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神话制造者
论及本文所涉及的对象，首先需要将“主流电影”与“主旋律电影”区别开来。“主旋律电影”的提法稍晚才开始出现，差不多在上个世纪90年代中期，它所扮演的角色主要是“宣传片”。但是这个视野和要求，完全不能囊括自1949年以来的中国主流电影。作为“主流电影”中所包含的“主流意识形态”，它之所以能够具有支配和主导性质，可以借用恩格斯“无数个平行四边形的合力”来形容，即它不是某一社会力量单方面颁发的结果，而是社会的多个阶层多种力量经过多重磨合，所达成的某种平衡和共识。尽管不是每一个社会成员都同意，但是大多数社会成员共同参与的结果，是人们之间的对话与妥协。而主流电影与主流意识形态的关系，也决不仅仅是被动的，而是一个互动的、互相生发的关系。主流电影同时是形成和塑造主流意识形态的重要途径。
一定长度的剧情片需要叙事。为了避免一些不必要的误解，我们暂且把电影中的叙事分为几个不同的层面：一、镜头叙事，涉及的是镜头的运动及镜头之间的相互关系；二、情节叙事，涉及一部影片的剧作或文学部分；三、神话叙事，即如何将现实世界提取为某些可见的形式，使其变为可以理解的，即罗兰·巴尔特所说的“将现实转换为言语”①。本文题目中所标“叙事”，主要与第三者“神话叙事”有关。从这个角度，叙事电影通过一些基本的冲突和克服、对抗与解决的模式，譬如善与恶、美与丑、正义与邪恶、法与非法、个人与秩序等，帮助人们去界定周围纷繁混乱的现实，建立一些可以理解的框架，并从中找出相对稳定的意义。这个建立意义的过程，是伴随着观众的认可完成的。人们用“集体文化理想”、“基础文化价值”、“仪式”② 来称呼好莱坞电影，其原因便在于此。当然，神话叙事并不一定都是“宏大叙事”，它的核心在于将某些真实的东西转换为可见的形式，尤其包括人的真实情感。
以1949年为标志，中国社会发生了翻天覆地的变化。新的时代呼唤新的神话叙事，以帮助人们认识“新天新地”，顺当地适应和进入新的秩序。《白毛女》（翻身解放的模式）、《南征北战》（战争史诗的模式）、《钢铁战士》《董存瑞》（战斗英雄的形象）、《渡江侦察记》《平原游击队》《铁道游击队》（传奇英雄的形象）、《中华女儿》《八女投江记》（女英雄的形象）、《鸡毛信》（小英雄的形象）。所谓“英雄”，就是以旁人不具备的品格和耐力，在这个世界中行动并引导着这个世界的方向。英雄的身影便是这个世界的新形象。这些影片通过讲述新英雄的业绩，讲述英雄如何克服困难——光明如何战胜黑暗，正义如何战胜邪恶，美好如何战胜丑恶，高尚如何战胜卑鄙，讲述了这个世界是如何诞生的，它所建立的新秩序、新规则是怎样的，应该如何理解新的现实。与创造世界的英雄一样，歌颂英雄的诗人同样是这个新世界的创造者。如果把这些影片称作为“主流电影”，那么，早期的这些主流电影，与新世界初始一样，是生气勃勃，富有创造力的。当然，不能够提供关于新世界叙事的那些影片，则遭到了严厉摒弃，比如《武训传》。
作为早期神话叙事，这批电影中有较多的社会真实作为基础，体现了真实的社会力量之间的冲突，反映着那个年代人们的某些真实要求和切肤之痛。这些电影中的冲突——光明与黑暗、进步与落后、革命与反动、新与旧，不是凭空捏造的，而是汇聚了不同社会力量的想象。笔者举两部相对比较“中性”的影片为例。一部是石挥导演的《我这一辈子》，它以一位穷困潦倒、濒临死亡的老人的回忆，表现了近半个世纪北京城（中国社会的缩影）的时世沧桑：不同的“主子”走马灯似的换来换去，不同的新名词（“共和”、“专制”）开始出现在民间的街头巷尾，不同服装的军队在人们眼前晃动着不同的武器，当官的不断高升（秦大人），但时代变化的结果只有一个：老百姓越来越受欺压，他们的儿子被砍死，女儿被抓去当慰安妇，上了年岁的老爹在牢房里受刑。没有人保护他们，连同饥饿与疾病，底层人民的忍耐已经到了极限。石挥将一个底层小人物（巡警）的敏感心思与无比困惑，演绎得深切感人。这样的感情，这样的认识，其中所包含的对于新社会的急切向往，在当时基本上可以说是“全民共识”。
另外一部杰出的影片是史东山导演的《新儿女英雄传》。故事发生在上世纪40年代北方所谓的“拉锯地区”——国军、八路军、日本人在同一地点来回出没。在介绍这个地区复杂特点时，影片用了这样一系列富有说服力的细节对比：国民党军队作风败坏、鱼肉人民，对处于战乱之中的群众进行无休止地敲诈；而共产党的军队纪律严明，不拿群众一针一线，减租减息减轻人民负担，拿老百姓“当个宝”。这些电影中的细节，应该说都是非常符合历史真实的。要求结束国民党的专制统治，对上世纪40年代的中国社会来说，越来越像是一锅煮沸的开水。
成功的价值转换，必得运用已有价值的资源，可以说是“借腹生子”。人们在接受新思想时，同时也在运用着头脑中已有的思维范式，在某种意义上，共产党的价值观是嫁接在传统儒家价值观之上的。《新儿女英雄传》中女主人公小梅一半是因为抵债而出嫁，很快因为感情不和而离家出走，参加了八路军组织的抗日活动。她的丈夫张金龙一度也加入了妻子的行列，但终因这个人根基恶劣，品行不好，结果当了汉奸走狗。当这一对夫妻分道扬镳，他们各自所代表的价值也昭然若揭。对好逸恶劳、流里流气的张金龙的谴责，是建立在积极、勤勉的儒家人生态度之上的。这部电影极具魅力之处还在于对自然环境的深情描绘，白洋淀这个地区的自然景观是一个重要的叙事元素。这样做既契合中国文化中人与自然的亲近和谐，又表达了美丽家园决不允许入侵者践踏的潜在含义。
用“社会主义现实主义”来称呼这批电影仍然比较恰当。看《鸡毛信》中的某些镜头，令人想起意大利新现实主义电影，如《德意志零年》或《偷自行车的人》。当然，与后者不同的是，这批现实主义电影有一个肯定要去的方向，有一个肯定要达到的结论，所谓“现实”是为了达到这个结论的途径，这样便削弱了现实本来所具有的开放意义。但不管怎么说，由这批影片可以看出这些神话制作者的精神状态，是其后少有的。他们真诚、开朗、自信，有信仰有理想，认为自己与人民一道，正在走向历史的康庄大道。在经过了1957年反右、尤其是“文化大革命”之后，情况便发生了很大变化。人们越来越变得小心翼翼，如履薄冰。在某种意义上，应该将“主流意识形态”与“主导意识形态”区分开来，分别对待，后者则较多指导性色彩而较少共识。
重新认识“谢晋模式”
从这个角度，我们再来看所谓“谢晋模式”，也许会得到一些新的视野。在很大程度上，“谢晋模式”在较长时间之内，代表了中国主流电影的模式。如果说谢晋电影主要是“政治性”的，那么，这恰恰反映出在当时中国社会生活中，“政治”是一个最突出的因素，是人人所分享的那种话语，不管这是在什么条件之下。比较起来，谢晋在电影修辞方面更为娴熟，叙事更为流畅，手法更加老道。
拍摄于1960年代的《红色娘子军》，与好莱坞的叙事模式有着最为接近的关系。女连长问新来的琼花：“是无产阶级吗？”点出了新神话的立场。影片根据这个立场分出好人、坏人，展开了在新名义下的善恶角逐，目标（欲望）是“消灭南霸天”，可谓非常明确。这之间经历了几个回合，克服了多重困难，最终琼花亲手杀死了仇人，欲望实现，对立消除，观众拍手称快。南霸天既然是纯粹恶的代表，对于恶是不需要理解的，所以对于这个海岛恶霸，不管从外貌造型上还是言谈举止方面，都被塑造得更像一个上海滩上的黑社会老大。
然而脸谱化并不等于类型化。好莱坞类型电影的重要标志之一，是所谓“成规化场所”，冲突发生在重复出现的确定空间，比如西部片中的边疆、沙漠，强盗片中砖头与沥青的城市、夜总会或者非法酒店，侦探片中百叶窗、污染的大气以及寒酸的律师事务所，类似的环境体现了相关的价值及其对立与结局。然而，谢晋及他同时代人制作的主流电影中，不存在这种再三重复的场所和定型化的主人公，得以定型只是个别反面人物，如长着小胡子的日本小队长。从理念上来说，谢晋与他的同事们也不屑重复已有的成功，他们兢兢业业以为自己是在从事“创作”，是在不停地提供新的想象力与新的艺术形象。
于是就出现了这种可以称之为“非类型的类型片”：它的一头扎根于现实关系之中，有着真实可信的矛盾冲突，引起观众关于特定现实的联想；但另一端却终结于已有的结论，即在解决对立冲突时，无一不是根据主导意识形态的要求，以主导意识形态所提供的框架，作为故事情节展开的框架与结局。换句话说，这种影片存在着巨大的裂缝：一方面它是开放的，拥有一个现实主义的起点；另一方面它是封闭的，面对一个事先安排好的结局，有着千篇一律的面孔。《女篮五号》中林小洁不想打篮球想上大学这是真实的；篮球教练田振华曾经在私人俱乐部被要求必须输球这是真实的；他与女朋友也是林小洁的妈妈因此而被迫分手这也是真实的。在设计安排这些细节时，导演以及编剧在“现实性”方面都下了工夫。但所有这一切，最终都得统摄在“在体育战线为国家争取荣誉”这个宏大主题之下，个人的意愿及命运归并到为了社会主义国家添砖加瓦这个道路上。同样，为《红色娘子军》所挑选的女主角（祝希娟）粗犷、野性、棱角分明，在担任前半部影片的反叛的女奴形象时，是独一无二的，但是这样一个反叛的形象，结果也得归顺到集体主义的革命队伍中，除此而外别无他途。
将这种“裂缝”体现得比较突出的是《舞台姐妹》。影片前半部表现一个越剧戏班子在江南水乡的艰难辗转，表现一对姐妹不同的心思与性格，她们在上海登台走红的同时被人盘剥，以及那位曾经的越剧皇后商水花（作为对照和铺垫），这些都有着深厚的现实基础，细腻的镜头表现中有着对于个人不幸的关怀体贴。但是影片后半部的处理显然比较生硬，当谢芳扮演的竺春花，在法庭上对唐月红（与戏院经理结婚）使用“堕落”这个词时，令人感到不近情理乃至粗暴。至此，影片开头对个人命运的深切关注荡然无存。只有参加革命才能得到新生，这个结论显然过于决断乃至令人厌烦。
我不赞同李奕明先生在他才气横溢、卓有建树的论文《谢晋电影在中国电影史上的地位》中所说的：“只要社会政治权威话语中提出一种意识形态的想象性关系，谢晋的影片就提供一个与之相适应的故事”③。当然，谢晋电影不具有史东山那样参与神话制造的原初力量，谢晋所处的是一个既定权威及其权威话语已经形成的时代，他所拥有的空间非常有限。但同时要看到，谢晋作为艺术家，当他遵循艺术规律的要求，即当他寻找真实的矛盾出发点时，他与权威意识形态话语便存在着一种张力关系：一方面尽力完成主导意识形态的要求，另一方面也在与这种要求进行“讨价还价”——在寻找真实世界的逻辑和细节时，将人性（相对于阶级性）的、艺术的要求放进去。
其间我们还应该看到，上世纪50年代中期之后的主导意识形态尽管有着越趋僵化的倾向，但并不是所有不同阶段上的形态，都不反映真实世界的要求，所谓“主导意识形态”并不是静止的铁板一块。它有时候离真实世界近一些，有时候离真实世界远一些。《天云山传奇》拍摄于1980年，此时的中国处于又一次复苏当中：被禁锢的东西重新发出声音，被掩盖的真相得以揭露，在“拨乱反正”的旗号之下重新取得社会共识，遭受迫害的人们重返正常生活轨道。那也是一个寒风料峭的微妙时期，谢晋在《心灵深处的呐喊——〈天云山传奇〉导演创作随想》中提到了那种惊弓之鸟的心情。如果这部影片也属于谢晋“跟进”的结果，这只能说明谢晋是一位天才的主流电影导演，他对这个社会及其变迁敏感而善于表达，其他人要么眼光不及，要么才华不及，要么胆识不及。
有一个问题可以提出来讨论，即如何认识谢晋电影中的现实主义。当然，这是一种“起点上现实主义”，它的局限性一望即知。然而是否因此而将谢晋电影这一页彻底翻过？事情不应该如此简单。尤其是在今天，我们来谈谢晋电影，可以拥有一种比当年放松得多的眼光。问题或许这样被提出来：如果我们不想在有生之年看到美国电影完全主宰中国电影市场，如果我们还想弄出一些中国主流电影（不仅是“主旋律”），并因此意识到要寻找中国主流电影的本土资源，那么，谢晋电影就是一个绕不过去的课题。从谢晋电影的“起点上现实主义”中，是否仍然可以得到一些启发？
尽管“现实主义”从本质上说是一个西方艺术传统，但是经过这么多年的训练培育，中国观众是能够接受并有点喜欢现实主义的。尽管是“有限”的，但我们毕竟拥有一个中国的现实主义传统，这个传统实际上造就了大批观众和他们的欣赏习惯。而在中国发展主流电影即今天所说的商业电影，必须考虑这个已经形成的观众趣味和他们的欣赏习惯，不要完全脱离现实，凭空编造。从这个角度看过去，我对于在中国鼓吹“类型电影”的提法始终感到不踏实。毕竟，中国观众不是好莱坞电影培养起来的，好莱坞的模式对中国未必适用。而如果提到电影的“式样”，那么中国电影100年以来也发展出一些自己的模式，自己的战争片、英雄片、 侦探片（反特片）、歌舞片，还有大量农村题材的影片。只要今天我们谈论电影的心情足够放松，这些资源都是可以重新讨论的。
在这个意义上，笔者不揣冒昧地说，十几年前那场对于谢晋电影的“围剿”，对于后来的电影发展是有一定伤害的。这种伤害的后果，时间越长越是看得清楚。在某种意义上，那场讨论丧失了总结和继承中国本土主流电影资源的一个好机会和不俗的起点。当批评者指出谢晋如何将政治语言转换为道德语言，否定谢晋电影中的政治性因素同时，也把“道德”放到了被审判的位置上，仿佛这是一个反面用语。
艺术电影与陈凯歌
从我们的“叙事”角度来说，同样是“将现实变为可见的”，艺术电影与主流电影的区别在于：第一，所关注的“现实”不同。主流电影主要集中于人所处的外部现实，是不同的社会力量、社会价值之间的沉浮较量。比较而言，艺术电影则集中关注人的“精神现实”或曰“内在现实”，将深邃的精神生活提取为眼前的形式，对人自身有一个反省反观的态度。比如布莱松影片中“个人修为与神恩”的天主教冉森教派神秘主义视野；塔尔柯夫斯基影片中“受难、牺牲及先知”的东正教神秘主义视野；基斯洛夫斯基影片中天主教视野之内现代人的道德难题。第二，对于现实所采取的开放态度不同。在经过一系列较量之后，主流电影诉诸于某种集体理想，有一个朝向团体价值的归宿，好莱坞电影因而被描述为“通过成规化的叙事结构来解决文化冲突和矛盾，从而达到褒扬社团理想的目的。”④ 而艺术电影中的“现实”朝向一个更加遥远与无限的方向，它不会就此停留，仿佛永远处于某个“途中”。艺术电影往往不拥有一个漂亮的结尾，有时候它的结尾更像是另一个过程的开头。当然艺术电影与主流电影的界限也并非那么绝对。即使艺术电影的接受对象主要是“小众”，也并不等于艺术电影到此为止。在很大程度上，艺术电影构成了对于主流电影的刺激，而主流电影则不断需要从艺术电影这里汲取营养，这从旧日好莱坞转变为后来的新好莱坞中可以得到许多说明。
对于人的内在精神的重视，朝向现实的更为开放的态度，这在文革之前的“十七年”与文革十年以及接下来的相当一段时间之内，在高度统一、一致的现实环境中是不可能的。真正的重灾区是艺术电影，几乎全军覆没。冒出来的一点萌芽，很快便遭到扼杀，比如《早春二月》。艺术家不被允许以一种更加开放的态度来处理现实，这是令许多前辈电影人极为痛苦的事情。自70年代末期以来，中国的艺术电影有了一个小小的发展，新起点、新空间的出现是许多人努力、累积的结果，其成就分散在不同作品，不同人身上：张暖忻（《青春祭》）、吴贻弓（《城南旧事》）、吴天明（《人生》、《老井》）、黄蜀芹（《人·鬼·情》）、谢飞（《本命年》、《香魂女》）、陈凯歌（《黄土地》、《孩子王》）、田壮壮（《猎场扎撒》、《盗马贼》、《蓝风筝》）、顾长卫（《孔雀》）、王小帅（《十七岁的单车》、《青红》）、娄烨（《苏州河》）、章明（《巫山云雨》）、贾樟柯（《小武》、《站台》、《世界》）、万玛才旦（《静静的嘛呢石》）、李玉（《红颜》）、马俪文（《我们俩》）等。至目前，已经到了总结中国艺术电影成败得失的时候。由于篇幅所限，笔者仅仅取陈凯歌作为分析对象。
《黄土地》当年给人们带来的震撼，到如今越来越演变成一个巨大的困惑：这个人怎么拍过那样一部影片？非常有可能的是：陈凯歌不知道他在做什么！仿佛陈凯歌被某种他本人之外的力量抓住，某种东西通过陈凯歌的喉咙发出了它自己的声音。是黄土地本身吗？不。影片的第三个镜头泄漏了“天机”：那个从天边走过来的人，是他行走在黄土地上，是这个人眼中的黄土地！他是一个“公家人”，但是他在“公家”里的地位却一点也不显赫，搜集民间的调调放到部队上去唱，他处于某种非主流非正统的位置上。也许由于这种比较边缘化的存在，他越需要把眼光投向民间，觉得那里是自己的根基和依托。从他眼里看出来的民间疾苦，民生艰难，如同棒槌件件敲打在他的心上，引起他内心激烈的回荡，而表面上却始终比较克制。他其实不能为他们做什么，他连翠巧也带不走，这使得他陷入了更深的痛苦与某种程度的自责之中。笔者不揣冒昧地说，类似的感情在陈凯歌身上是现成地存在着，是他从自己的父辈身上先天地继承下来的。那位身着八路军服装的叫顾青的男人，实际上是源远流长的中国儒家文人情怀的一个典型形象。所谓“儒家文人情怀”，涉及的并不是儒家思想的全部，而是这个传统中文人如何对待自身，即如何“自处”和“自许”。它可以集中表达为：对于民间苦难的恻隐之心；对于养育自己的人民及土地的深情；对于自身的罪感；以及这样一种拯救的愿望——通过拯救劳苦人民来拯救自身，认为自身的出路在于劳苦大众的出路。所有这些，像密码一样隐藏影片镜头当中，而在这种文化背景中生长出来的我们，一下子就被其深深触动，认出了那就是我们自己的精神渊源和出身，尽管不能马上意识得到。这样或许可以解释为什么这部在中国人看来是令人惊讶的天才之作，在国际上却没有得到与之相适应的评价。同时应该指出，影片中“求雨”的那一场戏比较外在。
接下来的《孩子王》，仍然是这种儒家文人情怀的表达和变奏。而《霸王别姬》之所以能够取得巨大成功，在于能够将传统的儒家思想与现代思想进行有效的嫁接，这下外国人看得懂了。这样几个关键性叙事元素在其中起着催化剂的作用：第一，由张国荣所扮演的程蝶衣身上的嫉妒。“嫉妒”这种感情，它深刻、自我承担、伤及自身，乃至自我毁灭，富有悲剧性，莎士比亚的《奥赛罗》曾经将嫉妒表现得那样荡气回肠；比较起来，传统中国作品中更多见到的是“争风吃醋”，此类感情比较外在，伤及他人和具有喜剧性。第二，同样在程蝶衣身上所体现出来的为了艺术的痴迷精神。不管是在中国儒家或者道家思想中，都提倡艺术是修身养性的，虽然搞艺术但不可伤身，这是传统中国文化的境界。而为艺术而献身，在西方也是伴随着个人主义抬头之后才开始流行的。第三，灵魂的挣扎及忏悔意识。当段小楼当众揭发程蝶衣时，你可以看出他经过内心的剧烈挣扎，你也可以看见程蝶衣因此所受的灵魂的震撼，这是在电影中的文革叙事里唯一一部触及人的灵魂的影片。只有当一个人面对自身时，才会产生灵魂的忏悔这种情感。然而，所有这些比较西化的感情，与儒家知识分子情怀并非不能沟通，从儒家“生命哲学”、“反省之学”的基础之上，在“亲证”与“亲识”的名目之下，是完全能够生长出这些东西来的。
这样绝不是说只有表现深刻文化才是艺术电影。只是在陈凯歌那里，这些都是作为他血液中自然流淌的东西而出现的，已经成为他的个性、这个人的文化特质和他呼吸的空气。在很大程度上可以说，当陈凯歌对自己身上的这些东西并非完全自觉时，他只是不动声色地听凭它们自然地流进作品时，他的状态是最好的；而一旦他有了“自我意识”，不甘心这些已有的沉淀下来的内涵，而是想要表达所谓“自己的东西”，事情就会发生质的变化。在拍完上述三部反思主题的影片之后，陈凯歌的兴趣转向了所谓“人性”。这个题目如果不是经验丰富或者观察深刻，便很容易流于“道听途说”的肤浅层面⑤。
《荆轲刺秦王》仍然值得一谈，虽然它并不是所说的“黄钟大吕”之作。阅读这部影片，需要把其中几个明显的问题放到一边：第一，嬴政灭掉其他六国自我陈述的理由，是“救助天下的百姓”，这是一个十足的强盗逻辑——为了消灭战争而发动战争；第二，由巩俐扮演的赵姬的性格及行为逻辑，为这个角色所做的安排和解释始终是十分幼稚的；第三，影片中呆板的战争格斗场面。撇开这些障碍性因素，这部影片所探讨的“人性”，其实是有根有据的。嬴政小时候也与其他孩子一样天真率性，长大之后也与其他成年人一样，爱女人，爱母亲，爱师傅，他并不是一个天生残暴的人。但命运套在他头上与众不同的紧箍咒是——江山统一的大业。因此从根本上，他的人生道路必须围绕着这个宏伟目标来进行。他一步步廓清了前面的障碍，而他排除障碍实现目标的过程，就是他自己的人性异化与沦丧的过程；他离目标越近，他离人性就越远。最终当他杀掉刺客荆轲时，影片不忘表现他的孤独。这个叫做嬴政的野心家的道路，也是有着其他雄心壮志的好汉英雄们的道路。虽然他们赢得了鲜花、荣誉乃至世界，但是从人性的角度来说，他们的生活和生命仍然是悲剧性的，他们得到的过程也是失去的过程。这个长长的名单中有政治家、军事家、社会改造家，也应该有艺术家、诗人与电影导演。在某种程度上，我们甚至可以把这部电影看作陈凯歌的自供状，是他自己的辩护词与新的忏悔篇。这些都是脉络清晰、真实可靠的。
但既然是真实的，这部影片为什么不感人？问题恐怕出在这部表现人性的影片，它的目光仅仅是“向上”而不是“向下”的。它所表现的是大人物的“人性”，是大人物通向辉煌的道路中的难言之隐，是他们荣耀背后的阴影。而如果放在一位艺术家身上，那还比较好说，但偏偏是这个传说中最大的暴君秦始皇，观众的反映自然比较冷淡，他们或许会想：至高无上的皇帝你要是愿意的话，都可以杀了我，为什么还要我理解你的难处？难道在我命赴黄泉的同时，还要感慨这样做给你本人造成的人性损失吗？说起来， 这正是以等级制度为基本框架的儒家思想的某些局限性：虽然儒家文人知识分子能够将眼光投向民间，但他们并不能真正将自己换作一个平民，不能取得与普通人相持平的眼光，一般来说，他们很难完全放下自己的身段。而一旦他们为“上面”考虑，采取从“上面”看问题的视角，甚至会走到与人民相反的立场上去。
张艺谋电影与游民文化
严格来说，经典马克思主义中的“意识形态”这个词并不适用于中国，普鲁士书报检察官并不是意识形态检察官。在马克思那里，“意识形态”的运作是一个隐蔽的过程，被“意识形态”所覆盖和裹胁的人们并不自知，把不属于他们的思想感情当作了他们自身的出发点⑥。阿尔杜塞强调的也是意识形态的这种“软性”性质，它怎样以一种“日常服量”的方式渗透到人们头脑中去。按照阿尔杜塞的分析，电影便是实现这种软性控制的途径之一。至于文化艺术活动如何遭受由意识形态部门执行的硬性管理，在经典马克思主义著作中没有记载。实际上这种管理总是由具体人来完成的，是这些人的判断和决定；人总得犯错误，某些人的做法到底是促进了中国当代文化及电影的发展还是起着阻碍作用，其实也是可以总结的，不应该是禁区。1978年的“拨乱反正”便是一个重要的总结反思，它对于中国后来的发展起了巨大的推动作用。自此之后，中国社会各个领域发生了深刻的变化，前面提到的对于“谢晋模式”的批判，它发生的范围和意义决不限于电影界。在某种程度上，这场批判实际上宣告了谢晋电影背后极“左”僵化的意识形态话语的彻底破产，此前这被看作是不可动摇的；同时，这场批判也标志着那种统一的意识形态神话在中国社会生活中的彻底终结。
从今天的情况看，中国社会如果不是仍然处于某种激烈变化当中，就是处于这种变化带来的剧烈震荡当中。改革已经到了哪一步？如何认识今天的中国社会？如何形成今天中国社会的某些底线与共识？显然，对一个变动中的中国社会进行叙事，对正在分化形成过程中的东西进行描绘，捕捉社会现实中那些正在萌芽的结构性成分，并参与这个时代精神的塑造，发展出对待新现实的恰当态度，对于某些倾斜的现实（贫富不均、缺少法治）做出某种平衡的表述，包括对于不公正的社会现实提出批评和谴责。这些工作，主要落到了另外一些精英——社会学家、政治学家、法学家等人身上。但是，在这个过程中，很难听到电影界发出的声音，不知道这算不算是一个正常现象？贾樟柯拍摄于1997年的《小武》是一个异数。 笔者较长时间以来有一个感觉，就是如今我们的电影界变得比较内向，对于外界关注较少，对于思想界知识界所讨论的问题变得越来越陌生。比起上世纪80年代，这种差异显得更加明显。这样说，并不是不考虑电影的特殊性。比较起战后意大利新现实主义电影、战后德国与“废墟文学”相平行的“废墟电影”，同样经历了民族浩劫以及价值失落之后，一大批电影人对于自己民族与时代是有所承担的。基斯洛夫斯基的《十诫》，对于同样处于激烈转型时期波兰社会的人的道德状况，作了深刻讨论。而上世纪90年代以来的中国电影，主要采取的是娱乐电影、商业电影的策略，它们所取得的成就如何，是否如人们期待的那样重新赢得了中国观众，这是可以再度审视的。好莱坞的商业电影所使用的仍然是道德语言而不是非道德或者反道德的语言。而对于承担的道德立场的摒弃，更多地是与中国现实环境有关而不是与追求商业电影有关。
比较起陈凯歌来，张艺谋是一位天生的讲故事的好手，一位心灵手巧的修辞学家，一位在影像方面高度敬业和锐意进取的电影人，但他却不幸生活在一个没有神话的年代。他必须盲打误撞，有时候需要一点“蛮劲”，当然更需要的是“巧劲”，才能找到那个“最大公分母”。在张艺谋电影背后，站着的是一批最有实力的中国作家。这些电影可以看作是编剧、制片、导演、审查部门与观众之间的合力的结果，其中所体现的“意识形态”，可以看作是当代中国文化的某些症候。
在笔者看来，将张艺谋电影与中国“乡土”联系起来，几乎是一个误会。正如《黄土地》不是有关乡村和农民一样，《红高粱》也不是。它的故事发生在乡村生活的那些裂缝边缘：酒坊、肉铺、青杀口，尽管有着大片的高粱地，但故事中的主人公都不是种田的，他们的精神气质也完全不像。“我爷爷”是一名轿夫，是游走在乡村之间的人。他的生存世界是一个充满历险和变数的地方：剪径劫财、绑架勒索，乃至杀人取命，俗称“江湖”。在外人尤其是文人墨客眼中，这个地方往往被理想化了，但实际上其中遍布险恶，争强斗狠，阴谋诡计层出不穷。当代学者王学泰近年有一本好书名为《游民文化与中国社会》，对这个恶浪浊天的小世界有着鞭辟入里的描绘。“游民阶层”有这样一些特点：“脱离社会秩序”、“失去角色位置”、“随着时势浮沉游荡”；“游移于是是非非之间，或者说没有固定的价值观念，一切随缘而定”⑦。王先生总结游民意识最大的特点在于“反社会”，即不认同任何一种社会秩序，处于任何社会理性和社会价值的对立面。但是这并不等于说他们随时要揭竿而起。恰恰相反，虽然不认同，但是他们却心安理得地在其中讨生活，能屈能伸，就着任何现成的东西先享受着，需要的时候毫不犹豫地匍匐在强权之下。因此，在他们表面张狂不羁的外表背后，是一个犬儒主义者的生存哲学。
将《红高粱》中的世界看作是建立在“本能”之上，是比较恰当的。但是“本能”这个东西，既有其强权张扬、不管不顾的一面，也有它为了自我保存而退却畏缩和精明算计的一面。因此，这部影片实际上存在着巨大的裂缝：如人们所看到的，这是一个强权的世界——如果说这里有反抗强权的话，那么是通过同样强权的方式。《红高粱》对于张艺谋电影来说，既是一个巨大的成功，也是一个试音， 其中的一些元素在后来的电影中反复出现。“出轨”和“脱序”是大多数张艺谋电影中人物的特点，也是这些影片叙事动力所在。继《红高粱》之后的两部影片《菊豆》与《大红灯笼高高挂》，其中的女主人公都与九儿一样，有着一个畸形的买卖婚姻。这样的起头一方面打开了叙事空间——处于这种状态下的人们如何行事，完全是一个未知数；另一方面，也埋下了她们触犯既有秩序的那个起点：别人对她们不讲道理，她们就可以反过来不讲道德，为所欲为。游民身上那种既虚张声势又自我保存的两面性特点，可以以不同比例分配在不同影片的不同人物身上。
所谓“脱序”，是从已有的秩序中脱落出来，拥有一个低于常人的起点：对于秋菊来说，她处于现代法治秩序之外，她始终不能明白为什么告到哪一级官府，所给的答案都是一样，也都不是她所要的；对于魏敏芝来说，她处于她暂时寄居的教育制度之外，她不懂上课升国旗，不懂教学生认字和算数，不仅是对待学生包括对待周围的其他人，她的态度一概都是蛮横无理的；而福贵更惨，因为他自己的品性不可救药，他把家产输得一干二净，老婆孩子因此离他远去，亲生父亲也被他气死。这当然是最容易“出戏”的，接下来就让这些“不及格”的人们去和那个陌生的世界发生碰撞，让她／他们像风筝一样晃晃悠悠飘向茫茫世界：让秋菊去上访，让魏敏芝漫天找她的学生，让福贵在大历史的沉浮中不知所向，从这些“无知”的眼光中什么都是新鲜的。但是她／他们完全不是拥有个人意志、能够承担自己行为结果的现代人，她／他们并不知道自己行为的结果如何，从微弱她／他们的那一头看世界，既看不到世界的边界，也看不到自己行为的边界，她／他们不需要理解和承担什么。最终的出人意料在于：在她／他们与世界的冲突中，输掉的总是这个世界：官僚主义不得不在秋菊与魏敏芝这里让步，她们最终都得到了自己所要的东西，甚至还要多一些。真可谓“阎王好见，小鬼难捱”，这个世界其实没有什么真正在伤害她们，“天下无贼”是也。在历史惊涛骇浪中，福贵也奇迹般地活了下来，并且仿佛历史本身付出的代价，比福贵付出的代价还要大一些。在葛优扮演的这个演员身上，你永远不会感到那种“真痛”的东西，相反，他似乎一直在表示：“不疼、不疼”。在《有话好好说》当中，在姜文扮演的主人公赵小帅身上，几乎发展出了当代游民哲学的全套成熟话语。
或许我们可以将张艺谋电影中的现实主义称之为“还赎式现实主义”：在影片前半部认真从事的“无边现实主义”，仿佛是一个“贷款”或者“典当”的行为，那些粗糙如未经修复的毛边般的影像，仿佛在对观众说，“先跟你借一些钱用用，事后还你”，这个承诺被恰当地听到和得到允许。在处理影片的结尾时，张艺谋电影中的策略是：把它交给既有的、现成的话语权，在这部影片中欠下的债务决不拖到下一部影片。因此这些影片在表面粗糙的同时，有一个非常光滑的“内里”。而且表面越粗糙，内里越光滑，这是一个可以期待的结果。对于这种“还赎式现实主义”，作为消费者的观众，或许可以提出买半部电影的要求。
带有明显虚无主义色彩的“游民文化”不仅仅出现在张艺谋电影中，成为这些影片的叙事脉络，它其实随处可见——王朔的小说、赵本山的小品、“下半身派”诗人的作品等。除了“不疼”，“不亏”也是这种文化所传达的另一个信息：“不能亏”，就是有了亏也不能说。这是鲁迅在近一个世纪之前批判过的阿Q精神， 它如何成为当今中国如此流行的现象，甚至在某种程度上成为当代中国文化的主流叙事，这是十分令人深思的。
以什么尺度才能衡量，比起我们的前辈，比起石挥、史东山以及更早期的中国电影人，距离他们的品质精神，我们到底滑出了多远？
注释：
① 罗兰·巴尔特，让·鲍德里亚等著．今日神话．吴琼，杜予编．形象的修辞．中国人民大学出版社，2005年12月版，2页。
② 托马斯·沙兹．旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业．周传基，周欢译．中国广播电视出版社，1992。
③ 李奕明．谢晋电影在中国电影史上的地位．电影艺术，1990，2期。
④ 同2，74页。
⑤ 关于《和你在一起》与《无极》，本人有过专文阐述，恕不赘述。参见《看不懂陈凯歌这一回》，《社会科学报》2003年1月19日；《不知所终的后理想主义叙事》，《新京报》2005年12月22日，此标题为该报编辑改加，现改为《陈凯歌的独语诉求》。
⑥ 马克思．路易·波拿巴的雾月十八日．见马克思恩格斯选集．人民出版社，第1卷629页。
⑦ 王学泰．游民文化与中国社会．学苑出版社，1999。