或人物类(史诗、抒情、戏剧、表演)以及二级类别(主要视神话因素在其中的融合程度，分为简单形式、讽寓和象征；或根据个性神话及其实现程度分为崇高、低俗、美好；讽刺、滑稽、优雅、天真、庄严；悲剧、幽默)、每一类中包括不同的体裁或结构种类。《艺术形式辩证法》结构严整紧凑，逻辑性强，篇幅简练，但书的后半部分大量的注释内容的篇幅却超过前半部分正文的内容，因此可以说这个美学体系的范畴是有强大的哲学美学理论基础和严肃的科学性的。 2.《艺术形式辩证法》的理论特征及其思想来源 洛谢夫的美学思辨研究最初是从“艺术世界观的结构”和艺术的本质问题开始的。早在20世纪20年代洛谢夫就曾构思一部《体系美学》，除了写作一些关于音乐和音乐剧的文章来记录自己对于戏剧的感受之外，他还着手撰写专著《体系美学研究》。但由于当时的外部环境所限，这一设想没有完全实现，直到1927年，这部著作的第一部《艺术形式辩证法》才得以出版。其他部分直到最后都没有付梓完成，但相关思想散见并融合在后来四十余年的著述和文章中，包括八卷本的《古希腊美学史》。可以说《艺术形式辩证法》不论是就内容还是方法论方面都是其美学理论发展进程中具有重要意义的一步。 在该书中他开宗明义，指出这是适用于美学领域的抽象逻辑，其任务就是建立一个范畴体系，揭示艺术的逻辑构架。但这只是美学的一个抽象阶段，是第一个阶段，他认为“社会性”才是更重要的阶段，是“活的艺术的真正的原质”。“表现”(выражение)系列的基本概念在洛谢夫那里是依据新柏拉图主义的由点、第一实在或本质发散的原则拆分的，这些概念包括“形”、神话、象征、个性、本质和名谓的能量。在具体的逻辑分析中，作为表现的形式的形成过程从上述各个层面展开和论述，从最初的“形”(эйдос)到更深层的超本质的否定。这个过程在艺术家的意识中通过不断与创造原型相一致进行校正，这个原型就是形式的目的性原则和任务。与新柏拉图主义者的流溢说(эманация)不同，洛谢夫强调本质“析出”(выявление)的整个过程及其纯粹的富有表现力的特性，以及每个阶段“富于表现力的瞬间”。这样，洛谢夫把基本概念界定的整个体系建立在“表现”的各种样态之上，对“表现”这一样态的理解和详尽描述就成为《艺术形式辩证法》的研究对象。 从年轻时起洛谢夫就研读新柏拉图主义者的著作，并能把他们的思想融会贯通。新柏拉图主义代表人物普罗提诺认为美寓于形式中，只有形式才能为人们所领略，因此洛谢夫后来的学说也颇得“艺术即形式”的真谛。接下来洛谢夫又接触到否定神学、早期谢林、胡塞尔的现象学、黑格尔的辩证法、索洛维约夫的一切统一形而上学等。如果在这些思想家的思想主张之间找到一个共同点的话，那就是多元的审美意识。洛谢夫对柏拉图的思想进行了生动形象的解释，这更加证明了洛谢夫的哲学思考中深刻的审美倾向。20世纪初俄罗斯哲学界的思想异常活跃，尤其是索洛维约夫的思想具有深刻的美学价值，洛谢夫在年轻时正是吸收了索洛维约夫思想的内核。索洛维约夫思想的许多研究者和继承者，受到他的“一切统一的形而上学”思想影响，一致认为美学在哲学中并不是一个艺术上无关紧要的附属物和补充，而是哲学的重要组成部分，在一定程度上可以说是哲学以及精神文化的本质基础。素有“俄国的达·芬奇”之称的巴·弗洛连斯基在他著名的《真理的柱石与确证》一书中认为，“审美性”是存在的最深刻表征，而美则是贯穿于存在的所有层面的一种力量。[3](586)在这一点上洛谢夫的思想与之相近，但又有所区别。如果说弗洛连斯基作为一个宗教思想家认为美更多地体现在宗教中的话，那么洛谢夫认为在艺术中存在同样性质的表达。前者具有鲜明的神学色彩，而洛谢夫则建构了一个审美样态的体系。“关于和弗洛连斯基的分歧我可以这样表述，他对柏拉图的理解是圣像画式的，而我的理解是雕塑式的。对于古希腊来说他的思想过于鲜明热烈，而我关于柏拉图的思想则更加冷静客观，更加中庸。我的思想中更多的是美，而不是隐秘的东西；更多的是僵化性，而不是客观性；更多的是裸体，而不是脸和面庞；更多的是冷静的欣赏，而不是亲昵，更多的是雄辩和艺术，而不是祈祷”。[4](48)洛谢夫承认，作为一个哲学家，他永远都最珍视“存在的生动面貌”，也就是说他首先是从审美本质的角度来考察存在的。 洛谢夫论述的每一步都在向读者证明，表现是审美科学的对象，而在后来的著述，例如在《对于建构美学作为独立学科出现之前的美学史的两个必要前提》[5](223)一文中他直接申明了这一观点。谈到洛谢夫把表现这一概念作为审美现象，必然会涉及到20世纪初的另一位美学家——克罗齐。他在被称为“第一美学”的著作《作为表现科学和普通语言学的美学》一书中表达了类似的观点。表现是直觉性认识的一种方式，每一种真正的直觉或真正的观念，同时也是表现。直觉的认知就是对富于表现力的事物的认知，直觉就是表现。表现作为特殊的精神(直觉)活动，在克罗齐那里就是和艺术以及形式相等同的，因而他把它归为审美领域，而审美是关于直觉或对富于表现性的事物进行认知的科学，这种认知是审美或艺术的事实。也就是说是关于艺术的科学。同时，表现也是语言学的研究对象，至少部分属于语言学的对象，并且达到语言哲学的高度。所以克罗齐认为美学和语言学不是两个独立的科学，而是同一门科学学科，因为二者有共同的研究对象——表现，因此他认为二者可以完全融合为一。 洛谢夫名谓哲学体系的结构本身也说明了这一点。语言表现的工具——名谓在他的美学理论中占主要地位。在《名谓哲学》中，他通过复杂而缜密的体系建构试图证明，最本质的东西不是别的，正是名谓。而整个世界整个宇宙都只是词汇意义的层级。洛谢夫认为，世界就是存在和意义、名谓的不同层级。而名谓只是世界在理性层面上呈现的层级，从新柏拉图主义和现象学的角度来说，名谓就是物质本身。可以说洛谢夫的名谓哲学距离对存在的审美理解只差一步，这一步在《艺术形式辩证法》中完成了。洛谢夫的理论非常充分而鲜明地体现了这种融合。德国学者哈尔德在《艺术形式辩证法》再版序言中说：“作为艺术表现的理论，洛谢夫的普通美学是建立在他的名谓哲学基础之上的，其中词或名谓对于所有其他表现方法起到一个聚合的作用。”[1](10)在这方面洛谢夫和克罗齐是相近的，但在其他方面，首先是对表现的本质，审美本质的理解上二者有很大的不同。 对于克罗齐来说对审美事实的认识方面——作为直觉认识的表现更为重要，而洛谢夫的美学与认识论关系不大。作为新柏拉图主义的最后一个代表人物和终结者洛谢夫的思想兼有本体论和现象学辩证法的特征。洛谢夫美学的一些概念受到普罗提诺和胡塞尔的影响，与德国古典美学的原则具有一致性，从他早期的著作可以明显看出这一点。表现方面的基本概念，或哲学文化美学范畴体系在洛谢夫那里几乎是按照新柏拉图主义的原则从一些基本概念如形(эйдос)、神话、象征、个性、本质能量以及名谓等展开的。只有一点与新柏拉图主义不同，即它不是强调本体论而是强调逻辑，也就是把论述重点转到纯粹概念体系上，把这些概念变形，并带有强烈的二律背反特征。 3.洛谢夫艺术哲学体系中的“神话”概念与“表现” 洛谢夫在艺术形式研究中引入神话的概念主要是基于艺术形式是一种无意识行为的思想。形式固然具有意义，但又不完全局限于某种意义，因此对艺术可以从神话角度给予自由的理解和阐释。从希腊语词源上看，秘索思(muthos，神话)是个带有神秘色彩的词汇。逻各斯和秘索思代表了西方文化中的两种传统，集中反映了西方人对宇宙和生命的两种不同的理解，概括了两种对立和互补的思路。关于逻各斯，斯多噶学派结合了与心智相关的神性，认为逻各斯体现了神的思想，反映神的智慧。由此赋予逻各斯以神秘性的特征，后来的诸多哲学流派都认为它是神与世界的中介，是神智的人格化体现，上帝通过他创造了世界。[6](455)和逻各斯(logos)一样，秘索思(神话)是撑顶西方文化大厦的另一块基石。秘索思具有比逻各斯更加模糊的诗意，可以使作者挣脱现实的捆绑，也可使读者不知不觉进入充满灵性和感知的易于接收的领域。“秘索思(神话)是用无理分类的类比的方式进行叙述，用多义表述的逻辑，即艺术逻辑进行推理，逻各斯是用有理分类的方式进行推理，用意义表述的方式进行叙述。如果能够把形式逻辑叫做‘单义逻辑’的话，艺术逻辑则可称为‘多义逻辑’”[7](100)“逻格斯象征哲学的明晰和散文的简洁，秘索思(神话)则象征诗的模糊和格律文的繁琐。”柏拉图把诗和哲学的结合推向极致，在他那里，秘索思(神话)恰到好处地配合了逻各斯的展开，完成了仅靠逻辑难以完成的哲学表达。秘索思(神话)可以弥补逻各斯思辨的短缺。正如尼采以狄俄尼索斯的放纵配合阿波罗的严谨，找到了悲剧诞生的内在机制。 而洛谢夫认为，“神话就是一种表现性，这种表现性是逻辑和非逻辑的统一，是интеллигенция。”在洛谢夫这里，这一术语宽泛的哲学意义上和意识、知觉、思维活动是相等同的，并把它定义为“意义与自身的一致性”。接下来“神话是完全知觉意义上的形，或作为知觉的表现，知觉上的表现力。神话是遗觉的意识，或作为‘形’的知觉。”在他的体系中，神话是形，即抽象意义在意识层面的表现。 神话作为意识的基础和深层生命，在象征中对外显现自身并构成象征的必要基础，意义和本质。洛谢夫深刻感受到象征和神话的这种辩证关系试图尽可能准确地在词语的层面上来论述这种关系，也说“我认为象征是神话中专门表现出来的方面。象征是神话在意义上的表现能力，或神话面貌的外在显现。”也就是借助象征表现初次上升到外在显现的层次。“象征是神话的‘形’，神话作为‘形’，是生活的面貌，神话是象征的内在生命，生活的原初本质，它产生出生活的面貌和外在显现”。[2]64这样，神话中的本质意义或“形”在“生活的自性”(стихия жизни)中得到了深层体现，而在象征中获得了外在表现。对于洛谢夫笼统意义上的美学来说，我们看到的正是表达的这个象征层面。但是这位伟大的思想家并没有停留在表现的这种逻辑扩展。下一个阶段或者范畴就是个性，他认为个性是表现上升到经验实存和现实层面的一个路径。“……个性是作为事实的有意识的神话，或作为不与自身相一致的和与自身相一致的事实，或象征性地实现了的神话。”[2](66)洛谢夫把个性这个表现的完美阶段和对于美学尤其重要的艺术的创造行为联系起来。 洛谢夫认为，在经验层面，个性对于他来说是表现程度的一个可能的界限：“个性(个人、个体)寓于神话中并通过自己的名谓实现自己的存在，是表现的最高形式，不论是生活和艺术都不可能超过它。”[2](22)而名谓的表现潜力在于，它被认为是本质诉诸于表现的所有情形的总和，是个性自身的表现。“这样，最重要的表现和我们在经验环境中所熟悉的最完美的神话就是具有名谓的人的个性，因此一切艺术只有在人格条件(也就是人的存在)下借助个性才是可能的。”[2](24)这或许是指这个概念的基督教意义，津科夫斯基认为，在这一点上洛谢夫受到格利高里·帕拉马形而上学的影响。但我们只强调洛谢夫把本质的能和形式相等同。这样在我们面前就出现一个主要范畴的严密体系，洛谢夫的美学就是建立在这个体系之上，而且他坚称这不是空洞的抽象化，而是一些充满活力的概念。他这个体系的组织原则就是表现。 从宽泛的意义上来看，“表现”这个概念进入洛谢夫关于审美对象的定义，需要强调两点，一是它和形式的一致，另一个是它的象征性。“表现，或形式是以自身之外的他者为前提并与周边的他者相一致的意义，”即这里所说的表现(或形式)分有某个独立于自身之外的他者的意义。洛谢夫的理论体系强调，本质的表现或形式是在他者中渐渐形成的，在这个过程中不可避免地会发展出自己的潜在意义。同时它也是清晰地描绘了本质的面貌，在这个面貌中逻辑意义和它的非逻辑显现、客观显现相等同。简言之，表现就是象征。洛谢夫不但不断强调整个本质显现的过程中的纯粹表现性质，也强调了每个阶段的“表现的情形”。新柏拉图主义的代表普罗提诺认为，事物的形式本身是多样的“一”，因此当质料形成统一体后，美就依附于物体，见于事物的各个部分，也同样见于整体。[8](88)洛谢夫借鉴了相关思想并通过神话和象征等概念进一步揭示了美及其本质：“本原的一，或难以分辨的点，本质通过自己的形显现，形显现在神话中。神话显现在象征中，象征显现在个性中。个性显现在本质的能量之中，最后一步就是本质的能量显现在名谓中。……名谓是理性表达出来并象征性地成为一定面貌的本质的能量。”[2](70)在这个显现或表现、本质的梯形图中名谓是终极显现的最后一个阶段，是本质的最终“面貌”。“在形、神话、象征以及整个表现之中提取一种表现的自然本性，使之脱离最初单位的点”。他试图通过精确的定义控制所面临的这种“富于表现力的自然本性”。“形就是和异在没有任何相关性的一个抽象意义……”而意义在洛谢夫看来就是本质自身所显现的东西。在洛谢夫的体系中，表现是意义和他在的一致性，即逻辑和非逻辑意义上的一致。表现在这个层面上是最普遍也是最不确定的一个范畴。洛谢夫的所有基本概念都是通过表现这个角度和原则来确定的。 4.关于《艺术形式辩证法》的逻辑方法问题 《艺术形式辩证法》发表后，1928年12月29日的《欧亚》报上发表了立陶宛哲学家谢杰曼针对该书的评论文章，而国外的俄侨知识界也正是通过这篇文章了解到当时洛谢夫的主要著作的。文章中说，《艺术形式辩证法》植根于谢林、黑格尔和浪漫主义美学，可称得上是对美学思想学说详尽的现代阐释，当然，洛谢夫的美学体系和美学观念完全是独特的。就如同新柏拉图主义者认为自己是柏拉图的诠释者，但并不影响他们创立新的学说一样。洛谢夫的问题在于过于致力于庞大体系的建构，他所使用的概念术语从来不具有独立自足的意义，而是必须放在他的动态体系中，放在与所有其他概念活的辩证关系之中才能理解。因此洛谢夫的论点和哲学思想必须整体地看。“洛谢夫的《艺术形式辩证法》是继柯亨之后第一次试图确立美学在哲学体系中的地位的尝试。但与柯亨不同，他的学说是以本体论为基础的。”同时谢杰曼也表示质疑，“但他会不会像黑格尔以及德国唯心主义的代表一样，为了体系的完整而降低美学因素的独特性呢？”[9](269)同时他还指出，洛谢夫的《作为逻辑对象的音乐》一书就有此嫌疑，因为他在《艺术形式的辩证法》中阐释的艺术哲学会让人觉得他也强调黑格尔体系中的否定方面。承认存在二律背反性，承认艺术形式的内在辩证法，这并不意味着要把辩证法视为哲学思考普遍方法。 显然谢杰曼认为把辩证法作为一种方法是歪曲了辩证法的真正意义，是把它机械化了。谢杰曼指出，对于洛谢夫来说，思想(意义)的辩证法同时也是一种辩证的方法，而艺术形式的辩证法只是这种体系中诸种基本范畴固有的运用辩证法的一个个案。对艺术形式辩证法的这种理解势必会导致逻辑上的牵强。如果洛谢夫把形式定义为“一种与物完全符合的，所以在被表现物中与表现者相对比意义没有增加也没有减少的形式或一种表现”，那么其中就存在着逻辑和非逻辑因素的原则性平衡，这种定义看似无懈可击，但总会让人觉得是不是没有把握到艺术最本质的东西，仅从客观逻辑方面来阐释艺术的本质会不会有失片面？因为或许正是这个逻辑视角和真正的美学宗旨是相悖的。谢杰曼甚至指出洛谢夫人为创造的这些二律背反的范畴反而会让人迷失其中，领会不到辩证性。而且他为了证实自己的论点所引证的几个有限的例子也不够令人信服，反而会使人更加疑惑。 对此，洛谢夫在他著作的前言中就有所申明，他强调辩证法是最准确的知识和哲学科学中最可靠的方法，但这种准确性有时需要通过把客体极度抽象化和模式化才能达到和完成，这就会导致远离活生生的现实和动态斗争的过程。但这也正是这部《艺术形式辩证法》的特点。其中艺术的逻辑构架被揭示到极致，这并不是因为艺术之中除了逻辑构架没有别的，而只是因为涵盖了一切真实性的艺术本质总是会影响到真正认识、彻底分析并形成某些必要的艺术逻辑构架。之所以这本书大量关注抽象逻辑是为了在掌握了这些逻辑之后在接下来的著作中更便于分析艺术的其他层面。因为艺术除了抽象的逻辑层面，还具有实在的物质层面，包括物理、生理和心理层面。[2](35)谢杰曼认为，洛谢夫所创建的辩证法有其价值和意义，他关于象征的思想和对神话的阐释都是很好的，但如果附着在抽象的形式之上就会令人费解，在这种情况下倒不如辅以鲜活可感的材料更加令人信服。 显然两位美学家看问题的角度和出发点有所不同，这种置疑和论争无疑更加有利于使读者加深对该理论的客观理解和正确把握。 结语：洛谢夫艺术哲学的现代性特征 洛谢夫颇有开创性的哲学和美学理论预见性地体现了20世纪后期美学的诸多特征。他所提出的美学和现代美学成就有许多相呼应的地方，尤其是辩证美学、现象学美学和对美学的科学视角方面。洛谢夫描写了适用于美学的形式发展的普遍数学科学模式。洛谢夫早期的美学观主要有两点，第一，艺术形式是自足的独立存在的，它既不依赖于理解和认知，也不依赖于组成它的物质材料而产生，虽然二者对它来说都是必要的。艺术形式不是人主观意识的产物；第二，艺术形式是与它所表现的东西相一致的一种表现类型。美国纽约圣博纳文图拉大学学者贝奇科夫认为，这种理解与19-20世纪的某些理论对艺术形式的理解是相矛盾的，是对当时社会文化理论的一种挑战，[10](145)因为20世纪的文化社会学声称艺术形式依赖于环境并体现出文化特征。 谢林在《艺术哲学》中表明，艺术形式以某种方式不依赖于作者而客观存在，洛谢夫对这些思想都有所发展，并且与阿多诺的思想更加接近。阿多诺在《现代艺术的辩证现象学》中表明艺术家的目的和主观努力与客观材料之间存在辩证关系。艺术形式既是客观的，又是主观的，艺术家的工作是按照某种包含于客观现实中的原则进行的。艺术作品的主观性只在于艺术创作是由一定的主体来完成的，而不在于这个作品反映了艺术家的主观思想或愿望。贝奇科夫指出，洛谢夫对于艺术和美学的视角与当代量子理论具有相通之处，因为一些神经生物学家就是用量子过程来描述人类大脑的工作。洛谢夫以及其他20世纪哲学家所提出的艺术形式问题不是单纯的美学问题，而是提出了对自然科学和哲学来说普遍存在的主客二分问题、与环境的关系以及人如何认识自身的问题的质疑。 ①洛谢夫借用毕达格拉斯哲学中的一个术语тетрариада(四元组或四段论)取代黑格尔的триада(三段论)。标签：神话论文; 美学论文; 艺术论文; 黑格尔辩证法论文; 哲学研究论文; 本质主义论文; 西方美学论文; 本质与现象论文; 文化论文; 关系逻辑论文;