从超越的飞翔到回归的停泊——透视洛夫诗歌的思想内涵，本文主要内容关键词为：洛夫论文,透视论文,诗歌论文,内涵论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在台湾新诗的发展历程中，始终贯穿着两条轨迹：即西化的开放的现代诗质与民族的本土的传统诗质，二者相生相克，相斥相依。作为台湾诗坛上最有争议的一位“诗魔”，洛夫既是现代派诗歌创世纪的“超现实”悍将，又是诗艺追求中少小离“家”老大归“乡”的诗歌游子。从面向现代到面向传统，从取法现代到悖离——回归——植根”的艺术探险之路，其诗歌的内在意蕴、人文精神、文化背景亦呈现了“离——归——合”的变迁模式。在文化的吸纳与承传中，洛夫的独特性又在于其诗歌中的现代诗质是提取东方的古典美学和智慧，具有中国风的东方味的“反常合道”的现代，而传统诗质又是融现代观念富有现代意识的再造的传统，此二者又构成一种既离心又向心的审美合力。可以说，洛夫的诗是面向广阔的新潮的西方的世界文化，而背后又倚靠着深厚的古典的本族文化；洛夫面前是流动的水一样的西方文化，背后是淀积的山一样的东方文化。
就洛夫的自然生命来说，他的前半生是躺在故土，后半生是客居异乡；就他的诗歌生命来说，他的前半生是孜孜于超现实，而后半生是眷眷于回归现实。现实存在于传统与现代之隙，是诗人联系现代与传统的一个参照与奠基，是一个文化夹缝。现实既是向现代飞翔的起程点，又是向传统回归的停泊地，于是直面现实，植根现实与超越现实就成了洛夫在诗的王国里创世纪的最初探索和最终践履。
一、超现实的虚无与真实之境
在台湾现代派诗歌向高潮腾跃时，洛夫作为一位激进的浪峰上的弄潮儿，以魔性的角色恪守超现实，以坚硬如雕刀之姿疏离了传统与现实中一切道德的、社会的、美学的和传统观念的形役，而追求一种心灵的绝对自由，抵达一种超越时空，超越历史与现实的新的美的秩序和境界。他不再与众默守，不再拘囿于凝固的外在文化规范，而探究自然万物的内在本质和生命奥义，用心眼而非肉眼透视世界，视若真若幻的潜意识为最真实最纯粹的世界。诗人嘶裂的喉咙是一声生命对文化的反抗：“体内的火胎久已成形／我在血中苦待着一种惨痛的蜕变”（洛夫：《巨石之变》）。所谓“蜕变”，即使诗接近“纯诗”。在《石室之死亡》中，洛夫迈出了超现实的探险之路。“假如一群飞蛾将我们血里的钟声撞响／便闪出火花来吧，这是唯一的结局”，表现自然与自我之本体；“饮太阳以全裸的瞳孔／我们的舌尖试探不出自己体内的温暖”，表现真境与内心之隐秘；“我的面容展开如一株树／树在火中成长……而我确是那株被锯断的苦梨／在年轮上，你仍可听清楚风声，蝉声”，表现生命力之精髓。
洛夫追求纯粹的诗歌境界与探究万物的终极境界，即抵达“虚无”；他追求心灵的绝对自由，即返归“真我”。此为诗人心仪的超现实性。
洛夫认为虚无是一切文学艺术之最高境界。他强调：“虚无只是一种无我之物而又有我之物的精神境界，即无关道德政治、更不需要染以任何色彩而损其明澈超逸之本质。虚无并不以悲哀颓废为其独有象征”〔1〕。从洛夫对虚无的认知中， 可以看出“虚无”之语义已被“洛夫化”了，已成为适应洛夫的超现实性而具有辩证意义的诗歌境界。其中，“无我之物”与“有我之物”交融一说，又明显由中国古典美学境界化出。“我的头壳炸裂在空中／即结成石榴／在海中／即结成盐／唯有血的方程式未变／在最红的时候／洒落”（《死亡的修辞学》），我即一切之我，心即心物之心。心既虚无又充盈，是无限之虚无与充盈。虚无既是向上超升而无所不被的无限之有，又是向内敛化而无所具有的无限之无，虚无乃兼为宇宙万物之本源与终极。无限是虚无的有形表现，是绝对的无形表现，虚无正是辩证意义上的充盈，这种诗美学追求又与老子“无为而无不为”的在世行为方式异曲同工。“壁炉旁，我看着自己化为一瓢冷水／一面微笑／一面流进你的脊骨，你的血液”（《石室之死亡》），因为“万物皆无终极，唯一可以想象的终极就是静止，或抵达虚无——不毁灭自己便不能存在的虚无”〔2〕。从这个意义上讲 ，存在即是虚无。“火柴以爆燃之姿拥抱住整个世界”（《石室之死亡》），毁灭自己，把自身割成碎片，而后揉入万千世界和一切事物中，个人生命与天地生命融为一体，这也就是抵达“真我”之径，“太阳的温热也就是我血液中的温热，冰雪的寒冷也就是我肌肤的寒冷，我随云絮而遨游八荒，海洋因我的激动而咆哮。我一挥手，群山奔走，我一歌唱，一株果树在风中受孕，叶落花附，我的肢体也随之碎裂成片……”（洛夫：《我的诗观与诗法》）。因此，在洛夫诗中，变异与原生同一，物与我，天与人皆合一相通。“火在底层继续燃烧，我乃火／而凡在外部宣告：我的容貌／乃由冰雪组成”，“你们都来自我／我来自灰尘”，“我是火成岩／我焚自己取乐”，“我迷于神话中的那只手，被推上山顶而后滚下／被砸碎为最初的粉末”（以上洛夫：《巨石之变》），“你或许正是那朵在火焰中活来死去的花／将之深深埋葬在／我们的另一种呼吸中”（《石室之死亡》），“你是火的胎儿，在自燃中成长”（《灰烬之外》），不断地超越，不断走向虚无与本真，以达到化无情世界为有情世界，化无限经验为有限经验，化不可能为可能。
正如：取海水于一瓶以观海，海因瓶而无形和有限，海已非海。但如果“我将影子留在大陆／走上你的阶台／我奔向你”（洛夫：《海》），“我”置全身心于海中，则“我”的世界是“你”（海）。我与海与时空恒在，我与海皆为无限，我与海皆已超越，海即我，我即海，海化的我与我化的海合一，海与我皆为完整充盈又皆为虚无。此刻，海是绝对的纯粹的海，而我，“便站在岩石上／挥手向世界告别”（《海》），我亦是绝对自由的纯灵的真我。彼时，诗人也许将“以无涯逐无涯／自红尘归向红尘／又从虚无到虚无”（洛夫：《微云》）。
洛夫认为“诗的创造过程就是生命由内向外的爆裂、迸发”，所以他并不视诗为游戏消遣，而是有着强烈使命感，不断创新以求生命与诗的蜕变和成熟。
洛夫融积极的古典美学于现代意识，以凤凰涅槃式的超越和虚无否定并破除了苦度修行式的形役和固守，回到原性的本真的自我，完成超现实对现实之追逐和超越，所以，与其说洛夫以超现实主义技法为诗美学的圭臬，毋宁说他借超现实的艺术精神而达到一种超越境地。
二、创世纪的生命与死亡主题
以诗歌创世纪的洛夫，生命与死亡乃是他在超现实与现实的夹缝中反复吟咏的一个主题。因为生命之迹是永恒之迹，生命之旅恰是通向死亡之旅，“我是一只追逐落日的纸鸢”（《我曾哭过》），在生命之隙，死是生的静止，生是死的遗忘，洛夫自言：“死是人类追求一切所获得的最终也是必然的结果，其最高意义不是悲哀，而是完成，犹如果子之圆熟”。死，既是生的终点，又是生的起点，“蓦然回首／远处站着一个望坟而笑的婴儿”（《石室之死亡》），“为什么我们的血不让大地吸干／而使婴儿草枯萎在母亲的墓旁”（《雪崩》），死是生的复活，死生如潮汐共生同在，生不必喜，死不必悲，婴儿之初生与尸骸之寂灭，襁褓之欢歌与坟茔之悲哭已经相合为一，每一个生者都是未亡之人，每一个死者都是将生之人——在另一种呼吸中。“没有人真正死过，正如微尘未曾隐失……春天碑碣上印着未亡人的齿痕，一个比一个深”（《投影》），所以诗人知死而生，“当河床泛起另一次春潮，我曾笑过／笑声来自一粒种子的死亡”（《我曾哭过》），生命之花来自于死亡之种，凋零之终即是新生之初，“你是传说中的那半截蜡烛／另一半在灰烬之外”（《灰烬之外》），一面是生命的燃烧，一面是死亡的灰飞，“一部分在飞去的纸灰中遗忘／另一部分在清醒的新坟中寻到”（《石室之死亡》），如同一枚硬币的正反面，又如罗马古神贾纳斯的两面脸一样，生与死紧紧相依，又互相分离。
时空无尽轮转，生死无限循环，“翱翔的雏燕在春风里画着一个个生命的圆／时间的驿车已辘辘远去，让死亡的死亡／听，深山在向你发出庄严的召唤”（《踏青》），生命如一个没止没始的圆，“我们围成一个圆跳舞，并从中取火”（《石室之死亡》），“圆”是一个意味深长的意象，圆的循环即如生命的循环，圆上的任意一点都朝着相反方向，既是初始，又是终极。
在洛夫诗中，生命主题与死亡主题交结在一起，死生既对立，又同一；既分离，又叠合；既同构，又轮回。“他生前冷若一座冰雕／火葬后通过烟囱／乃提升为一朵孤傲的云／剩下一坛子灰／一小撮磷／撒向风中／便舞成满天闪烁的星／降下则为雨／冷却后又还原为冰”（《冰的轮回》），所谓从物到物的“冰的轮回”，也即从生到死再到生的人的轮回，因此，对死亡的哀叹即如对生命的礼赞，“如果我们邂逅在清明节的小路上，姐妹们／我们能不把亡魂如彩伞般嘻弄？”（《石室之死亡》），“死亡的声音如此温婉，犹之孔雀的前额”（《石室之死亡》），死亡成了根的极端，生命成了果的成熟，死亡也不再是冰冷的，而是生机勃勃的。
从哀生颂死的意识中提炼出生死轮回与生死同构的思考，这又与带有东方智慧色彩的道与禅的精神境界相通，“象远古的英雄到海外寻求慷慨的死亡一样”，（《微云》），洛夫于一切已死与将死，方生与未生中寻求一种超于一切的永恒和洞知万物的智慧。道的“天人合一”与禅的“瞬间永恒”，使洛夫对于“纯诗”追求的最终，在现实与梦境，时间与空间，主观与客观，内心与外物，意识与潜意识，人与自然的沟通与契合中，构成一种新的美的意韵。于西方现代诗精神中渗透进中国古典诗精神，这也是洛夫希望回到中国人文精神的本位上来，寻求诗歌去向的一种新的创新和探索。
他发掘那“言有尽而意无穷”的不可言说的隐秘韵味，心仪于“不落言筌”“不着纤尘”的空明高深境界，向往着“齐万物”“一死生”的彻悟。而“当他真正彻悟，鸿蒙初辟，万物的天性就是天生、不生、无相、无成、无怀、无尽、无转、无止息和无自性；当他彻悟，万物的开端、中间和结局如一，万物一致无二”〔3〕， 以有限的身心探知无限的智慧和生命的真谛，在无限的超越与沉落中获得瞬间永恒的顿悟，生命如电击光，石击火，“月光的肌肉何其苍白／而我时间的皮肤逐渐变黑／在风中／一层层脱落”（《时间之伤》），时光迅忽，生命飞逝，“我抚摸着赤裸的自己／倾听内部的喧嚣于时间的尽头／且怔怔望着／碎裂的肌肤如何在风中片片扬起”（《巨石之变》），时间浓缩并雕刻了现实之裂变与历史之沧桑。
生命创世纪的原始苦难与生存悲剧，在中国古典的智慧与禅悟中得到超脱和消解，“真我”的自由境界经过“生活的锤击、现实的煎熬、痛苦的鞭挞之后从生命中悟得”，在由西向东的精神回视中，艺术心灵有了安顿和依托，诗形和诗质也皆发生变化，由艰涩向明朗靠拢，“万家灯火只摘取一朵冷焰／物化之后，我仍是我”（《独与天地精神往来而不傲睨于万物》），这种心态类似于禅的“三十年后，见山还是山，见水还是水”的境界。
在“万古长空”与“一朝风月”中，洛夫循着天籁之声，“清晨，我在深林中／听到树中年轮旋转的声音”，我与树同化同在，人与自然浑然两忘，“涉水而行／我的身子由泡沫组成／猛抬头／夕阳美如远方之死”（《时间之伤》），天地终古如一，生命如泡沫之无形，短促，永恒就在刹那的静止时间与静止空间里。空间化的时间世界与时间化的空间世界，是“东方智慧生命时间互不可缺的两极或者两面”〔4〕。
诗海的游弋，生命的流转，洛夫不仅要超越生死，还必须与现代人残酷的命运作挣扎，在寂灭与甦生之夹击中碰壁、升华，是创世纪永恒的生死冲突。“世界乃一断臂的袖，你来时已空无所有／两掌伸展，为抓住明天而伸展”（《石室之死亡》），洛夫似乎洞知了自身存在之谜，既拒绝相信他是过客，又为抓住明天而翱翔，也许，在断臂之袖的空间，在无岸之河的长流，洛夫的创世纪已经永恒。
三、台湾人的孤岛与寻根意识
台湾诗坛上现代派与乡土派的消涨起伏，以及文化苦旅从学西到学东的重心倾斜，有其深刻的历史原因。海峡两岸人为地相隔经年，台湾人守岛而居，一方面，台湾当局在政治、经济、军事上对大陆实行高压、封闭、对抗政策，在文传承传与交流上，禁绝和排斥“五四”以来的大陆作家和作品，这样既铰断了“五四”文学传统的脐带，又脱离了承载着深厚的中国文化的母体，即逃逸了自己民族的同质文化；另一方面，对西方（尤其美国）的全面开放、亲近和依赖，也使文学领域掀起西化和反传统的狂潮，向异质文化倾斜。
台湾新诗因为一水之隔而使现实空间逼仄、孤绝成一座文化孤岛，随之文化根脉被迫生生断代和裂缝；与西方文化遥相呼应又使其艺术空间充斥舶来新品，虽然不免有一丝夹生吐纳与翻新营造的冒险，但还是别无选择地递接过西学之杖而辟路前行，所以应运而生的现代派诗歌在无奈地疏离自己的文化传统后举起了西化义旗，大兴其道。
反叛必然导致反思，失落必然带来寻根。极端西化之后必然带来自我与文化精神的迷失和民族意识的失落。当东西方文化经过碰撞之后，曾经严重阙如的民族本土意识，同质文化根性，现实人生之感就成为一种心理的和艺术的需要，成为一种缠绵的情结挥之不去。
孤守一岛的台湾与雄居一方的大陆隔海相望却是咫尺天涯，身在孤岛自有一种无根与悬浮心理，而中华民族悠久灿烂的文化与传统的风物习俗，大陆的故国山河，同根同脉所具有的共同的心理文化素质，使台湾这个中国文化母体的漂泊游子无法不作“文化回视”，无法不深深眷恋，因此“诗情的回归，传统的回归，民族的回归”就成为一种时代与文化的呼声，而民族人文精神与传统文化寻根就成为大批诗人的自觉意识。如果说台湾新诗的西化是河山、文化梦断之后的寻梦之旅，那么其回归势潮又是梦醒之后的寻根之路。陆离新奇虚无的刺激不能抚慰现实羁留的沧桑和苍凉之情，虽然文化传统因为积淀太深厚而盘根错节，予人以太多束缚和规范，但它毕竟是生命之本源与成长之给养，它的脚下毕竟是繁茂与粗壮所必须的活生生的坚实的土壤。
在此文化背景和时代感应下，洛夫同样走过了“失根——寻梦——寻根”的漫漫诗路，相对异质文化而言，是投靠——游离；相对同质文化而言，则是疏离——回归，综观洛夫诗历，可以说是一次“文化还乡”的征程，“至于覆雪下的／阡陌／定然知晓自己一度横过也一度纵过”（《雪》），这“阡陌”又何尝不是诗歌精神走向之阡陌？随着文化向背，现实际遏与人生阅历，诗风亦变，“自魔歌后，由繁复趋向简洁，由激动趋向静观，由晦涩趋向明朗，师承古典，而落实生活之企图显然可见”〔5〕。
过去，因为迷失曾使诗人浩叹，“我只是历史中流浪了许久的那滴泪／老找不到一副脸来安置”（《石室之死亡》），“为何我们的脸仍搁置在不该搁置的地方”（《石室之死亡》），“只要全城的灯火一熄／就再也找不到自己的脸”（《时间之伤》），“砸碎所有的镜子也找不到答案”（《雪》），自我与母体文化的迷失与寻找，老来思归而家国重隔，无根的流浪和童年的回忆，在诗中折射为一种想“安置”、“搁置”的无地可置与“找不到”仍悲怆寻找的缠绵苦情，这种浪子情怀只能以别一种怀抱抒发，“而妈妈的那帧含泪的照片／拧了三十多年／仍是湿的”（《家书》），“归途水势汹涌／乡音原是耳朵里／的一块／小小的平衡骨”（《酒是黄昏时归乡的小路》），“醉后不知身是客／我故意以浓重的乡音／把佳酿／说成家乡”（《碧瑶夜饮》），“不是霜啊／而乡愁竟在我们的血肉中旋成年轮／在千百次的／月落处”（《床前明月光》），隔海三十年的河山之痛与人生之伤，漂泊异乡的人生况味与落叶归根的思乡情结，超然物外的最初飞翔与日暮乡关的最后停泊，一落笔，便是浓得化不开的乡愁，“将满头白发交给流水／乡愁如云，我们的故居／依然悬在秋天最高最冷的地方／所以我们又何苦去追究／雁群在天空写的那个人字／是你／或是我”（《蒹葭苍苍》），只因陆岛之隔而使同胞两分，天空下我这一头与你那一头的“人”，不都是龙的传人吗？所以“望远镜扩大数十倍的乡愁／乱如风中的散发／当距离调整到令我心跳的程度／一座远山迎面飞来／把我撞成严重的内伤”（《边界望乡》），河山不堪恋，恋即伤心；故园不堪望，一望成愁，“故国的泥土；伸手可及／但我抓回来的是一掌冷雾”（《边界望乡》），可望而不可及的悲哀寒彻心骨。
除以乡愁作为寻根喷发外，洛夫还以丰盈的古典精神与东方诗美学直接承继历史文化而入诗。从水祭楚国的诗魂到与早夭天才李贺的共饮，从写“诗仙”的《李白传奇》到读“诗史”的《车上读杜甫》，又到探究“诗佛”的《走向王维》；从庄子《盗跖篇》获得灵感而做《爱的辩证》，又从《世说新语》的掌故中得《猿之哀歌》，并且直接借用古诗题而成现代的《床前明月光》与现代的《长恨歌》……诗人“作别西天的云彩”后，真正把诗精神与人文精神定位在中国文化本位，在内心对自我呼唤“归来吧，楚国的诗魂”（《水祭》）的吟唱中展袂而归。
在“文化还乡”的诗路跋涉中，《湖南大雪》几乎成了全程全景式的图片展览，它既是对苍茫人生的总结，也是对曲折艺术的总结，“是五十年代的惊心，是六十年代的飞魄”，“我们风过／霜过／伤过／痛过／坚持过也放弃过／有时昂着睥睨／有时把头埋在沙滩里／那些迷惘的岁月／那些提着灯笼找寻自己的岁月／都已是／大雪纷飞以前的事了”，俯仰天地古今，历史感与民族感，宇宙人生艺术之惑，皆郁积于胸，面对浩渺江湖，激荡风云却不知明日的涯岸与行止，仍于诗寒人冷中代以生之天问。因为对西方异质文化的遥瞻远瞩与登堂入室，因为对传统文化的重新审视与不断创新，所以洛夫这位心灵开放的歌者并不掉入故纸堆，并不拒绝西方诗学精华，而是追求以中为主，广收博采而中西合璧，即追求“最现代的”与“最中国的”，或曰对中西文化既不全盘接受，也不全面否定。
台湾，象一个离家出走的孩子一样，虽渴望回家却又不忘了赌赌气，闹闹小脾气；台湾人虽有肥马（华车）轻裘，但却象失了母亲一样不免有身世漂零的感伤；台湾新诗在寻梦与寻根中，曲折回旋，终见柳暗花明，直如洛夫，西西东东，风风雨雨，“注定在风中摆荡一生”（《与衡阳宾馆蟋蟀对话》），但他仍豪情不已，“飞身而起／投入一片白色的苍茫／向亿万里的太阳追去／只为寻求一个答案”（《湖南大雪》），洛夫以现代夸父追日的精神，即使夕暮哀沉，阳光撤退，他仍然要“提着灯笼”不断找寻自己，找寻诗歌之日，而答案也许就写在他的鞋印上。
注释：
〔1〕洛夫：《诗人之镜——〈石室之死亡〉自序》。
〔2〕梅特林克：《沙漏》，三联书店1992年版。
〔3〕铃木大拙：《佛的无为生命的实现》，选自《沙漏》， 三联书店1992年版。
〔4〕任洪渊：《洛夫的诗与现代创世纪的悲剧》， 选自《诗魔之歌》，花城出版社1990年版。
〔5〕洛夫：《我的诗观与诗法》。