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纪华 译
〔译者按〕这是斯坦尼斯拉夫斯基的文献档案中未曾发表过的一篇手记（也未收入《斯氏全集》）。这类手记与斯氏的“体系”手稿不同，它往往记下了斯氏那种更加出自内心的思维和感受。这里，作者可以毫无顾忌地表达自己的想法。对我们来说，这类手记是斯氏创作思想的一种特殊的内在活动，它鲜明的反映了这位艺术大师的个性，及其在戏剧领域的探索和追求。
尽管斯氏手记中的一些见解多半是五、六十年以前的，但至今仍具有现实意义。例如，他在“要珍视创作的本质”一节中指出：为什么某些新发现、新方法如此短命？为什么它们未及开花便凋谢了？为什么它们遭到了某种有趣的玩具那样的命运？为什么它们都没有弄清楚艺术的真正原理？斯氏认为，这些现象的发生是因为只寻求形式，而不是寻求形式所产生的本质；只寻求创作的结果，而不是寻求创作的本原。由此可见斯氏对于戏剧舞台上那种与内容相剥离的纯形式的花样翻新，有着多么敏锐的观察，多么精到的剖析和多么强烈的厌憎。今天重温斯氏这类论述，不是从中可以得到颇大的启迪和教益吗？
（本文译自《苏维埃文化报》1979年9月11日第73期。）
真诚和朴素是天才的可贵品质
一旦观众相信了舞台上的一切，戏剧就会变成生活。只要观众不复相信舞台、演员和作者，戏剧便会成为娱乐和消遣。
为何不美美地乐一乐。这确是一桩愉快的好事。然而，我觉得将来戏剧不会是这样的。我只重视体验的戏剧，只想为它服务；仅仅为了它，我才情愿忍受戏剧活动家的困苦生活。
把自己一生奉献给娱乐和消遣，我才不愿意呢。
体验艺术与表现艺术的主要差别就在于体验艺术是积极的，它以外部动作显现内心渴望。表现艺术是消极的，它摹拟、重复外部形式。
戏剧所以不再为艺术即体验服务，恰恰是因为它过分醉心于匠艺，亦即表现。
表现感情与生活于感情之中是有区别的，如同伪古典作品（热情、虚伪）与古典作品（真实）之间有区别一样。
真诚和朴素是天才的可贵品质。为了它们，许多缺点都可以原谅。相信演员并在他身上看见活生生的人物，总是令人高兴的。
刻板公式殷勤得失去分寸。它常常蹦到感情前面挡路。
萨尔维尼的天才是如此伟大，以至他有时战胜了匠艺。然而表演上的刻板公式是如此强大，甚至损害了萨尔维尼的创作才力。
刻板公式犹如棺材匠，活的感情还没咽气，刻板公式却已蜂拥而来，抢着献殷勤，急于把感情埋葬。
刻板公式是正常的东西，如同假与真并存，恶与善同在一样。因此，一批批新的刻板公式必然应运而行，而演员总得不断地拔掉它们，就像拔掉妨碍玫瑰生长的野草一样。这种消灭刻板公式的功力乃是演员技术的重要方面之一。
我见过这样一幅广告，上面陈列着同一个人的两张照片：一张挺好，另一张是翻拍第一张的，就很差。第一张上的题词是：“请看，请评论”。另一张上是：“刚刚翻拍，一小时后印好的”。第二张下面用大字标明？：“快速照”，意即快速拍摄、快速照相。我们也有自己的快速照——快速创作、快速艺术、快速演员。他们工作的结果也正是这样的。
匠艺演员抓过一个角色马上就演。艺术家则在每个角色中都是新手，是爱好者。对这一点，匠艺演员挖苦说：“这算哪门子演员”。他们不理解，我们瞧不起他们正是因为他们太有经验了，而这一点最能说明他们不是艺术家，而是匠艺演员。
为什么所有伟大的艺术家——杜丝、萨尔维尼等人，都能经年累月地创造角色，却全然不会只排练两次就贸然出演。反之，那些排练两次就能搞出点什么来的人，却难以借助上百次排练创作出杰作来。
真实缺了生活，生活缺了真实，都不能存在。
以虚伪为基础的艺术欺骗不了多久，它惊动幻想，娱入耳目，但不能沁人肺腑。
以真实为基础的艺术历久难忘，因为它能抓住感情和理智。
老派演员常常利用剧本作自我表现；新派演员则使自己服从于总的集体任务。
在我们的艺术中，伟大真理和新生事物总是极缓慢地渗入观众的意识，而当它们成了传统（或者套子）以后，又会顽固地保持很久。未被正确理解的传统，就是套子，就是墨守成规。例如，《沙皇费多尔》剧中的蚊子、蟋蟀、树木、以及第四堵墙等等。
体验艺术的新流派＝真实+美。真实缺了美，美缺了真实，都产生不了艺术。两者必定在一起（如果戈里、契诃夫、史迁普金、萨多夫斯基）。
旧流派也是这样，但在某些时候对程式化作了让步（故作体验状）。莎士比亚、奥斯特罗夫斯基、萨尔维尼、杜丝、叶尔莫洛娃。
表现艺术＝美+假定的真实（席勒、歌德、科克兰）。
匠艺＝假定的美+缺乏真实，两次即排练完的艺术……
真实缺了生活，生活缺了真实，都不能存在。
戏剧应当让人看一次就永远难忘
评估剧院和演员的依据，不应是上演剧目和扮演角色的数量。不应是几次名噪一时和轻而易举的成功，也不应是大量赞扬备至的剧评，而只能是他们的艺术创作的质量。有成绩的剧院和演员多的是，然而，那种在剧目单上有一两个或三个作品与观众永远结为亲戚关系，观众几十年都去看它们演出的剧院，却很少见。
演员中总有那么一些人，光爱自己，不爱别人，不爱生活。他们必然会醉心于自己，而不会去表现生活。
您还不是一位女演员，仅仅是我们这门艺术中的一个女人。您还不爱艺术，只爱艺术中的自己。您不学着创造形象，却学着从舞台上表现自己。对您来说，舞台不是表现生活的场所，而是展览自己的戏台。您还不是一位女艺术家，只是一位女艺人。
当艺术提高您的价值的时候，您就应致力于艺术，但您一旦发觉艺术在毁坏您，您就要象躲瘟疫那样躲开它。世界上没有任何东西能象艺术那样毁坏或者提高一个人。艺术中含有许许多多高尚和卑下的成分。有些人只会从艺术中吸取坏的东西。他们有害于艺术，艺术也有害于他们。然而，有些人却善于从艺术中只吸吸取或至少力求只吸取高尚的东西。艺术需要这些人，这些人也需要艺术。
戏剧应当让人看一次就永远难忘。
纯理论性的东西往往没有缺点，只有优点，唯其如此，所以它是僵化的、干巴的、缺乏生气的。
我们的青年太爱剧本中的“配菜”，不够重视实质性的东西——肉，不够重视剧本的主菜本身。
演员总是关心怎样表演，而不问表演些什么。
演员养成了对细节的爱好，就会冲掉对主要事物的鉴赏力。
细节常常碍事——应当提供剧本的精汁。这跟喝肉汁以代替吃真肉完全是一样的。
演员的个性与诗人的个性相结合，就能产生角色的种子。
贯串动作是罗盘。
演员每一分钟都应当有对象，但这对象一定要在舞台上，而不是在观众之中。
演员喜爱感情胜于喜爱那产生感情的东西。
热情走在思想前面，这很不好。应当把思想置于热情之前。
要学习观看和看见。
要用眼睛继续念台词（故而才设停顿）。表现派的演员则没有交流。
要检查表演是真实还是虚假，最好是到帷幕后去听，或者到邻室只能听见而看不见的地方去听。
演员应该剔除种子（真实）里的莠草（程式化）。
但愿演员诸君不要指望“体系”会在舞台上唤来幻觉。不行。演员们能够感觉到真实的馨香，表演时又能用感情去体味真实，那就够了，那时感情会开始提示真实。
不是来自“体系”而是通过“体系”。
我把演员分成两类：一些演员美妙而愉快地表达作者的剧作，另一些演员则跟作者一块进行创作，并能用自己的创作去弥补作者的欠缺。
优雅的、容易共鸣的、能正确作出实质性反应的观众厅，常会点燃和产生表演的乐趣。
演员一堕入平庸的朗诵就不是那回事了，不合式。他于是寻找别的语调。他还是堕入极度的平庸。
不要变换也不要寻找语调本身，而要去寻找和变换视觉上的视象。当语调赶过了视象的时候，就会发生唾词吐句的现象。
“听”这个字也意味着“看见”。要对着眼睛说，而不是对着耳朵说。眼睛是导向感情和思想最敏锐的器官。
走进小剧院，最初你会觉得演员的表演虚假、装腔作势。然后你会习惯起来。在我们这门艺术中，真实会立刻使观众震惊，把观众一下子卷入到舞台上发生的事件中去。戏愈是往下发展，你就愈习惯于真实，愈需要真实。虚伪就更使人感到受辱。
刻板公式是捆绑演员的桎梏
认为艺术家的自由在于他想干什么就干什么，这是错误的。这是刚愎自用者的自由。谁最自由呢？争得了独立的人，因为独立总是要争取的。而不是别人给的。别人给的独立还不会给你自由，因为这种独立很快就会丧失。谁自己解放自己，谁不需要别人的需要，谁什么都懂、什么都会，谁就会独立去完成一切——因为他拥有自己的主见；谁拥有各种办法去跟经常碰到的阻挠和矛盾作斗争，谁才真正是自由的。因此，谁比作者更清楚地感觉到角色，谁比评论家更好的分析了角色，谁比导演更好地研究了剧本，谁最了解自己的才能、精神气质和表现手段，谁发展了表演名家的技术，谁训练好了自己的形体、嗓音、面部表情，谁懂得了艺术理论、绘画、文学以及一个演员可能需要了解的一切，总之谁十分出色地完成了演员创作的全部准备工作，谁才真正是自由的。
我的体系会因为它排斥艺术中的程式化和刻板公式，会因为它认为一切程式化的东西都不是艺术、是匠艺而受到责难。但所有其他的匠艺演员不承认演员天性的美，只承认假定性的刻板公式。在评价我的观点时，不用说，他们会把我称作现实主义者——自然主义者等等。他们会说我是摄影师，因为我跟最丰富的美——演员天性的美打交道，而他们是一些非常精细的文化人，因为他们所使用的是演员天性最完美的拷贝，即表演上的程式化和刻板公式。
如果是通过现实的、但对剧本实质来说是典型的形式去表达剧本的（精神的）实质，那么，这就是艺术，姑且说，它不是首屈一指的艺术。
如果剔净这种现实中多余的东西，从而更鲜明地表达实质，并把形式的鲜明性和纯洁性提到象征的高度——这就是艺术，而且是更完美的艺术。
此外，假如艺术家表达了他本人的个性，纵然是古怪的，但却是切身感受过的和纯真的——假定说，这是更为精致的高级艺术。我同意。然而，假如表达的和倾心的不是实质，只是为形式而形式，为现实主义而现实主义（结果弄成了道具的王国和细节的现实主义），或者为印象主义而印象主义（以致弄成古里古怪——与常见的不一样），忘记了实质，或者更坏——歪曲了实质。天晓得这是什么玩艺儿。这是广告。
刻板公式和程式化是捆绑演员、剥夺演员自由的桎梏。演员按照我的体系始终不渝地为自身的自由而斗争，消除自己身上的程式化和刻板公式。相反地，老派演员则在自己身上发展刻板公式，就是说，越来越箍紧给自己戴上的镣铐。听着都觉得好笑，那位浑身系满各种公式套子、被程式化所俘虏、对观众怒颜婢膝的尤仁，竟也大讲艺术，宣扬演员的自由，谈论演员的个性。尤仁是在奴颜婢膝之中寻找自由。金丝笼里长大的鸟儿无法理解广阔天地的自由。令人发笑的是，他在谈到他的小小前景时，认为充满了程式化的氛围就是自由。尤仁想要做一个戴着镣铐的自由人。他喜爱这些镣铐，舍不得把它们扔掉。不能在束缚中求自由，如同不能在狭窄中求宽广，在黑暗中求明亮。
要珍视创作的本质
为什么所有这些成果、发现、新方法、理论、手法等等如此短命？为什么它们未及开花就凋谢了？为什么所有的新东西都遭到某种有趣的玩具那样的命运？人们一下子扑向新东西，然后大失所望，最后弃置不顾，接着又醉心于另一种更加新的、更加短命的东西。为什么一切新发现都没有搞清楚艺术的真正原理，恰恰相反，它们都混乱不堪，走进了死胡同？这一现象的发生，是因为只寻求形式，而不是寻求形式所由产生的本质；只寻求创作的结果，而不是寻求创作的本原。
……应当极珍视创作的本质和艺术的主要目的。它们应当受到最大的保护，应当把它们看作一切事物的基础……要把握住实质，消灭一切无益的、妨碍实质的东西，不要在这些障碍和创作荆棘上建筑新的理论，对它们不要过份地心爱，要赶快象扔掉莠草那样扔掉它们……一定要非常警惕地注意在艺术的深处、在创作的深层不断地动作和创造，不要浮出在水面上。
……总之，我们的目标是人的精神生活，必须承认它，把它作为一个单纯的目标，把真实、自然和体验之美作为创作的基础。
好的剧评家从剧院吸取一切
假如剧评家才华出众，他可能成为演员的朋友，从创作上帮助他，也可以充当中介人，对观众说明演员的优点。平庸的剧评家甚至在赞赏演员的时候也是一种莫大的危害。
何谓好的剧评家？他首先是个感觉敏锐的人，能感觉到演员的构思和灵魂，理解演员的、作者的和观众的心理。好的剧评家进入剧院时是空无所有的，他从剧院吸取一切，因为他善于做最艰难也是最重要的事——评价别人的创作和各种形象。蹩脚的剧评家则带着他们预先设想的形象到剧院里来，若是演员的构思与它不谋而合，他们便激赏不已。但这类剧评家本来就没有什么一己之见。他们带来的是在中学里、是在坏演员或好演员那里学到的套子。真正的演员创造的是自己的形象。这形象越是独创的，它与那种预先设想的形象之间的不谐调性就越大。为了揪住、按下和强行劝服蠢笨的剧评家，需要有惊人的才干。这种蠢笨的剧评家，就象一切笨蛋一样，特别固执己见。需要有天才。
艺术听取和理解剧评家个别的一些意见。一个演员是看不见自己的创作的。人的处境可以跟一个需要梳头穿衣却没有镜子的人相比。请您设想一下处在这种境况下的妇女。
头梳得好吗？
波浪太多了。梳梳平吧！另一个人则说：再蓬松一些，等等。于是，只好去猜想自己的模样如何。
替自己打开门
关于舞台创作的形式，我什么也没有说，这大概会使许多人注目。眼下，当多数剧院认为形式具有最重要的意义的时候，我对它故意避而不谈。
我预料到人们会向我纷纷提出责难。但我这样做，完全不是因为我忽视创作的这一方面。恰恰相反，我这样做是因为我认为我们工作的这一方面具有非常特殊的意义。
问题出于我不承认，并且否定那种粗暴的、反艺术的对形式的崇拜。这种崇拜席卷了许多剧院。在极大多数情况下，这是一种为形式而形式：缺少内容的形式，不善于创造内容的形式（掩饰空虚的形式）。这是臆造出来的形式。是招贴画，是粗暴地解释那个同样粗暴的倾向的招牌形式。在大多数场合下，这种形式现在取代了真正诗人的剧作的最高任务和贯串动作。
这种粗劣的形式，充其量不过是供那些没有完成和没有体验过的角色使用的招牌。这是些供傀儡演员用的面具。独裁导演由于没有真正的演员，便起用这一类傀儡演员。
导演把自己的感情，把必然是自己的角色图案强加给演员，往往会铸成很大的错误。这是强暴行为。导演的作用不是这样。他本人应当首先明白，他要把演员、舞台美术家和全体演出人员引向哪儿。导演把他们活生生的心灵上的创作材料收集起来后，应该弄清楚，用这此材料可以创造些什么，怎样创造。倘使导演把自己的感情强加给大家，他就得不到创作者活生生的若隐若现的材料，而用僵死的材料则只能搞出僵死的作品。
把任何角色、任何作者都压在身下，使他们适合于自己，为自己而消化他们，这是糟糕透的事。在这种情况下，艺术死去了，匠艺抬头了。
布景是揭示人的精神生活的良好背景。布景之所以需要，乃是因为它有助于完成主要任务——刻划人物形象和精神生活，揭示习惯、趣味和精神需求。诗人（或者日常生活）所创造的规定情境会影响精神生活。你往往可凭外表认清一个人。
演出的外貌越是显眼，越是花梢，演员表演的内在方面应该越是有力，越是内容充实。鲜明的形式往往需要更为鲜明的体验。演出的外部形式越是复杂，越是显眼，为了斗争和使内在的胜过外在的，它往往需要更为出色的演员。谁想要用外部的辉煌华丽来掩盖演员的匮乏，谁就要犯错误。这时不但掩盖了演员，而且主要掩盖了作品的内在本质和它的灵魂；没有灵魂，作品本身就会变得死气沉沉。
我们非常乐于赞扬天才（特别是已经去世的），但也非常害怕遵循他们的遗训。为了应付这种情况，人们备有一个合适的托词：“是呀，他正因为是天才，才能如此说话和行动。可我们这些凡人，就不能那么居高临下了。”
我的“体系”应该是创作的入门。但是必须善于替自己打开这扇门，而不是堵住它。
我国的精神文化可以保全下来，可以在人类世界生活中起巨大的领先作用。这种精神文化的一个环节就是戏剧，并且是别具一格的俄罗斯戏剧。它的目标不是演出、用演员的精湛技艺、舞台场面来娱乐观众，而是用活生生的人的精神生活的有机创造来直接作用于观众活生生的精神。这一纯粹属于俄罗斯戏剧的特点，对于我们的外国同行来说，似乎是一个意想不到的新发现，它已经不止一次使俄罗斯学派在世界戏剧中的领先地位得到了公认。