探索戏曲音乐改革的新途径——浅谈“一曲贯穿全剧”的创作手法，本文主要内容关键词为：全剧论文,戏曲论文,浅谈论文,一曲论文,手法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
音乐是戏曲的灵魂。一出戏能否留下一首或几首优秀唱段及好听的曲调，或者这出戏的音乐能否给人留下深刻的印象，是这出戏的音乐创作成功与否的重要标志。
中国戏曲有很多精美的唱段，能以其行云流水般的旋律、别具一格的艺术魅力征服好几代观众。如“苏三离了洪洞县”（《玉堂春》）、“我家的表叔数不清（《红灯记》）等，能在数十年、上百年间久唱不衰，广为流传，几乎是家喻户晓。可是，为什么近年来很难再推出“苏三离了洪洞县”这样脍炙人口的精品唱段呢？这是我们不得不接受的客观事实。
个中原因当然相当复杂，但我认为：时代的前进、社会大环境的改变是最重要的因素。追溯戏曲传统剧目独霸舞台的年代，如痴如醉的戏迷们一次又一次地观看同一出戏，不厌其烦地进出于各个剧场，以求得欣赏各个名家、不同流派风采神韵之愉悦。他们不仅熟悉剧情，也熟悉音乐，尤其对那些精美的唱段，更是耳熟能详。正是在大街小巷的戏迷们自娱自乐中，这些唱段也慢慢流传开来。同样，“文革”中京剧“样板戏”剧目由电影、广播等传媒反复灌输，“红”遍大江南北，几乎男女老幼都能哼上几句“样板戏”唱段。这也说明，戏曲唱段能在社会广泛流传，得益于观众的热悉程度，对比之下，现在有许多新剧目往往演不了几场便“歇”了，即使有了好听的唱段也难以流传开就不足为怪了。更何况即使有兴味亲赴剧场观剧的观众，对一出戏的欣赏也大抵是一次性的，很难得有反复欣赏把玩的可能。那么，用什么方法能弥补舞台演出的“一次性”之不足呢？我从西洋歌剧、电影、电视剧中主题歌贯穿全剧的艺术表现手法获得了启示。
作为时间艺术的音乐，观众的接受是一个由新鲜而熟悉、由陌生而不断强化记忆的过程。五、六十年代的一些电影主题歌，如：“九九艳阳天”（《柳堡的故事》）、“花儿为什么这样红”（《冰山上的来客》）等，不仅渲染了气氛，推动了剧情，也由于在片中反复出现，使观众很快地熟悉了它的曲调而争相传唱。八十年代后，一些电视连续剧的主题歌曲，如《渴望》、《西游记》、《红楼梦》等，经过多次收视，同一首主题曲反复播放，使观众不再陌生，渐渐熟悉，终于接受了，有的电视剧主题曲还一度风靡。
现代科技发展的迅猛势头，推动着时代的飞速前进，也带来了当今观众审美趣味的瞬息万变。新的时代召唤着戏曲音乐的运作渗入强烈的创新意识，戏曲音乐的变革势在必行。那么，如何能让今天的观众走出剧场后能对新创剧目中一些出色的唱段和优美的曲调留下深刻印象呢？能否借鉴影视剧主题曲反复出现的“强大攻势”，去开凿一条把戏曲唱腔推向当代观众的新路呢？这是我多年来一直苦苦思索、努力探求的一个课题。近年来，通过不断的实践，我终于摸索出一种主题曲调反复再现贯穿全剧的音乐表现手法，我称其为“一曲贯穿全剧”。
回顾建国后不同剧种的戏曲音乐都走上了一条改革道路，或多或少地接受了西洋作曲技法的影响，尝试过对西洋歌剧中旋律运动的“主题发展”方法的借鉴。特别是“文革”中京剧“样板戏”的音乐创作，不仅拟定人物主题音乐，而且从中提炼出人物特性音调，以节奏、节拍、调式、调性等诸多变化形态反复出现于唱腔中、间奏中或过门中，使人物音乐形象异常鲜明。如杨子荣的主题音乐吸收了《中国人民解放军进行曲》某些旋律音调，李玉和的人物特型音乐则抹上了《大刀进行曲》的旋律色彩。文革后的近二十年来，很多剧种的音乐创作一直延用了这种主题音调发展手法。1982年，我在新编传奇剧《五颗明珠》的作曲中，就从陕北“信天游”曲调中提炼出剧中主角王倩函的主题音调贯穿剧中。在大型京剧《宝珠寺》等新剧目的音乐创作中，我也多次运用了主题音调贯穿的艺术手法。
但是，我不满足于对主题音乐贯穿的创作模式，于是，探索出“一曲贯穿全剧”的新手法。虽然它是在主题音乐发展的基础上引发出的，但又与之不同，它不是剧中人物的特性音调，而是全剧的主题旋律段，是全剧总体音乐形象的概括。作为全剧主题旋律的这“一曲”，对于全剧民族风格的凝炼和地域特色的渲染不可或缺，而且有了它，能促使全剧的音乐风格更趋于完整、统一。贯穿全剧的这“一曲”，在剧中恰到好处地反复出现，对于深化主题、烘托气氛、刻画人物内心都能发挥画龙点睛之功用。
1994年，我为新编历史剧《夏王悲歌》作曲，首次大胆尝试“一曲贯穿全剧”手法的运用。这是一出写人性扭曲的历史悲剧：西夏王李元昊为王权霸业的后继有人殚精竭虑，迫使生性懦弱的亲子宁令哥学会征战杀戮，不惜以逼死其母、夺其恋人，倒行逆施的残暴，终至宁令哥走向杀父弑君之途。看过文学本，我立即产生了强烈的创作冲动。李元昊性格的乖戾，宁令哥命运的多舛，全剧戏剧氛围的肃杀……在我脑际中渐渐聚成戏剧音乐的形象。
我曾在西部青海工作了三十多年，对“花儿”、“藏曲”、“民歌”、“小调”及西部地方戏曲牌、唱腔等西部音调极为熟悉。我下过农村，住过藏民帐房，对大漠长河的风土人情有着极为亲切极为特殊的情感，《夏王悲歌》的音乐创作正好能调动我丰厚的生活积累。首先，这是一出悲剧，同时，它是反映西部历史生活的，不仅要渲染出浓郁的西部风味，而且要赋予历史的沧桑感，其主题音调应抹上浓重的悲剧色调。于是，我选择了在京剧传统声腔的正、反〔四平调〕基础上，吸收西部民歌和敦煌古曲的音调、节奏、节拍、调式等富于个性的因素，将其融为一体，凝成一首深沉、古朴且透出深深忧伤的主题音调。《夏王悲歌》的主题音调是以幕间曲的形式反复再现贯穿全剧的。缘于文学本作者在整体结构中场与场之间衔接处写下的一段段歌词，虽然仅有四句，但都意蕴深远，和剧情的推进若即若离，仿佛是作者对这段悲壮历史的审视，又好象是抒发剧中人物内心的哀叹和怨艾之情，于是，激发了我尝试“一曲贯穿全剧”手法的决心，我谱下这支浓缩了全剧戏剧冲突、人物性格、人物命运和人物情感的幕间曲。
这首幕间曲的前二句是上下句结构的较为规整的句型。我将京剧〔四平调〕原有板式、腔调、字格打碎，旋律浓缩为一句一个小垫头，因此显得十分紧凑。而且，第二句唱腔的头部、腹部基本上是第一句旋律的重复，更加深了旋律进行的听觉形象。第三句唱腔异军突起，以八度大跳的音域扩展和附点音符、切分音符的多次出现形成节奏舒展的动势，与前二句的规整、对应，对比鲜明。因之，使一二两句中处于蓄势的委婉的情感得以勃发，得以宣泄，如翻江倒海奔腾激荡。同时，第三句唱腔旋律走向又明显依据西北民歌与敦煌古曲的音调扩展变化而成，更渗透着一种悲怨、凄切与令人撕肝裂肺的真挚情感，营造出抒情性与戏剧性互为依托、互相支撑的艺术境界。紧接着出现的第四句唱腔，句头、句腹部分再次有意识地重复第三句，使情感的宣泄更加酣畅淋漓，而句尾处却轻轻一转，落入〔四平调〕的熟悉而亲切的京剧音调中，使全曲首尾呼应、统一。
《夏王悲歌》的幕间曲的演唱方式是女声独唱与女声合唱，在唱法上我要求演员熔通俗唱法、民族唱法与京剧老旦的发声特点于一炉，使听觉形象具有深沉悠远、苍凉凄郁的色彩，以期造成幕间曲的委婉抒情与剧中人物那高昂、激越、刚劲有力的唱腔，在音域、音区、情感紧张度和情感色彩的对比与协调。一张一弛带来的间离效果，不但与戏剧情势和舞台节奏契合，也满足了戏曲观众的审美心理需求。这首主题音调以分节歌形式处理成幕间曲，与不同段落中不同歌词结合反复出现贯穿全剧，除此之外，我还竭力通过各种形式将其灵活穿插于角色唱腔之中。如李元昊与其妻野利后的对唱、重唱的一段〔二黄原板〕“与君酒来猜谜”，以及伴唱中的二黄唱段等，都嵌入了主题音调中的特性音调。这样，在不断强化主题音调的同时，也使全剧音乐的整体构思克服了随意性的不足，呈现出能动把握的趋向，渐渐步入理性观照的层面。
《夏王悲歌》的音乐不仅保持了京剧声腔的醇厚韵味，而且西部音乐风格浓郁，以其独树一帜的新颖鲜活的个性赢得不同层面观众的喜爱和认同，被誉为“西部京剧”。这出戏在甘肃、北京等地演出时，每当主题曲调穿插于幕间回荡于剧场中，观众便报以热烈的掌声表达他们的喜好与赞扬，很是令我激动。对于我尝试运用“一曲贯穿全剧”手法的初次成功，观众予以如此热情的肯定与鼓励，更坚定了我大胆革新的信心和勇气。
不久，在为京剧现代戏《黄荆树》作曲中，我再次用了“一曲贯穿全剧”的创作手法。《黄荆树》的题材，取于湖南湘西土家庭女教师克服千辛万苦为贫困山区孩子办学的动人事迹。此剧主要观众是当代青少年。为了让孩子们能够接受它、喜欢它，必须以新的思维、新的观念及强烈的时代感赋予舞台艺术视觉形象和听觉形象，这样才能与青少年观众的审美趣味和心理需求合拍。那么，怎样才能让青少年朋友喜欢这出戏的音乐呢？《黄荆树》的文学本提供了一首主题唱词“月亮粑粑跟我走”，这首歌词在剧中由主要角色秦老师和她的小女儿反复吟唱六、七次之多，不但与剧情发展紧密结合，而且突现了该剧的主题，传达出土家儿女对知识的向往和对教育的渴求，也为全剧注入浓浓的诗意。我决心写好这首主题唱段。我理解：为了让青少年观众易于接受、很快记住并引起情感共鸣，这首主题曲调不仅要富于湘西土家族民间音调的奇异色彩，而且要保持住京剧声腔纯正的韵味，还应该清新流畅、朗朗上口、易于传唱。我选择了京剧二黄曲调、湘西土家族民歌《上四川》及当代通俗歌曲《纤夫的爱》中一些音调素材，糅合成这首主题唱段。
“月亮粑粑跟我走，我给月亮背笆斗。笆斗装了三升米，一送送到大屋里。”前四句歌词的曲调，是以京剧二黄吸收《上四川》的民歌曲调因素用单二部结构谱出。调式基本相同的京剧“二黄”与《上四川》的巧妙结合，浑然一体不露痕迹，而且旋律性强，使听觉形象既新颖又贴切。为了加深对主题音调的印象，我再次有意识运用重复的手法，在一、二两句，以规整对应的上下句面貌出现后，略加变化构成三、四两句的一气呵成。但是，到了第五句我开始笔锋一转，以京剧〔四平调〕的基本曲调吸收《纤夫的爱》这首通俗歌曲的旋律因素，又用同宫转调的作曲技法将音区猛然翻高，由G征调转入C征调，使人产生焕然一新的感觉。五、六两句的歌词是：“大屋的姑娘圆团团，养了个丫丫考状元”。不仅从旋律音调上的变化推动乐思的发展，而且一改前四句的清唱为引入京胡、大鼓、碰铃等器乐伴奏，使全曲最后两句与前四句形成情感和色彩的强烈对比，也因此使整首主题曲给观众留下鲜明的记忆。
虽然，我对“一曲贯穿全剧”手法的运用在《夏王悲歌》和《黄荆树》中有所不同，前者作为幕间曲反复出现，后者由剧中人反复吟唱，但是，这一次我仍然致力于将主题音调糅入角色唱腔的努力。在秦老师的核心唱段（大段〔反二黄〕）中，我将“月亮粑粑跟我走”的六句曲调极为自然地与〔反二黄〕嫁接，成为一段新颖别致的新腔，但又与全剧音乐十分协调浑然一体，较好地体现出我通过“一曲贯穿全剧”实现“把戏曲唱腔推向当代观众”的艺术追求。演出中，很多青少年朋友在剧场里情不自禁地跟着台上的演员一起唱和，“月亮粑粑跟我走”的歌声在台上台下流动，剧场气氛热烈异常，观众——演员——角色融为一体。实践再次证明“一曲贯穿全剧”的艺术魅力不容忽视。
去年我又接受了为京剧现代戏《圣洁的心灵——孔繁森》作曲的任务。可是，我不愿原地踏步，仍想有所突破有所创新。根据剧情的需要，我把这出戏的全部音乐截然分成两大块，一块是唱腔部分，一块属于幕间音乐、场景单元和情绪音乐。在唱腔部分，我竭力从传统遗产中各行当唱腔的精华曲调里尽可能地选择和化用于剧中人物，立足京剧唱腔的继承与发展，追求传统唱腔中那古朴纯正的韵味，让京剧戏迷们能于传统京剧声腔韵味的审美享受中着实“过把瘾”。既然唱腔部分尽力靠拢传统，那么，作为情绪音乐和幕间音乐的那些部分就必须与传统拉开一定的距离，如果仍然沿用传统曲牌，整出戏的面貌就会显得陈旧。为此，我再次尝试运用“一曲贯穿全剧”的创作手法，创作出一首藏族风格的主题歌“格桑花开格外香”。作为此剧主题音调反复出现贯穿全剧的这首主题歌，不同于前两出戏的主题音调，是京剧板腔基础上出新而凝成。这首主题歌是采用藏族民间乐曲“弦子”和“朗玛”糅成的一首歌曲，不但通体散发出藏族民歌的节奏韵律，而且有着强烈的时代感。
“那一片绿草滩上，格桑花开得最香。那一条朝圣的路上，能求得如意吉祥。”“只当神山一片清凉，谁知菩萨也有忧伤。在这一片绿草滩上，格桑花最红最香。神山圣湖路途漫长，这里有如意吉祥。”前两句歌词是以“弦子”曲调为素材，突出了字多腔少的特点，同时，采用通俗歌曲的唱法，更增添了几分亲切动人之情。副歌部分则以“朗玛”为素材，构筑成高亢嘹亮激越奔放的旋律音调，以类似才旦卓玛演唱风格的女声独唱：“呀拉索哎……”配上铃鼓、木鱼等敲击乐有力度的节奏，使之气氛增强扣人心弦。整首主题歌的乐队配器在富于民族特色的弦乐、弹拨乐交汇成饱满的和声韵流动的织体的丰满的背景中，运用复调技法在高音区以一支A调小竹笛吹奏出藏族民歌“拉依”的旋律，便一下子把观众带入蓝天白云下辽阔宽广的大草原的规定情境之中。
这首主题歌中民族特色、地域特色、时代特色的多重交织，带给观众全新的艺术感受，恰与剧中人物韵味醇厚的传统唱腔形成强烈反差。对于醉心于古典艺术欣赏的京剧观众，刚刚领略了韵味无穷的京剧唱腔，又被载歌载舞的歌队送来一曲清新动听的主题歌，拉回到九十年代，投入孔繁森生前忘我工作过的世界屋脊阿里的戏剧情境里。不知不觉中发生着的幻觉与间离两极的频频转换，使观众在不断调整接收方位的欣赏过程中因获得了大信息量而形成了审美的愉悦。
除了以主题曲贯穿全剧外，在这出戏的整体音乐构思中，我还别出心裁地运用了一种具有特殊意味的音响：“哟嗬嗬嗬嗬嗬……”这一声声似乎从遥远天边飘来的人声呼唤，在全剧中反复出现四次。有时，它呼出的是草原的辽阔、草原的宽广和草原的气息；有时它像是阿里的藏族同胞在呼唤孔繁森式的优秀干部；有时，又像是孔繁森的妻儿老母的亲情呼唤；最后一次出现呼唤，是在大地母亲失去了她的好儿子孔繁森之后，这一声声呼唤又意味着全国人民对孔繁森精神的真诚呼唤……这飘荡在草原上空的呼唤声，不仅仅是自然音响的模拟，而是人物内心情感的外化和戏剧氛围的营造，因而获得了异乎寻常的艺术效果。
无疑，在这出戏的音乐处理中，与前两次相比有着更加大胆的艺术追求，步子也迈得更大。我曾在不同层面的观众中做过民意测验，但调查结果一致公认仍然属于京剧。当代观众的这种宽容和理解，使我十分感动。我想到：戏曲音乐的改革和创新一定要“适度”。凡事都有一个“度”，传统与创新应各占多少比例才为“适”，应该认真研究。已故著名京剧琴师徐兰沅先生认为：改革创新后的唱腔应使人听起来“既似亲朋初见，又似故友重逢”，这句话精当地道出了戏曲音乐改革应掌握的“度”。现在有的新剧目的音乐缺乏剧种特色，听了半天也分辨不出是什么剧种；或一个唱段从头到尾让人听不出是什么板式，属什么调，传统已被改装得面目全非。这样的“出新”，完全脱离了传统，陷入盲目性，最终只会丧失剧种本体特征，步入远离观众的误区，对于戏曲音乐“现代化”的初衷，只能是南辕北辙。由此我深刻地领悟到：戏曲音乐的改革，首先要求创作者在观念上正确把握新与旧的尺度，而糅进的新因素一定要能起到画龙点睛的作用，否则，虽则是“新”，然而毫无用处。
通过几出戏的艺术实践证明，“一曲贯串全剧”的音乐表现手法对于推动剧情、深化主题、烘托气氛、刻画人物内心活动、强化民族风格、强化地域特色都能发挥积极能动的功效，还能促使全剧音乐风格更完整统一。同时，也使观众在“一次性”的观剧过程结束后，能对这出戏的音乐或某段唱腔留下美好的记忆，甚至当他们走出剧场时已能默念于心或争相传唱了。当然，戏曲音乐改革的路有千条万条，“一曲贯穿全剧”并非唯一的路，也绝非最完美的路。很多创作者精心择取传统唱腔选段中的优秀唱句和板式衔接的优秀范式，运用中国民族音乐旋律运动的传统手法，以压缩、精简、扩展的灵活多变，别出心裁的特殊处理，同样创作出令人拍手叫绝的好唱腔，同样能塑造出鲜明统一的新的戏剧人物的音乐形象。艺无止境，艺术的生命在于不断创新。我将孜孜不倦地探索戏曲音乐改革的更新、更理想之途径。