十六——十八世纪文学创作的基本趋向，本文主要内容关键词为：文学创作论文,十六论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 明代中期以来，城市商业经济日趋繁荣，彻底打破了知识阶层依赖于传统自然经济维系的心理平衡，使之形成愤激焦躁与迷惘感伤互相渗透的文化心态。从整体上看，这个时期的文学创作虽力图正视现实生活，但始终未能摆脱文化冲突造成的心理困境；另一方面，与知识阶层自我调整的心理轨迹相一致，又显示出同中有异的阶段性特点。
关键词 文化心态 诗文 戏剧 通俗小说
一
作为一种源远流长的历史传统，知识阶层物质生活的保障与心理平衡的维持，完全依赖于农业经济的稳定。长期以来，他们之所以致力于维护“农本”观念的权威地位，固然出于“治国平天下”之目的，但无疑包含着巩固自己四民之首优越地位的用意。一旦农业经济出现危机，他们的物质利益就会受到损害，必然导致心理情绪发生急剧变化。明代中期以来，随着传统自然经济的遭受冲击，知识阶层（尤其是那些屡试不第的落魄士子们）的社会地位在实际生活中已下降到四民之末。龚炜《巢林笔谈》卷四云：“国有四民，农、工、贾皆自食其力，士则取给于三者，得食较逸；然后耕笔畦，短褐不完，往往视三者为更苦。”在激烈的生存竞争中，他们时时感受到巨大的生活压力，但囿于传统的价值观念与生存方式，又不愿或不敢公然随波逐流，以致陷入进退失据的心理困境。“安贫乐道，我岂不知？争奈身衣口食无所措办，叫我如何是好？”①这种在戏剧和小说中随处可见的哀叹，道出了明清文人在传统观念与现实生活之间无所适从的精神苦闷。在时代纵欲风气影响下，部分知识者放弃了“君子固穷”的传统人格理想，“无气节，多局促不振，往往竞刀锥之利”，②遮遮掩掩地与世俗社会和光同尘。物质生活的贫困，社会风气的败坏，本阶层某些成员的人格堕落，使得那些艰难地坚持自己操守的文人们深刻地体会到“不如意事常八九，可与人言无二三”的失意与孤独，于极度压抑之中产生不可遏止的骂世冲动。
十六世纪初，康海、王九思等人围绕李梦阳的“负恩”，掀起了讨伐“中山狼”的热潮，首开骂世风气。他们的愤激虽起源于个人恩怨，但并未局限于此，而将批判的锋芒指向“负亲”、“负师”、“负朋友”、“负亲戚”的浅薄世风，表现出对于现实生活的强烈关注，从而使作品具有广阔深厚的文化意蕴。远山《剧品》云：“借中山狼唾骂世人，说得透快，当为醒世一编，勿复作词曲观也”。后来陈与郊、汪廷讷皆以它为题材创作杂剧，其他作家也从这里受到启发，纷纷借寓言或梦幻骂世。被时人誉为“眼空千古，独立一时”的文坛怪杰徐渭，怀着“不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”，继康、王之后再次充当骂世健将。他的《渔阳三弄》满篇皆骂，“使世界骇诧震动”，博得知识阶层的喝彩。表面上看，文长是“痛少保（胡宗宪）功而谗死，冤愤不已，而力不能报”，③于是借算历史旧账以泄郁愤。但此处的“曹操”如同前面的“中山狼”，已超越具体的历史人物成为奸恶者之代称，因而从深层意义上理解，徐渭的“骂曹”，同样鞭挞了给知识阶层造成不幸的丑恶现实。后继者李贽，出家做了和尚犹然骂锋泼辣犀利，为此付出了惨重的代价。与康海、徐谓指桑骂槐不同，卓吾不再采用迂回曲折的发泄方式，而是“直面惨淡的人生”，同形形色色的伪君子进行针锋相对的斗争。他的愤激与孤独到了无以复加的地步，以致遇到这样的问题：“禽兽、畜生、强盗、奴狗既不足以骂人，则当以何者骂人为切当？”④李贽等人的忿狷，在知识阶层中产生强烈的共鸣，引导了明代后期汪洋恣肆的“狂禅”士风。清代初期，知识阶层在经历了国破家亡的剧变之后，大多转向冷静的历史反思与深沉的人生忧虑，“骂士”习气有所收敛。少数人不能自我克制，依然一如既往地倾泄难以按捺的内心愤懑，如毛奇龄对朱子“狂号怒骂”式的指责，戴名世与汪景祺无所顾忌地臧否人物，等等。戴名世曾向好友何焯言：“于当世之故，不无感慨忿怼，而其辞类有稍稍过当者，世且以仆为骂人，仆岂真好骂人哉！”⑤此语说明，当客观环境发生变化后，知识阶层受到强烈的刺激，“其胸中之思掩遏抑郁，无所发泄”⑥，无法再保持温文尔雅的谦谦君子风度，只能借助于“骂人”或者荒诞怪僻的行为方式缓和内心的紧张。诚然，类似徐渭、李贽那样突出的狂怪之士毕竟是不多的，但用激烈、尖锐的言辞表达对于现实世界的强烈不满，却是人人喜用的方式，这在通俗文学创作中表现得尤为明显。
在愤激骂世的同时，知识阶层往往流露出浓厚的悲观感伤情绪，从而展示出他们文化心态的另一个层面。愤激焦躁与迷惘感伤，积极救世与悲观厌世，尖锐的痛苦与麻木的自适，这两个对立方面的同时存在，使得他们内心的矛盾冲突显得异常激烈而深刻。他们始终未能调整自我与外部环境的关系，荷载着巨大的心理重压，不得不求助于宗教义理，得到一种近乎虚幻的自我安慰，因而在亢奋之后随即归于消沉。即使是徐渭、李贽那样决不屈服的孤独者，也偶尔采取模糊自我意识的方式换取片刻的宁静。徐渭曾自勉：“已分此身场上戏，任他悲歌任他哭。⑦”李贽劝慰焦竑道：“世间戏场耳，戏文演得好和歹，一时总散，何必太认真⑧。”在小说和戏剧中，“人生如梦”、“万事皆空”之类的议论更俯拾即是。譬如：王衡的《没奈何》杂剧对“缺陷世界”彻底否定后，竟跳入弥勒佛的“葫芦”，“闷事从今一笔勾”。徐阳辉的《有情痴》杂剧“愤激一时，畅快千古”，然以撇下“老婆心”皈依佛门作结，表明了自己与世不合的决绝态度。艾衲居士《豆棚闲话》第八回用寓言形式对世道人心嘻笑怒骂，愤激到认为睁眼不如闭眼清闲自在，但最后宣称：“且到杜康埕里世界安享一夜。”诸如此类，不胜枚举。其实，无论是跳入“葫芦”与世隔绝，还是躲进“杜康埕”里借酒浇愁，或者是逃儒归释告别红尘，皆为愤激情绪的极端表现形式，显示出力求超越现实与自我的非理性特征。清初鼎革之后，专制主义统治加强，接连发生令人震惊的“文字狱”，生活中弥漫着浓烈的血腥气息。出于保全身家性命的考虑，知识阶层不敢再随便乱发议论，转而独坐书斋顾影自怜，以致愈益多愁善感。康熙年间，士大夫们特别喜爱凄婉哀怨的《纳兰词》，激赏王苹、崔不雕二人所写的“黄叶”诗句，汇集成愁苦悲凉的时代主旋律。崔、王二人得以成名的诗句为：“丹枫江冷人初去，黄叶声多酒不辞”；“乱泉声里才通屐，黄叶林间自著书”；“黄叶下时牛背晚，青山缺处酒人行”。三诗撷取了无生气的深秋黄叶作为意象，抒写萧散孤寂而又不无凄凉感伤的失意情怀，形象地描绘出文人不甘沉沦却只能徒然挣扎的内心世界，与晚唐诗人李商隐“夕阳无限好，只是近黄昏”句意境相同，但色调更为灰冷。至雍、乾时期，尽管绝大多数知识者的心理感觉在繁琐的考据中已趋于迟钝，但在《儒林外史》和《红楼梦》中仍透露出清醒文人百般无奈的“黄叶”心境。
二
明代中期的文学创作，无论是属于雅文学范畴的诗文，还是后来演变为俗文学的戏剧，皆呈现出与明代前期判然有别的内在特质。虽然二者的创作重心与艺术品质不尽一致，但其与现实环境格格不入的文化心态却并无差异。
早在十五世纪末，江南地区的商业经济得到恢复并向内地渗透，显示出方兴未艾的发展势头。与此同时，随着陈献章及其白沙学派影响的不断扩大，程朱理学在意识形态领域中的权威地位受到有力的挑战。在这个新旧交替的转折时期，李梦阳继茶陵诗派之后高张“文必秦汉，诗必盛唐”的旗帜，倡导空前规模的文学复古运动，力图挽救前此“台阁”诗风造成的知识者人格日趋萎靡的文化危机。作为一种文化传统，人们习惯于将作品的优劣与作家人品的高卑联系起来，因而有“文运有关乎国运”、“诗品即人品”之类的提法。从这个意义上说，“七子”极力推崇秦汉散文与盛唐诗歌，就不仅仅是出于对某种创作风格的偏爱，而主要在于仰慕诸如“汉魏风骨”、“盛唐气象”中所蕴含的不可企及的高古人格。换言之，重振传统文化，用高古人格自我砥砺并感召世人，乃是他们醉心于诗文复古的内在动力。然而问题在于，自宋元以来“言志”与“缘情”便很难同时实现。这样，“七子”走出“台阁”低谷之后，必然再次面临宋元文人无法解决的问题。虽然他们深知诗必缘情始能动人，也喜爱裸露真情的民歌时调，但在二者不可得兼的情况下，为了保持自我人格“高古”的形象，宁愿掩盖夹杂世俗成分的喜怒哀乐，从而陷入拟古主义泥潭而不能自拔。如果说，“前七子”的泥古不化尚属误入歧途；那么，“后七子”的再度拟古则显然是知其不可而为之。嘉靖后期，奸相严嵩父子紊乱朝纲，加之数载勿靖之倭乱，内忧外患交集；另一方面，大批知识者不是自我封闭明哲保身，就是自我放纵与世沉浮，整个社会呈现人格堕落的趋势。所有这些，激发了某些士大夫的伦理责任感，促使他们将注意力集中于人格拯救方面，再次对诗文复古迸发出极大的热情。出于对传统文化的共同维护，知识阶层群起响应李攀龙、王世贞的号召，怀着近乎“殉道”的虔诚心情，展开同仇敌忾般的拟古竞赛，最终出现“作者共为一诗”的局面。
徐士俊《盛明杂剧序》云：“今之所谓北者，皆牢骚肮脏不得于时者之所为。”在新的时代环境中，知识阶层遭受来自各个方面的刺激，“胸中各有垒垒者坟”，乃“借长啸以发舒其不平”。从总体上看，明代中期的杂剧创作以酣畅淋漓的自我抒发为主，诗化倾向相当明显。在内容方面，作家们或借他人酒杯浇自己块垒，或直接倾诉积聚已久的满腹牢骚，使作品始终保持饱满的情感力度。康海、王九思高才废处，一肚皮不合时宜，故其《中山狼》与《沽酒游春》雄宕不可一世。徐渭迭遭不幸，于是作《四声猿》，“借彼异迹，吐我奇气”⑨。在《歌代啸》剧中，文长描绘了一幅荒唐颠倒的现实生活图景，于滑稽调侃中寄寓自己的一腔孤愤。王衡的《没奈何》、徐阳辉的《有情痴》皆通过本我与超我（剧中之“葫芦先生”、“蓬莱仙客”）的对话，细致而清晰地展示了文人自我解脱的心理历程，堪称此期杂剧中的典型之作。总之，“借峰峦作笔，把大地为编，写不尽我寄慨淋漓⑩”。无论是慷慨激越的历史剧，还是嘻笑怒骂的寓言剧，抑或是温柔缠绵的才子佳人剧，无不表现出对于现实环境极度不满的情感态度。在艺术形式方面，为了满足情感抒发的需要，作家们亦多所创新。其一，弱化戏剧的叙事功能，不讲究构思引人入胜的戏剧情节，唯重锤炼铺张扬厉的抒情曲辞，将戏剧等同于一首抒情长诗。其二，某些作家将情感宣泄作为结构全剧的唯一依据，大胆突破元杂剧一本四折的固定体制，尝试创作绝少叙事成分的抒情短剧。其三，改用南曲作剧，力求达到声情并茂的完美境界，以准确、细腻地表达自我的现实感受。上述种种，显然以自我娱乐为基点，较少考虑舞台演出效果，对于戏剧本质的认识未免失之片面，而这又为知识阶层不愿积极参与现实生活的文化心态驱使所致。
如果说，杂剧作家彻底否定混乱无序的现实世界，获得发泄之后的快感；那么，传奇作家则重新构建优美和谐的理想世界，用真挚深切的情爱医治精神创伤。以梁辰鱼为代表的昆山曲派作家既厌弃明代前期的道学腐臭，却又承袭其“以时文为南曲”的形式主义美学观，用典雅工丽的文辞铺陈敷演古代文人起伏曲折的浪漫经历，走上风流自赏的创作道路。他们酷爱历史题材，反复品味往古之事，在人我一体的审美观照中暂时忘却现实的苦恼。由于昆山曲派作家多为学问博洽的风流才子，又受到当时文坛拟古风气的深刻影响，有的本来就是“四十子”中的人物，因而刻意追求骈四俪六的形式美感，竟至视戏剧为辞赋，与杂剧诗化成互相呼应之势。梁辰鱼的《浣纱记》始为工丽之滥觞，成为人们效法的典范。它如郑若庸的《玉玦记》“句句用事，如盛书柜子”；(11)梅鼎祚的《玉合记》“宾白尽用骈语，饾饤太繁”(12)；屠隆的《昙花记》“学问填垛，当作一部类书观”；(13)张凤翼诸作“一嵌故实，便堆砌軿辏”；(14)等等。在他们带动下，传奇作家“竞为剿袭”，以致“靡词如绣阁罗帏、铜壶银箭、黄莺紫燕、浪蝴狂蜂之类，启口便是，千篇一律”(15)。这类“事必求真词必丽”的作品，乖违音律者居多，根本不适合舞台演出，只能供文人案头玩赏。少数合律之作即使勉强搬上舞台，亦因“词须累诠，意如商迷”，(16)观众基本上处于被动接受状态，未能产生广泛的社会影响。从发生机制上说，传奇辞赋化（包括杂剧诗化）倾向的克服，有待于知识阶层心理调整过程的完成。
三
当李梦阳等人在拟古主义泥潭中愈陷愈深之际，曾经随追其后的王守仁毅然激流勇退，着手构建以“致良知”为核心的心学体系，倡导积极的观念调整。王守仁肯定“日用间何莫非天理流行”，提出“学贵自得”与“做愚夫愚妇”的口号，鼓励有志之士在实际生活中自我完善并帮世俗社会“返朴还淳”，为知识阶层摆脱心理困境指明了方向。发展至泰州学派，随着对于王艮“百姓日用即道”命题的认同与通俗道德教育运动的全面铺开，个人与环境的关系有所改善，“休错怨世间”已成为共识，积极参与取代了孤芳自赏。在这种相对乐观的文化心态支配下，诗文作家脱离拟古主义的创作轨道，毫无保留地抒写自我的人格理想与生活情趣；小说、戏剧作家则自觉坚持“寓教于乐”的创作原则，既充分满足世俗社会的娱乐要求，又苦口婆心地向其宣讲传统伦理道德，由愤激骂世转为冷静劝世。
万历中期，复古派已陷入日暮途穷的绝境，公安三袁乃乘时而起，自创清新熟滑之体以号召天下，于是“王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵、拽剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病”(17)。三袁从“古有古之时，今有今之时”的前提出发，推导出“文不能不古而今”的结论，反对盲目地“剿袭为复古”，主张“各极其变，各穷其趣”。在此基础上，他们提出“独抒性灵，不拘格套”的创作口号，鼓励作家“从自己胸臆流出”，在作品中大胆融入自我意识。诚然，公安派同样推崇先秦散文和汉魏、盛唐诗歌，并不反对将其奉为“词家三尺”，但在“达吾意”与“合古法”二者无法统一时，却能毫不犹豫地做出颇为变通的文化选择。公安派强调现实世界存在的合理性，用“性灵”和谐“情”、“志”关系，借诗文创作“求自得”，与复古派大异旨趣，最终可归结到对于“人欲”的高度肯定。袁氏兄弟与李贽关系密切，其文学观念无疑受到卓吾激进思想的启发。在某种意义上，公安派“独抒性灵，不拘格套”的创作论，简直可以看作泰州学派“率性所行，纯任自然”的人格论在文学领域的自然延伸。由于公安派彻底抛弃传统“格套”，追求个性的自由表现，“境无不收，情无不写，未免冲口而出，不复检括”(18)，以致走到忽视艺术品位的极端。从其创作实践看，坦率纤细有余而含蓄蕴藉不足，大多流为轻佻乃至油滑，颇遭时人訾议。稍后，竟陵派欲以幽深孤峭矫之，但又堕入妄改古诗字句标新立异的恶趣，至被斥为“魈吟鬼啸”(19)。崇祯年间，复社与几社重倡诗文复古，显系环境恶化刺激使然，其意义乃在文学本身之外。
在戏剧创作领域，作家们改变以往不顾及观众的片面做法，注重作品的本色与当行，从自我娱乐转向共同娱乐。前此徐渭曾深恶痛绝字雕句琢的“板汉”文字，强调“歌之使奴童、妇女皆喻，乃为得体”，(20)然孤掌难鸣，未能引起人们的普遍重视。直至沈璟继起鼓吹矫枉过正的理论主张，并得到大多数作家的积极响应和自觉实践，才顺理成章地将明代后期的戏剧创作引上通俗化轨道。大致说来，沈璟所做的努力及影响可概括为以下四个方面：其一，将舞台演出作为戏剧价值实现的必要前提，特别讲究“合律依腔”，不仅自己身体力行，而且号召有志于戏剧创作的人们“细把音律讲”，基本上扭转了“止熟一部《四书》，便欲作曲”的创作风气。在“守法”问题上，沈氏的态度异常坚定，不惜将音律的重要性绝对化，提出“宁协律而词不工”的观点，以致引发震动剧坛的汤、沈之争。其二，彻底摒弃骈俪派作家使性逞才的恶习，重视戏剧语言的本色，将观众接受置于首位。他的作品除早年所作的《红蕖记》“着意著词，曲白工美”外，其余十数种“无不当行”，深为当时戏班与观众所喜爱。影响所及，吴江派末流多刻意求俗，竟至“村妇恶声、俗夫亵谑，无一不备”，(21)令人不堪忍受。其三，恢复戏剧的叙事功能，选择人们喜闻乐见的题材，编织离奇曲折的戏剧情节，最大限度地满足观众的娱乐要求。短剧集《博笑记》穷形尽相地描摹世态人情，惊险刺激而富于喜剧性，集中地体现了这一特点。在其带动下，作家们放弃孤立的自我抒发，致力于通过别出心裁的叙事制造可喜可愕的娱乐效果，尽量缩小与观众之间的心理距离。某些作家更干脆站到竭力迎合观众的立场，“狠求奇怪”或将男女之事“写至刻露之极”，如袁于令的《合浦珠》、吕天成的《缠夜帐》，等等。其四，主动配合通俗教育运动，“命意皆主风世”，开戏剧创作“寓教于乐”之先河。在这方面，《十孝记》与《博笑记》尤为突出。受其感召和激励，戏剧作家虽仍痛斥某些寡廉鲜耻的衣冠禽兽，但不再笼统地否定现实环境，而是采取较为温和的态度对芸芸众生做积极的正面引导，形成声势浩大的劝世热潮。毋庸讳言，沈璟的戏剧观存在着较为明显的片面性，在创作实践中极易出现如上所述的各种偏差。另一方面，由于他顺应了时代潮流，率先调整娱乐重心，树立了借助于戏剧创作参与生活的典范，故能产生极为广泛的社会影响。汤、沈之争结束后，戏剧作家克服诗化与辞赋化的创作倾向，沿着沈璟开辟的通俗化道路向前推进，写出了大批颇受观众欢迎的作品。
通俗小说创作发端于明代中期，然因作者皆为仅略通文墨的书坊主，为了牟利肆意粗制滥造，故其艺术质量殊不足观。知识阶层虽性喜阅读“稗官野史”，也乐意为其写点评介文字，却无人跨越雅俗之间的鸿沟，积极投入通俗小说创作。至于嘉靖后期问世的《西游记》与《金瓶梅》，并非应书贾之请而作，主要用于自我消遣，至多以手抄本的形式在文人圈子内辗转流传。万历后期，随着戏剧作家转向共同娱乐，文人不约而同地涌入通俗小说领域，从而迅速改变了先前颇为沉寂的创作局面。然而，他们抵制不住书贾们的金钱诱惑，同时也乐意趁机自我放纵，所作“非荒诞不足信，则亵秽不忍闻”。(22)历史题材的创作一改“按鉴演义”的常规写法，或仅用史实连缀故事情节，掺入大量令人眼花缭乱的神魔争斗，或无视基本的历史真实，随心所欲地胡编乱造。神魔演义有过之而无不及，除《后西游记》、《西游补》等少数几种差可入目外，余皆“荒芜浅陋，率无可观”。(23)某些道德堕落的无耻文人，打出“以淫止淫”、“因势利导”等旗号，“着意所写，专在性交，又越常情，如有狂疾”，(24)更在“好色”方面与世俗社会同流合污。袁无涯遗憾地总结道：“今世小说家杂出，多离经叛道，不可为训”。(25)面对极度混乱的现状，冯梦龙、凌濛初力挽狂澜，将通俗小说引上“寓教于乐”的创作轨道。冯梦龙指出，通俗小说能对世俗社会产生极大的影响，只要坚持合乎理性原则的价值导向，就可使读者受到潜移默化的道德教育，“虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深”(26)。因此，他坚决反对不负责任地“淫谈亵语，取快一时”，要求作家端正创作态度，务必做到“不害于风化，不谬于圣贤，不戾于诗书经史。”(27)凌濛初批评“必向耳目之外索谲诡幻怪以为奇”的错误观念，提倡以不奇为奇，从“目前可纪之事”中生出新意，并明确表示：“绝不作肉麻秽口，伤风化、损元气。”(28)《三言》、《二拍》虽“因贾人之请”而作，但自觉抵制狠求奇怪与大肆宣淫的媚俗恶习，高度重视作品的社会效果，较为和谐地统一了娱乐与教化的关系，为通俗小说作家提供了宝贵的艺术经验。经过冯、凌二人的大力调整，通俗小说作家统一了认识，一致主张“借通俗语言鼓吹经传”，已初具“寓教于乐”规模。他们深刻揭露各种严重的社会问题，愤怒鞭挞横行无忌的丑恶势力，热情赞扬下层人们的善良品质，耐心细致地向读者灌输伦理意识，始终与现实生活保持密切的联系。但是，他们往往有意将故事纳入忠孝节义或因果报应的框架，而且偶尔夹杂“浓盐赤酱”的淫秽描写，致使这种“劝善惩恶”又存在着不可克服的内在矛盾。
四
明王朝的覆灭犹如当头棒喝，使人们从崇尚清谈的迷狂中猛然清醒，结束了心学在思想界一唱众和的优势地位。在王朝迭代过程中，知识阶层饱尝离乱之苦，感受到强烈的民族屈辱，产生尖锐的内心痛苦与深沉的忧患意识。国破家亡的惨痛教训，刺激他们进行深刻的历史反思和学术检讨，急切寻找有益于世的治学之道。因为环境的变迁，清初知识阶层的复古意识明显增强，普遍鄙弃前此风靡一时的讲学，而寄希望于从历史典籍中总结治国安民的经验与教训，极大地拉开了与时代生活的距离。随着经学的蜕变与理学尚虚风气的再起，知识者愈益淡化救世意识，龟缩于枯寂的书斋，在无力回天的喟叹中苟延残喘。
清代初期，唐宋诗之争仍在继续展开，虽然其中不乏偏激之论，但总的趋势已转向“求实”方面。主宋派侧重于求作品内容之“实”，强调自我抒发而较少顾及其他，如钱谦益认为“不当趣论其诗之妍媸巧拙，而先论其有诗无诗”，(29)黄宗羲主张“为诗者亦惟自畅其歌哭”，(30)袁枚鼓吹“作诗不能无我”，(31)等等。比较而言，宗唐派在人数和声势上皆远远超过主宋派，占据清初诗坛的主导地位。与主宋派重“缘情”不同，宗唐派立足于“言志”，将诗歌的教化功能置于首位。吴乔、施润章等人以“比兴”之有无定诗品之高下，标举“温柔敦厚”的创作风格；王夫之论诗，以“意”为帅，以“兴、观、群、怨”为旨归；纳兰容若更将“发乎情，止乎礼义”作为“诗之本”，完全依附于汉儒诗教。沈德潜明确规定：“诗必原本性情、关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方可为存。”(32)其“格调说”从教化的角度立论，散发出浓烈的功利主义气息。翁方纲以“肌理”救王士禛“神韵”之虚，索性将考据与作诗合而为一，变相否定了诗歌的独立存在价值。简言之，重视传统的“比兴”手法，追求“兴、观、群、怨”的社会效果，乃是宗唐派论诗主旨之所在。其说虽可矫“七子”、公安诸派之弊，但启用尘封已久的汉儒诗教，未免使人产生古旧之感，而这又与当时学者们迷恋封建、井田等古制构成明显的对应关系。正由于此，这种“求实”就不可能具备实践意义，迟早会被时代摒弃。乾隆年间，主宋派与宗唐派平分秋色，诗文复古已成强弩之末。嘉庆以降，宋诗派独据诗坛，传统文化亦随之衰亡。
纵观清初的戏剧创作，尽管存在着自娱与娱人的分野，但最终殊途同归，因脱离观众而走向衰落。以吴伟业、尤侗为代表的一批失意文人，借戏剧创作抒发自我的人生感叹，朝着诗化方向复归。吴伟业《北词广正谱序》云：“士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚”。尤侗在《叶九来乐府序》中亦明确指出，戏剧创作无非“假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒”，因而务求“嘻笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已”。毫无疑问，“发愤著述”乃是文人从事戏剧创作的原动力，而且在作品中应该有所寄寓。但是，若将“陶写抑郁牢骚”作为戏剧创作的终极目的，则势必忽视观众的娱乐要求，从而导致作品难以在世俗社会广泛传播。受着这种片面认识的支配，吴伟业的《秣陵春》与《通天台》、尤侗的《西堂乐府》、嵇永仁的《续离骚》、杨潮观的《吟风阁杂剧》等自娱意识较强的作品，皆借古人事迹或虚构情节倾泄胸中郁闷，尽管情真意切，然因缺少必要的戏剧性而只能被搁置案头。在文人剧作中，洪升的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》堪称凤毛麟角。二剧既融入作者本人的历史反思和价值判断，又设置扣人心弦的戏剧冲突充分调动观众的情绪，使之在如痴如狂之际受到深刻的启迪，真正做到了自娱与娱人二者兼顾。惜乎后继乏人，未能改变文人迷恋案头之曲的心理定势。与吴伟业等人唯求自娱截然相反，以李玉为首的苏州派作家重视舞台演出与伦理教化，虽然基本上承袭了沈璟“寓教于乐”的戏剧观念，但比吴江派作家更显成熟。他们打破“十部传奇九相思”的传统写法，选择观众熟悉的历史和时事题材，构思震撼人心的戏剧情节，不仅寄寓自我的亡国之痛，更力图唤醒世俗社会的伦理意识，成为清初剧坛引人注目的创作流派。与苏州派同时活跃于清初剧坛的李渔，综合自己和他人的创作经验，对戏剧的“寓教于乐”做了全面的规定，在理论上颇有建树。就其创作实践而言，全为充满浪漫气息的轻松喜剧，在题材广度和内容深度等方面皆不及李玉。即使如此，仍不失为颇具特色的场上之曲。二李之后，形势急转直下，“寓教于乐”派的戏剧创作迅速陷入困境。一方面，某些作家肆意篡改人所共知的客观史实，形成极为恶劣的反历史主义创作倾向，白日梦式的“补恨”之作相继问世；另一方面，人们的教化意识恶性膨胀，在作品中不厌其烦地宣扬伦理道德和因果报应，功利主义气息日趋浓烈。所有这些，皆与观众的接受心理相抵牾，因而注定逃脱不了被时代淘汰的命运。夏纶《新曲六种》的出笼，唐英改编地方戏的尝试，意味着雅部生命的终结，代之而来的便是民间花部的蓬勃兴起。
在通俗小说创作领域中，亦呈现出两种不同的价值取向。如前所述，经过冯梦龙、凌濛初等人的积极引导，明末通俗小说作家深刻认识到“寓教于乐”的重要性，娱乐至上的创作倾向得到一定程度的遏制。进入清初以后，“寓教于乐”派虽在短期内仍保持着较为旺盛的生命活力，写出了相当数量艺术成就较高的作品（如李渔的《连城璧》与《十二楼》、钱彩的《说岳全传》，等等），但已显露出朝教化至上方向衍化的趋势。在拟话本小说方面，一度默默无闻的教化至上派与“寓教于乐”派彼消此长，逐渐占据主导地位。雍正年间《五色石》、《八洞天》等拟话本专集的刊印，标志着这个转变过程的完成。出于“补天”之目的，雍、乾时期的拟话本小说作家不仅喜发迂阔酸腐之论，亦且尽量淡化乃至全然漠视实际生活中的各种矛盾冲突，一意制造虚假的和谐自欺欺人。思想观念的僵化，导致作品质量每况愈下，最终将拟话本小说创作引入绝境。《西湖拾遗》、《娱目醒心编》之后，拟话本小说创作悄然退出历史舞台，直至晚清方死灰复燃。在长篇章回小说方面，教化至上派虽未独领风骚，但其声势却不容低估。丁耀亢的《续金瓶梅》津津乐道因果报应，“道学不成道学，稗官不成稗官”，(33)令人不堪卒读。西周生的《醒世姻缘传》虽不乏精彩描写，但抽象议论太多，且结构松散、情节支蔓，艺上颇为粗糙。蔡元放的《东周列国志》将“按鉴演义”和“稗益风教”皆推向极端，既不能望《三国演义》之项背，也难以与《说岳全传》相提并论。作为对世情小说的“别一种反动”，“才子佳人”小说作家虽仍标举“劝善惩淫”，但其创作重心却明显偏向自我娱乐方面。他们皆为贫困潦倒的下层知识者，在现实生活中郁积了“欲歌欲哭”的满腔怨愤，迫切要求“借乌有先生以发泄其黄粱事业”，(34)因而在教化世人之外又含有自我安慰的用意。这样一种补偿心理，决定了他们不可能对丑恶现实做出全面、深刻的批判，而侧重于通过脱离实际生活的“胡牵乱扯”得到虚幻的满足。从清初“才子佳人”小说异常兴盛的文化现象中，足见知识阶层自娱意识之强烈。尽管“才子佳人”小说艺术成就不高，但其对于文人自身出路的不懈寻求，却给予后来曹雪芹、吴敬梓以有益的启示。曹雪芹执着痴迷地追求尽善尽美的理想人生，又不愿制造虚假的和谐，从而写出令人心碎的爱情悲剧。吴敬梓描述儒林人物的种种丑态，既深刻揭露科举制度造成的严重危害，又希望恢复知识者的独立人格意识，表现出难能可贵的自我批判精神。正因为曹、吴二人没有停留在表面层次的个人发泄，而是将文化冲突引向更深刻的层次，进行极为严肃的人生思考，他们的《红楼梦》、《儒林外史》才能成为世界性的文学名著，为清初的通俗小说创作画上了一个辉煌的句号。
收稿日期：1994-12-10
注释：
①王凌：《寻亲记》第四出。
②吴廷翰：《张先生墓石记》。
③张汝霖：《刻徐文长佚书序》。
④《焚书》卷四《寒灯小话》。
⑤《戴名世集》卷一《与何屺瞻书》。
⑥《戴名世集》卷一《与何屺瞻书》：《答朱生书》。
⑦《徐渭集》四集补编《次韵答释者二首》。
⑧《焚书》二卷：《与弱侯》。
⑨西陵澂道人：《四声猿引》。
⑩沈自征：《簪花髻》。
(11)、王骥德：《曲律》。
(12)远山堂《曲品》。
(13)沈德符：《顾曲杂言》。
(14)(15)(16)(21)、凌濛初：《谭曲杂札》。
(17)钱谦益：《列朝诗集小传》丁集。
(18)袁中道：《阮集之诗序》。
(19)钱谦益：《初学集》卷八十三《书李文正公〈东祀录略〉卷后》。
(20)《南词叙录》。
(21)即空观主人：《拍案惊奇序》。
(23)(24)鲁迅：《中国小说史略》。
(25)《忠义水浒全书发凡》。
(26)《喻世明言叙》。(27)、《警世通言叙》。
(28)《拍案惊奇·凡例》。
(29)《有学集》卷四十七《书瞿有仲诗卷》。
(30)《南雷文定》三集《天岳禅师诗集序》。
(31)《随园诗话》卷七。
(32)《国朝诗别裁集·凡例》。
(33)刘廷玑：《在园杂志》。
(34)《四才子书序》。