论中古乐府歌辞的原生态状况，本文主要内容关键词为：乐府论文,中古论文,原生态论文,状况论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I207.226 ［文献标识码］A ［文章编号］1002－5227（2011）04－0032－05
探讨乐府歌辞的原生态状况，就是考察乐府歌辞在形成时是一个什么样子。远古时代，诗、舞、乐三位一体，如《吕氏春秋·古乐》载：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“建帝功”，七曰“依地德”，八曰“总万物之极”[1]。
“投足”就是舞蹈的姿态，“歌八阕”，有“乐”有“诗”。又，《宋书·乐三》：
《但歌》四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清彻好声，善唱此曲，当时特妙[2]603。
又有“作伎”又有“倡（唱）”，那应该是又化妆或为舞蹈、又演唱的。
“诗”渐分为两途，一是脱离了舞、乐，一是仍与舞、乐或只与乐之类音乐性共生存同命运，后者就是所谓乐府歌辞。我们讨论乐府歌辞，既面向乐府歌辞的文字本身，更要把乐府歌辞与其音乐性结合在一起讨论。又，《汉书·艺文志》称民歌“皆感于哀乐，缘事而发”，历来研究乐府歌辞者，无不探寻其本事，因为那是其原生态产生。乐府歌辞的音乐性，或由歌辞作者实施，或由乐工实施，因为乐工承担着对要演奏的歌诗进行适应演唱的改编；因此，乐府歌辞的原生态产生，还在于乐工的参与。而从另一方面讲，文人创作诗歌，一旦进入乐工的演奏，其原生态状况就被改变了，这就是乐奏辞与原生态的本辞是有所不同的。乐府歌辞的原生态状况涉及的面比较广，本文择其要者述论于下。
一、乐府歌辞的音乐性构成
乐府歌辞的音乐性，或表现在其具有音乐性结构，《乐府诗集·相和歌辞一》题解：
凡诸调歌词，并以一章为一解。……又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋，有乱。辞者其歌诗也，声者若“羊吾夷”、“伊那何”之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也[3]376－377。
这里点出了解、辞、声、艳、趋、乱、正曲、和、送等。解是音乐性的段落标志；辞为歌辞；声，是乐声标注；艳、趋、乱、和、送，或仅是器乐演奏，但大多数情况是有配辞的，这些配辞与正曲一起构成形式上完整的乐府歌辞。这样的乐府歌辞的各个部分，在内容上有时是相互配合的，如《孤儿行》古辞的“乱曰”：
里中一何饶饶，愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居[3]566。
前述孤儿遭遇，“乱曰”则是总控诉。很多情况下，艳、趋、乱及正曲在内容上并非一气呵成，只是因为乐曲才凑在一起，如曹操《步出夏门行》有“艳”：
云行雨步，超越九江之皋。临观异同，心意怀游豫，不知当复何从。经过至我碣石，心惆怅我东海[3]545。
那么，这里的“艳”与以下的《观沧海》《冬十月》《土不同》《龟虽寿》的内容是各自独立的，最多只能说是一种铺垫；而其各章末尾的“幸甚至哉，歌以咏志”，与全诗意义无涉。又如《宋书·乐三》之大曲：
《白鹄》《艳歌何尝》（一曰《飞鹄行》）古词（四解）：
飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。（一解）妻卒被病，行不能相随。五里一反顾，六里一裴回。（二解）吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧颓。（三解）乐哉新相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪下不自知。（四解）念与君离别，气结不能言。各各重自爱，道远归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期。（“念与”下为趋曲，前有艳。）[2]618－619
“趋”与正曲本来不是在一起的，所以沈约有注。正因为它们是由音乐上的关系连配在一起的，故内容上有所出入，前四解述白鹄的雌病雄别而泪下，趋则述人间夫妻的离别哀伤。但是，之所以又连配在一起，又因为它们内容有相关性。另外，末二句显得很奇怪，这种情况怎么又“今日乐相乐，延年万岁期”呢？萧涤非云：“汉魏乐府，结尾多作祝颂语，往往与上文略不相属，此盖为当时听乐者设，与古诗不同，不可连上文串讲也。”[4]这二句原来是与全曲不相干的套话，是不能与全曲连在一起分析的。且“‘念与’下为趋曲”，就应该是不属于瑟调曲而截取其他曲调而成。
因此，我们在阅读欣赏乐府歌辞时，尤其要注意各个部分的相辅相成，如《乐府诗集》所载《西乌夜飞》题解：
《古今乐录》曰：“《西乌夜飞》者，宋元徽五年，荆州刺史沈攸之所作也。攸之举兵发荆州，东下，未败之前，思归京师，所以歌。和云：‘白日落西山，还去来。’送声云：‘折翅乌，飞何处，被弹归。’”[3]722
共录曲五首，每首五言四句。那么，第一首在演唱时候就应该是这样的：
白日落西山，还去来。日从东方出，团团鸡子黄。夫归恩情重，怜欢故在傍。折翅乌，飞何处，被弹归。
而不简单是“日从东方出”四句。
由此，我们也理解许多乐府诗是拼凑而成，拿我们最为熟悉的《木兰诗》来说，梁横吹曲《折杨柳》曰：
门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱。唧唧复唧唧，女子临窗织。不闻机杼声，只闻女叹息[3]1317。
那么，北朝民歌《木兰诗》前四句“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息”[3]373，只是《木兰诗》形成时期的借用，并非可以恰切解释木兰的“当户织”的身份。而有些乐府歌辞本来就是两首诗合成的，但其已经因为乐曲的缘故合成了，就不能分开来分析了。如《乐府诗集》载《长歌行》古辞，《沧浪诗话·考证》云：
《文选》长歌行，只有一首《青青园中葵》者。郭茂倩《乐府》有两篇，次一首乃《仙人骑白鹿》者。《仙人骑白鹿》之篇，予疑此词“苕苕山上亭”以下，其义不同，当又别是一首，郭茂倩不能辨也[5]。
实际上乐府歌辞就是如此拼凑的。
二、本辞与乐奏辞的差异
乐府歌辞合乐演唱的情况，有时因为时代不同而演唱的歌辞不同，有时乐工要改动诗人的诗以合乐；《乐府诗集》所载相和歌辞，往往标明“魏乐所奏”、“晋乐所奏”、“魏晋乐所奏”、“本辞”以说明之，我们可以从中看到后起者与原生态有什么不同及其原因。
《乐府诗集》录《东门行》，其本辞为：
出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非，咄！行！吾去为迟，白发时下难久居。（右一曲，本辞。）[3]550
而“晋乐所奏”有“今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非”及妇人语“平慎行，望君归”云云，官府演奏时的版本，其意识、意味自然不同。
又，《乐府诗集》录曹操《短歌行》有二首，“晋乐所奏”比“本辞”少“越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依”八句，且将“明明如月”四句提至“呦呦鹿鸣”前[3]447。又有曹操《苦寒行》，乐奏辞将本辞每四句作一解，凡六解，前五解首二句皆重复后八字，第六解的十字皆重复。于是，孙尚勇认为：
《短歌行·对酒》和《苦寒行》的本辞是魏武帝原创，而乐奏辞则不能用以说明他的诗歌成就[6]232。
据此，我们就知曹操《短歌行》“周西伯昌”，仅录了“晋乐所奏”，那一定是经过乐工加工的，不能认为纯粹是曹操作品。
三、乐府歌辞的音乐性背景
乐府歌辞与诗的最大不同，就是其音乐性。虽然乐府歌辞现在也是不能演唱的，但是我们稍稍努力一下，其部分音乐性还是可以复原的，以下尝试之。
其一，由音乐性考辨乐府作品的内涵。如乐府歌辞音乐性的题目自然应该有音乐性的内涵，如《乐府诗集》的《长歌行》题解：
崔豹《古今注》曰：“长歌、短歌，言人寿命长短，各有定分，不可妄求。按古诗云“长歌正激烈”，魏文帝《燕歌行》云“短歌微吟不能长”，晋傅玄《艳歌行》云“咄来长歌续短歌”，然则歌声有长短，非言寿命也[3]442。
又如《文选》录陆机《吴趋行》，李善注曰：
崔豹《古今注》曰：吴趋曲，吴人以歌其地也[7]。
乐府歌辞的题目标明地名的，大多是地方土风，当其具有地方音乐特色时，这种地方音乐特色对作品风格的影响是不言而喻的。
又，依什么乐器创作，乐府歌辞的意味会有所改变，杨恽《报孙会宗书》：
家本秦也，能为秦声。妇，赵女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶而呼乌乌。其诗曰“田彼南山，芜秽不治，种一顷豆，落而为萁。人生行乐耳，须富贵何时！”
颜师古注引应劭曰：“缶，瓦器也；秦人击之以节歌。”[8]缶，瓦质的打击乐器。那么，用缶作伴奏乐器的作品应该是怎样一种风格，自然读者有自己的理解。又如《乐府诗集》马援《武溪深行》题解：
一曰《武陵深行》。崔豹《古今注》曰：“《武溪深》，马援南征之所作也。援门生爰寄生善吹笛，援作歌，令寄生吹笛以和之。名曰《武溪深》。”
滔滔武溪一何深，鸟飞不度，兽不敢临。嗟哉武溪兮多毒淫！[3]1048
笛声多慷慨而悲，通过此曲是用笛伴奏，也能探求其些许情感因素。《乐府诗集·郊庙歌辞二》谢庄《宋明堂歌》题解：
《南齐书·乐志》曰：“明堂祠五帝。汉郊祀歌皆四言，宋孝武使谢庄造辞，庄依五行数，木数用三，火数用七，土数用五，金数用九，水数用六。……又纳音数，一言得土，三言得火，五言得水，七言得金，九言得木……”[3]15
那么依“音数”而言，《宋明堂歌》中的《歌白帝》就应该是九言诗，而不能像现在断为四言、五言[6]370－372。
其二，乐府歌辞因曲、舞的妙绝而流行。如《文士传》载：
（阮）瑀善解音，能鼓琴，遂抚弦而歌，因造歌曲曰：“奕奕天门开，大魏应期运。青盖巡九州，在东西人怨。士为知己死，女为悦者玩。恩义苟敷畅，他人焉能乱？”为曲既捷，音声殊妙，当时冠坐，太祖大悦[9]。
阮瑀此歌因“音声殊妙”而受到赞赏，并非因其歌辞本身。又有因舞而出名者，《乐府诗集·舞曲歌辞二》王粲《魏俞儿舞歌》题解引《晋书·乐志》曰：
（賨人）其俗喜歌舞，高帝乐其猛锐，数观其舞，曰：“武王伐纣歌也。”后使乐人习之。阆中有渝水，因其所居，故曰《巴渝舞》。舞曲有《矛渝》《弩渝》《安台》《行辞》，本歌曲四篇。其辞既古，莫能晓其句度。”[3]767
那么，因舞的妙绝而流行，歌后来竟“莫能晓其句度”，于是王粲再作。《乐府诗集·舞曲歌辞二》之《晋杯槃舞歌》，其歌辞多述舞的跳法，是以舞为主的。
其三，音乐的评价与歌辞的评价属于两个系统。如刘勰《文心雕龙》在《乐府》篇评价“魏之三祖”的乐府作品为“志不出于淫荡，辞不离于哀思。虽三调之正声，实《韶》、《夏》之郑曲也”[10]243，持批评态度。而《明诗》篇则称其“慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能”[10]196，《时序》篇更称：
观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也[10]1692～1694。
则对三曹诗作的评价应该包括对乐府作品的评价持褒扬态度。杨明《释〈文心雕龙·乐府〉中的几个问题》指出，这是音乐的评价与文学的评价的不同[11]。
由此我们又想到对刘邦《大风歌》的把握。《史记·高祖本纪》载：
酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下[12]。
有乐有舞又击筑，还有演唱者的情感投入，这是原生态的，依此我们对《大风歌》自有把握。而《汉书·礼乐志》则载以《大风歌》为高祖祠庙的祭祀之歌，两种环境下，听歌的感觉当然是不一样的。
四、原型的追寻
《汉书·艺文志》称民间乐府作品“皆感于哀乐，缘事而发”，这是说每首作品都有一个小小的叙事。此后又有乐府研究者明确提出乐府的“因事制哥（歌）”[2]550。《唐子西文录》载：
古乐府命题皆有主意，后之人用乐府为题者，直当代其人而措词，如《公无渡河》，须作妻止其夫之词[13]。
于是，“凡歌辞考之与事不合者，但因其声而作歌尔”[3]1219。因此，乐府歌辞的原生态又是与本事分不开的，吴兢《乐府古题要解序》批评乐府歌辞不遵本事的现象：
乐府之兴，肇於汉魏。历代文士，篇咏实繁。或不睹于本章，便断题取义。赠夫利涉，则述《公无度河》；庆彼载诞，乃引《乌生八九子》；赋雉斑者，但美绣颈锦臆；歌天马者，唯叙骄驰乱蹋。类皆若兹，不可胜载。递相祖习，积用为常，欲令后生，何以取正？[14]
认为原因在于“不睹于本章，便断题取义”。以下尝试追寻几首乐府歌辞的本事或原型，以示其例。
《乐府诗集·相和歌辞》的《箜篌引》题解曰：
一曰《公无渡河》。崔豹《古今注》曰：“《箜篌引》者，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂堕河而死。于是援箜篌而歌曰：‘公无渡河，公竟渡河，堕河而死，将奈公何。’声甚凄怆，曲终亦投河而死。子高还，以语丽玉。丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其曲传邻女丽容，名曰《箜篌引》[3]377。
《公无渡河》的人物原型，或从“朝鲜”谈起。箕子，纣王诸父，殷商贤人，纣王暴虐，箕子谏不听，周武王灭商，问箕子以政，箕子答以五行、五事、八政、五纪、皇极、三德、稽疑、庶徵、嚮用五福畏用六极，于是武王乃封箕子于朝鲜。箕子在朝鲜的事迹，《后汉书·东夷列传》有载：
昔武王封箕子于朝鲜，箕子教以礼乐田蚕，又制八条之教。其人终不相盗，无门户之闭，妇人贞信，饮食以笾豆[15]。
《焦氏易林》其《大畜之大畜》称箕子保护保佑了朝鲜之地，所谓“宜家宜人，业处子孙”[16]259。这也就是说，箕子给朝鲜之地留下了深刻印象。《史记》之《殷本纪》、《宋微子世家》、《范雎蔡泽列传》、《龟策列传》都有箕子的“被发佯狂”的记述，这与《古今注》载“有一白首狂夫，被发提壶”何其相似乃尔。《乐府诗集·琴曲歌辞》有相传箕子所作《箕子操》，《古今乐录》亦称“纣时，箕子佯狂”“乃作此歌”，歌曰：
嗟嗟，纣为无道杀比干。嗟重复嗟独奈何！漆身为厉，被发以佯狂，今奈宗庙何！天乎天哉！欲负石自投河。嗟复嗟，奈社稷何！[3]829
《箕子操》中吟咏箕子有“投河”的愿望。如果不能说“被发以佯狂”“欲负石自投河”的箕子就是《古今注》所说“有一白首狂夫，被发提壶”，但是，既然箕子后来在朝鲜的作为给朝鲜留下了深刻印象，那么，箕子形象的典型标志也会给朝鲜留下了深刻印象。于是，作为朝鲜津卒的霍里子高及其妻丽玉，给予“有一白首狂夫，被发提壶，乱流而渡”以特别的关注，也是情理之中的。这样看来，朝鲜哀痛“白首狂夫，被发提壶，乱流而渡”，“遂堕河而死”与哀痛箕子前期“被发详狂而为奴”、“欲负石自投河”的心绪是一样的，哀痛“白首狂夫”就是哀痛箕子曾经有过的经历，故有“闻者莫不堕泪饮泣”的情感力量。也正是有箕子前期“被发详狂而为奴”“欲负石自投河”的形象映照，于是才有“丽玉伤之，乃引箜篌而写其声”、“丽玉以其曲传邻女丽容”的《公无渡河》的流传。
又比如曹植《野田黄雀行》：
高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多。不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年[3]571。
自古至今，人们都认为《野田黄雀行》是有“讽谕”的；而且认为，此为悼友之作，悲伤自己失权，不能如少年拔剑捎罗网以救投罗黄雀。曹丕、曹植争当太子，曹植失势，丁仪、丁廙兄弟，杨修、杨俊等为之而死，那么，究竟是为谁而作？吴均《续齐谐记·黄雀报恩》[17]载杨修四世祖杨宝救黄雀，而黄雀原是王母使者，于是有“四世明公”之赐。杨修为杨彪之子，杨修的祖上于黄雀有恩，黄雀有报恩之举；如今曹植空有拔剑捎网以救黄雀之想，而现实中受黄雀报恩的杨氏家族之杨修，却因为自己而被杀。如果联系“黄雀报恩”的故事来读《野田黄雀行》，其震撼力岂不更大？这样的追溯原型，给《野田黄雀行》更增添了几许意味。
但乐府古题题旨的转换也是常见的事，《乐府诗集》卷十六《巫山高》题解：
《乐府解题》曰：“古词言，江淮水深，无梁可度，临水远望，思归而已。若齐王融‘想像巫山高’，梁范云‘巫山高不极’。杂以阳台神女之事，无复远望思归之意也。”[3]228
以上论述了音乐性结构对乐府歌辞构成的作用、乐工对乐府歌辞的加工、音乐的评价与歌辞的评价两个系统的不同、本事或原型对乐府歌辞意味的影响等四个问题，这四个问题都涉及乐府歌辞的原生态应该是怎么样的。因此，我们讨论、鉴赏乐府歌辞，乐府歌辞的原生态应该是我们考察的出发点，而不是仅仅就歌辞论歌辞。
［收稿日期］2011－06－01