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[中图分类号]B83-0
[文献标识码]A
[文章编号]1008-942X(2001)04-0048-07
国内中国美学史的研究二十年来取得令人瞩目的进步，成果丰硕，不过近几年却渐显力不从心、步履蹒跚之态。陆续面世的规模比较大一些的中国美学史专著，其撰著结构依然大体因循于以专人的美学观为主立论（如孔子的美学思想）、辅之以朝代美学的综论（如唐代美学概观）、穿插以门类美学的描述（如汉代的书法美学），然后排比成整个美学史的修史脉络。应该看到，这种修史传统对古代美学史的内在发展理路缺乏应有的关注，导致了美学史史脉之把握宏观上欠缺力度，微观上欠缺深度。因此，有必要对美学史的修史方法进行某种反思。本文就中国美学史研究法作出的理念阐述，纯属个人见解，言之未惬之处，敬请方家指正。
一、审美对象：自然或是艺术
要探讨中国美学史研究法，首先需要确定中国古代美学的研究对象。在此，想通过与西方美学的比较来印证中国美学的对象特点。中西美学在研究对象上有一个重要的相异之处。那就是，固然共同认可审美经验本质上是一种感性经验，不过，从起源和分量上看，中国人的审美经验较为偏重人与自然的关系，而西方人的审美经验则更偏重人与艺术的关系。显然，对自然的经验和对艺术的经验是有其不同的。
Aesthetis，它的原初意义即是感性学。“美学之父”鲍姆嘉滕说：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感必认识的科学。”[1]这句话由一个定义和四项说明组成。一个定义是“美学是感性认识的科学”，四项说明是：“自由艺术的理论”、“低级认识论”、“美的思维的艺术”、“与理性相类似的思维的艺术”。所谓“自由艺术”，泛指包括艺术在内的一切技艺，它们都是非自然的，因此，自由艺术与自然是相对的概念。当时的美学界视艺术为低级认识，而鲍氏却指出，以艺术为研究对象的美学有其独立的价值。尽管称之为“低级认识论”，却并没有贬低的意思。这样，美学就有其自身的独立的学科性了。所谓的“美的思维的艺术”，是说艺术认识从其思维上看，有其特殊性。他提出，感性知识的完善就是美，完善指的是现实世界的丰富性和多样性；不完善则丑。“类似理性”是一个极重要的观念。鲍氏认为，当人的认识是清晰的时候，就是理性，是模糊的时候，就是“类似理性”。这就是所谓“与理性相类似的思维的艺术”。
鲍姆嘉滕如是说，再看著名美学史家鲍桑葵的见解。
鲍桑葵同样把美视为感性经验，所著《美学史》第一章第2节“自然美同艺术美的关系”中说：“一切美都寓于知觉或想像中。”[2]大自然中的事物并不具有不以人的知觉为转移的美，因此，作为美的一个领域的“大自然”只是在程度上与“艺术”有区别。他说：“两者都存在于人们的知觉或想像这一媒介中，只不过前者存在于通常心灵的转瞬即逝的一般表象或观念中，后者则存在于天才人物的直觉中。”[2]他认为，正是艺术天才对自然景象和自然对象之表现力的卓越洞察力，扩大了所谓自然美的界限。换言之，评量自然美的标准仍然存在于艺术家的艺术感和训练之中。他进而将人对大自然的审美与人对自然的科学观察作类比，指出：正像在一般地谈到现实世界的时候，我们实际上是指科学所揭示的世界一样，在一般地谈到现实世界上的美的时候，我们实际上是指艺术所揭示的美。因此，尽管一般地说美是人的一种感性经验，美学是感性认识的科学，不过，“为了哲学研究的目的，把美的艺术当作是美的主要代表，不但在实践上是必要的，而且在理论上也是合理的”。是艺术教会了人们欣赏自然美，这种观念下的美学史实质上是关于艺术的美学史。
鲍桑葵是一个新黑格尔主义者，他的见解其实源自黑格尔。因此，我们须注意在自然美与艺术美关系上康德与黑格尔两人见解的相左。事实上，西方美学家当中受黑格尔影响的居多。著名的解释学家加达默尔宣称，他的解释学美学有意把系统的审美问题转变成艺术经验问题。他承认：“在康德哲学中，自然美对于审美趣味判断的基本确定，尤其是对他的‘无利害关系的愉悦’概念具有优先地位。”[3]不过他紧接着又说，自然美根本不会在由人创造并为人创造的艺术品向我们述说某些内容的意义上，向我们“述说”任何东西。因此，“黑格尔对于自然美和艺术美的关系这个问题所作的更敏锐的反思使他得出正确的结论，即自然美是对艺术美的反思”[3]。他认为，自然如何使我们愉悦须取决于环境，即由特定时代的艺术创造性所决定并打上印记的环境。因此，如果要定义美学和解释学的关系，那末从艺术品出发而不是从自然美出发是完全正当的。
既然如此，加达默尔眼中的自然美又是什么呢？他说：“如果某种自然的对象被认为是美的而受到欣赏，它并不是一种‘纯美学’对象的无时间、无言词的给定性，就像一个具有毕达哥拉斯数学头脑的人所认为的那样，其展示基础在于形式、颜色与图案的对称。”原来，加达默尔把康德所提出的“纯粹美”视为自然对象单纯的形式、颜色和对称等。言下之意，面对自然美人们无法对之作意义的解释。加达默尔似乎误读了康德。
在《判断力批判》之前，康德已经完成了《纯粹理性批判》和《实践理性批判》，这两个批判分别讨论自然和自由这两个概念。他以为，前者作为感觉界，是知性的对象，后者作为超感觉界，是理性的对象，中间横亘着一条不可逾越的鸿沟。这两个批判因其对象不同而互不相干。为此，他写《判断力批判》，企图以审美的鉴赏判断在自然和自由间的鸿沟之上架起一道桥梁。在审美鉴赏中，自然的形式的合目的性原理作为判断力的一个超验原理，相应地，自由概念应该把它的规律所赋予的目的在感性世界里予以实现，至于天才那是大自然通过它来替艺术立法的。《判断力批判》总的思路是先研讨自然美，指出自然作为鉴赏对象区别于其作为知性对象的特点，这是此书上卷尤其是其纲领性的导论所要倾全力解决的一个关键问题，此后，他才转而去讨论艺术以及艺术创造中天才的性质。确如加达默尔所言，康德把自然美放到了优先的地位。自然作为形式的（主观的）合目的性而被我们判定为美的，就称为自然美。康德如此措置自然美，固然着重于人们欣赏自然美时仅仅关注它的形、色、比例等因素，不过，他的更深刻的用意是基于如下的哲学定位，即自然作为人类之首要的感性对象。在康德看来，人之所以欣赏艺术美，那是欣赏自然美的经验之延伸，而非相反。自然与艺术的区别在于有否目的，人们虽然明知艺术是有目的的，但是却要求它表现得没有目的，要求艺术作品看似自然。这种看似自然的艺术只有具有独创性的天才才能创造出来。天才来自天赋，它也是自然。所以，康德把艺术创造中的天才定义为：通过天才自然给艺术制定法规；把艺术称为第二自然，或自然是艺术一般。遗憾的是，康德的这种自然美优先于艺术美的思路在西方美学界并不为多数美学家接受。
有意思的是，中国古人的审美经验却印证了康德美学，使他不至于孤明独发。中国古代美学就是审美优先和自然美优先的。
二、古代审美经验的起源及其品格
中国的美学从起源上看是哲学美学而非文艺美学，它从一开始就具有形而上的特点。古人所沉思的美学问题首先针对人的一般感性经验。当这种感性经验趋于纯粹，就升进为审美经验。这种经验在人对自然的直观中展开，从而获得审美自由。从普通心理学的角度看，知觉在先，想像在后，知觉是想像的基础。在西方人，审美经验中的想像也许比知觉（尤其是直接的知觉）更为重要。而在中国古人的审美经验中，知觉（尤其是审美直观）要优先于想像。例如，庄子的梦蝶，即所谓“齐物”的“物化”，就不是出于他的单纯想像，而宁可说是庄子对于人自身的自然之存在状况的直观。这样一种直观，在禅宗是更为强化了的。人与自然的关系是中国古人审美经验中最基本的关系，而人对艺术的审美经验在人对自然的审美经验基础上产生，作为后者的衍生物。这是具有规律性的现象，我把它概括为审美优先，而不是艺术优先。
举道家美学创始人庄子为例，《大宗师》有这样一个寓言，是说女媭向南伯子葵讲述自己学道的过程：
吾犹守而告之，参日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今；无古今，而后能入于不死不生。[4]
这里有一个由三日、七日而九日的守志过程，经过此一过程，天下、万物、肉体生命等一切外在者都被忘却而遗落，精神趋于自由。于是，“朝彻”，物我两忘以后心中如朝阳初升般通明透亮；“见独”，透过万物万象而发现那个绝对的道；“无古今”，时间被一举超越（三日、七日和九日之守也是一个时间过程）。这样一种经验，又被称为“心斋”、“坐忘”：通过排除道德关注、权力关注、技术关注和经验关注而一举获得审美关注——纯粹经验，通过回归自然的途径把世俗的人从容提升为审美的人。再请读《齐物论》中著名的庄子梦蝶：
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？[4]
庄子与蝴蝶，同处于一个梦境之中，互相梦为对方，两者的区分已经泯灭，感觉是适志，至为得意。人生就如一场大梦，齐物而后才可以逍遥。庄子的自由经验是一种物化的即自然主义的经验，具有泛神论的倾向，而且此种经验本质上是审美经验而非艺术经验，如著名的庖丁解牛就是如此。
如上所述，西方美学家普遍认为艺术是天才的创造，然而中国古代的天才却使自己沉潜（“游”）于自然而作逍遥游。庄子式的经验并不创造艺术作品，他也不以艺术家自居。他甚至是主张归向自然而与之亲和，得以逍遥。自然的对立面是文明，所以他反文明，并因反文明进而反艺术。反文明、反艺术，却并不妨碍他成为一个杰出的哲学家和美学家。作为一个美学家，庄子启发了中国古人的艺术精神，不过那只是他的纯粹审美经验的自然延伸。唐代画家张璪著名的“外师造化，中得心源”的观念，就应看作庄子精神的一份艺术家宣言书。
从大的规律上看，中国古代美学是审美而非艺术优先的。古代美学有两大品格，其一，自然主义；其二，人格主义。所谓自然主义，是指审美经验中对人与自然之天然的亲和关系的体认；所谓人格主义，是指古人的审美经验往往趋于自由人格。自然是审美经验的基质，人格是审美经验的归趣。参之于康德，则自然主义为合规律性，人格主义为合目的性。只是因为人格以合乎自然为最高指归，亲和自然要优先于道德目的，所以审美经验的合目的性并非仅为善而已。细察中国古人的审美经验，道家的自然原则是主流，儒家的道德原则为支流，尽管中国思想史上儒家的道德本质主义往往占着优势。审美经验在人对自然的直观中展开，从而获得审美自由，其过程无法言说、不可思议。人与自然的关系是中国古人审美经验中最基本的关系。自然为艺术的范式，中国古人的审美经验往往是先于艺术经验且不为后者所范围；在人对自然的审美经验基础之上延伸出人对艺术的审美经验，后者作为副产品依存于前者。无论从经验上还是从逻辑上看，都是如此。古代美学史上庄、玄、禅的美学都不是起源于艺术经验而是起源于更为基础的感性经验。感性经验渐进地或顿然地趋于纯粹，就升进为审美经验。艺术经验往往是在审美经验成熟或审美突破完成以后，才迅速成熟的。
又如，嵇康著名的《声无哀乐论》以为，音乐的本质是和谐。进而，他在更深的层次上提出，音乐的和谐来自于自然，音乐的规律即是自然的规律。按照《礼记·月令》，十二律吕中的中吕相当于一年十二个月中的四月，不过，如果在冬天吹中吕，虽然时节不对，其音也不会有所变化，因为乐律合符于自然律。所以他把音乐的和谐称为“自然之和”。天籁与人籁统一于自然之根。音乐居然不内涵着喜怒哀乐等主观的情感，这种惊人的高论，其理论根据就在于音乐来自自然。中国古人看艺术，往往取自然主义的视角。嵇康固然否决了音乐包含着情感的声有哀乐论，认为音乐不能通过它所包含的情感内容来实现移风易俗的道德理想，不过，他又提出音乐可以审美地“发滞导情”、“宣和情志”，以为人在音乐鉴赏中的情感反应总是和人的德性联系在一起的，如本来具有仁的品格的颜回听了和谐的音乐以后，他的仁就更巩固、更加强了，诸如此类。这种观点就是人格主义，它主张审美经验必定有助于提升人的德性。“声无哀乐论”论定音乐本质是和谐且无关于哀乐，是基于自然主义，而论定音乐可以提升德性，则是一种人格主义的导向。自然之基和人格提升的道德目的并不矛盾，它们是内在地统一的。
三、古代美学史的两次大突破
从庄经玄，再到禅，中国古代美学经历了两次大突破。
庄子美学形成了中国美学史上第一次突破，它具有完全不同于古代礼乐的文化性质，构造上几乎没有受到儒家传统文化和价值观的影响，表现为一个新的精神形态——关于人的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学。庄子的齐物论、心斋法和逍遥游奠定了中国古人纯粹的审美经验，这是第一次美学突破成功的标志。
从玄到禅的发展构成了第二次美学突破。玄学企图以折衷儒道的方式来突破儒家的一统天下，它的目的是引导士的阶层向庄子回归，复兴逍遥传统。玄学美学选取的突破点是：由对人伦鉴赏的重视进而极度崇尚人格美，由对自然的观照、体贴进而走向逍遥式的自由，由对情感的推崇进而导引缘情的诗学。玄学美学使庄子在先秦几近孤立的美学突破衍化成时代的潮流，成为庄子美学的“普及版”。不过，庄子传统的全面复兴仅是玄学美学突破的初步目标，几乎紧接着，向禅宗美学的转换酿成了第二次美学突破的纵深发展。
玄学对佛教的接引，学界公认是中国文化史上一个大的转型，同样，它也构成了中国美学史上一个重要的事件。向秀、郭象的《庄子注》提出，具有自性的不同个体“独化于玄冥之境”，这一观点促成了从玄学美学向禅宗美学的过渡。《庄子注》以为，每一个自然之物都具有自性，它是自足的，不同个体之间并不存在相生的因果关系，它们只是如嘴唇与牙齿一般相互依存而已。所有的自然之物都处于这种无为、无形的依存关系之中，因此说存在着一个“玄冥之境”（这一看法，颇近似于佛教所说的缘起）。它把玄学引向对个体之存在的进一步哲学反思。它以为，个体的真实存在必然是自为而非相待的，相应地，这个真实存在却只据有一段极其短暂的时空；与此同时，庄子式大气磅礴的自然也相应转化为个体的、片断的自然现象，它们各自也只据有一段极短暂的时空。这种现象学上的短暂时空，作为个体性高扬的真实条件，首先在中国哲学史上导出了时空孤立化的观念。时空尤其是时间不再是连续的，而是片断的，就像音乐中的切分音。《庄子注》是一个标志，从此，儒道哲学传统的时空观开始走上向佛教的空观转换之路。我们看到，从玄到禅，自然渐次离开庄子传统，被孤离于广袤的时空背景，成为空的直观。虽然如青原惟信禅师陈说自己看山水的经验，他第三次所见，“见山只是山，见水只是水”，似乎依然是庄子和玄学家眼里的那个可亲的山水，保持着所有细节的真实和生动，仿佛是向第一次所见“见山是山，见水是水”的常识性、实存性视角回归，然而，那是空观下的山水，是他觉悟的直观境界。
从此，古代美学的自然主义传统开始大步走向心化、虚化和境化，并逐渐向现象主义的新境界延伸和转换。第二次美学突破成功的标志是唐代意境的诞生。意境缘何而生？它是对境的空观，这种所观之境往往为自然。我们看到，从庄子的泛神论的“气”和“天籁”（“有”），经玄学的本体论的“无”和准现象学的“玄冥之境”，再到禅宗的宗教现象学的“空”，古代美学经历了两次大的突破，在此过程中艺术并没有优先。
四、突破法与会通法的统一
突破路向与会通路向的交替使用，是中国美学史宏观把握的两种基本方法。突破的研究主要使用分析方法，它着重从心物关系的角度对审美经验作深度剖析和描述，一般不求会通；会通的研究则使用综合方法，即美学与伦理学、认识论三者相会通的研究角度，宽度展开是它的特长。
中国古代美学史上发生过三次大的会通。其时期分别是先秦、魏晋和明清之际。
第一次，荀子“美善相乐”的美学。荀子理论的基点是性恶论与治情论。作为一个倚重群体性的现实主义者，他认为道德教化具有普遍意义，提倡治情、移风易俗和归于政教一统。他的《乐论》主张礼乐并举，说：“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，美善相乐。”礼与乐并举，但是两者功能不同，重理性的礼教形成理性群体，有偏向“同”的危险，重感性的乐教形成感性群体，以“和”弥补礼教求“同”之偏，礼乐会通以教化天下。说他的美学具有综合性，就是指“美善相乐”的命题，理论上较好地把道德与审美、艺术综合了起来。其中心就是将理性群体与感性群体统一到教化这一目标上来，通过移风易俗，最终完成意识形态的一体化。因此，其会通的基点是道德之善。
第二次，玄学美学企图以综合儒道的方式来复兴庄子的逍遥经验，获得了成功，代表人物是王弼和嵇康。这次会通不同于第一次之处，在于其立脚点是以美综合善，换言之，在美与善之间，是审美优先，教化不再重要。例如，玄学情感哲学以自然情感论的情感本体来超越道德情感哲学，偏于个体情感的弘扬，强调群体的实现依赖于个体的实现，情（特殊）的净化先于德（普遍）的超升。嵇康就提出，音乐对情感、人格的影响方式是“触类而长，同归殊途”。强调普遍依赖于特殊，好的群体是由许多好的个体构成的。魏晋时期，纯粹之审美经验普及到了几乎所有的知识分子。魏晋审美人格可以定性为逸，逸是一种自由情结，而魏晋六朝美学史大致可以简要地概括为从逸的人格向逸的艺术展开之过程。这一时代艺术理论批评中著名的“风骨”、“气韵生动”、“逸格”诸概念，都是将人格与艺术融会在一起的结晶。古代美学的人格主义特点，在魏晋六朝美学中尤为突出，“魏晋风度”一词就把它赅括尽了。至于魏晋美学中的自然主义之盛行，可以去读一读陶渊明。
第三次，明末清初的王夫之完成了对中国古代美学的总结。船山也是美学史上的一个奇迹，他先是一位抗清志士，失败以后就隐居起来，以“六经责我开生面”的文化使命自期。他一方面批评嵇康的声无哀乐论，另一方面又这样评赏诗歌：“可以生无穷之情，而情了无寄”，“无端无委如全匹成熟锦，首末一色。惟此，故令读者可以其所感之端委为端委，而兴、观、群、怨生焉”。[5]“作者用一致之思，读者各以其情而自得”[6]，“沈酣而入，洗涤而出，诗之道殆尽于此矣！”[7]这种理论，实质上就是嵇康的声无哀乐论向诗歌理论的延伸。船山诗歌美学的核心观念是“以结构养深情”。《古诗评选》卷四左思《咏史》评语云：“风雅之道，言在而使人自动，则无不动者。恃我动人，亦孰令动之哉！太冲一往全以结构养其深情……”他的意思是，诗歌动人并不在内容（“我”），而在其形式（“言”、“结构”）。那是说：情感通过某种诗歌形式运动而发生质变。“结构”为体，可以“养深情”，情为用，二者是一对体用关系。“结构”运动的核心是节奏，是诗中活的“气脉”。被“结构”养成的“深情”是这样的：“情挚而不滞，气舒而非有所忘，萧然行于忧哀之途而自得。”[8]审美人格被突出强调，这是深刻的美学。船山出色地总结了儒道佛的美学，不过由于种种原因，他的美学当时并未产生实际影响。
晚清王国维的美学影响非常之大，那是近代美学的开端，不属于古典的范畴。
对于美学史的宏观描述，突破的分析法和会通的综合法各有优长，相互补充。前者的优长体现在突出阶段性的特点，比较宜于纯美学的深入的分析和描述，其偏或许会给人以孤军突进之感。后者为综合的方法，好处则在史观的全面性，比较宜于非纯美学的描述，因为讲究综合，有时会显得过于四平八稳。研究宏观中国美学史，两者都不可偏废，交互为用，则有助于对中国古代美学史有一个较为全面和细致的了解。
五、现象还原
将中国古人的感性经验予以现象还原性的描述，是研究中国古代美学史的重要方法。
中国美学中的自然主义，在印度佛教进来并由玄学接引之而形成禅宗以后，就发生了某种现象学的转向。传统的物的观念转换成色的观念，物（自然）的本质是和谐，而色的本质却是空。禅宗往往说“色即是空”、“非色灭空”和“见色便见心”，并不脱离色空关系来证悟空，它一方面极力张扬空观，另一方面又力主以色证空、籍境观心，色于是就成为纯粹直观活动的纯粹现象。空观下的色，构成了境界－意境。它具有心化和境化的特征。
要了解何为意境，可以读一读唐人王、孟、韦、柳的小诗。
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。（王维《鸟鸣涧》）
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（王维《辛夷坞》）[9]
这两首小诗的作法决然不同于以前的诗歌，如果我们对禅不甚了了，那么就极难领会它们。诗中，人与自然处于空观之下，一方面，人闲、夜静、山空、户寂，另一方面，花开花落，鸟鸣水流，自然依然演化着它本来的一切生动。自然即便极动，它本质上也是极静。自然失去了哲学上的本体性和体验上的亲和性，它不再是“无”（王弼）或“和谐”（嵇康），也不再是非本体又无以名言的“玄冥”，它只是“空”。于是，空并非自然的本体，也并非独立于自然的另一个实体，它只是纯粹直观下的同于自然的本质。当看空之人直观自然，就顿然看到了自然的本质——空。即色观空，在看空之人的眼里，自然只是色，或用现象学的语言，可称为纯粹现象。
中国古代诗论力倡诗缘情，形成强大的抒情传统。然而当我们对古代最富于意境的诗歌进行现象学还原以后，却惊奇地发现，抒情并非诗歌的本质，诗歌的真正本质是对作为对象的世界（尤其是自然和人）所作的纯粹的感性直观。因此，相应于审美经验和自然美对于艺术经验和艺术美的优先，感知也优先于情感。这在诗歌这样的有着明显主观创作目的的语言艺术是如此，若是观察成熟形态的书法和山水画，那就更是如此。
[收稿日期]2000-09-05
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