最后的守林人——乌热尔图新论，本文主要内容关键词为：新论论文,守林人论文,乌热尔图论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
20世纪90年代初，鄂温克作家乌热尔图在《收获》杂志上发表了中篇小说《丛林幽幽 》(注：《丛林幽幽》，《收获》，1993年第6期。)，就此停止了小说创作。如同他写 过的那个叫别吉的民间歌手，倾力唱完那首深沉、粗犷却满含忧伤的古歌后便寂然倒下 ，《丛林幽幽》可谓他的天鹅绝唱。
与他不约而同地停止了小说创作的还有张承志。这两位作家，加上扎西达娃，构成了 新时期小说史一道绕不开的风景。如是说绝非出于族别因素而另眼看顾，而是因为他们 那较之同时期涌现的汉族作家毫不逊色的才情与创造力，乃至汉语写作的语感。
相对于汉藏混血儿的扎西达娃(也许还可以包括与扎西达娃一脉的阿来)与藏文化间若 即若离的心理距离，乌热尔图、张承志与民族传统文化的联结更难舍难分。这便使他们 更深刻地感受着民族文化被侵蚀的痛楚，更固执地守护着民族文化血脉的纯正。不无悲 剧意味的是，身为作家的他们却不得不勉力担当民族文化的传承者、代言人，如同逝去 的年代里，口传故事者、歌手便是一个民族义不容辞的智者、史学家、哲学家。如是， 我们便理解(或写作“谅解”)了乌热尔图何以在叙事中常会有意无意地中断情节的进程 ，为了专心致志地拂拭、考证随机发现的鄂温克部族神圣的历史碎片；何以在选题时常 会自觉择取一些民族的亦是世界性的大问题，以其诗性智慧勉力揣摩和把握那些难以琢 磨的关于人类、自然、宇宙的形上奥秘。
如果说，乌热尔图以《森林里的孩子》、《七岔犄角的公鹿》等小说为代表的20世纪8 0年代初的作品因其单纯、轻灵以至底蕴清浅；那么作者以《丛林幽幽》、《小说三题 》(注：《小说三题》，含《沃克和泌利格》、《清晨升起一堆火》、《玛鲁呀，玛鲁 》等三篇小说，《收获》1988年第1期。)为标示的80年代后期及至90年代的作品则因其 深沉的思想、深远的忧虑而显得沉郁凝重。然而，90年代却是个浮躁而缺乏耐心的时代 ，读者(包括批评家)至多会信步“游猎文化博物馆”、“中华民族园”，在“一堆由外 乡的三流工匠制作的劣等仿制品”中拾得边地民族“美丽的他性”；却无心真正走进自 然之林(也未尝不可读作民族之林、人性之林)的深处，侧耳倾听那本真的天籁之音，连 同那孤独的守林人的沉忧隐痛，乃至那些个不“美丽”、煞风景的谶语。
误读与冷遇终于使温和的乌热尔图变得愤激。他搁下小说选择随笔直抒胸臆。他固执 地坚持着对母族“不可剥夺的自我阐释权”；激烈地拒绝任何文化猎奇者对母族文化资 源的“盗用”(注：参见《不可剥夺的自我阐释权》、《声音的替代》，《读书》，199 7年第2期、1996年第5期。)。他穿透人鲸相搏传奇故事下新兴资本主义虐杀海洋生物的 血腥实质(注：《大自然——任人宰割的猎物》，《视界》第七辑。)；警示“人类这一 天敌”在“战胜大自然”的响亮口号下肆意蹂躏大兴安岭势将引发的生态灾难……1998 年盛夏嫩江流域那场百年一遇的大水，近年来频频出现于北方城市的沙尘暴，终于提醒 人们想起这位边缘性智者曾经发出的预言；然而作为小说家乌热尔图却依然孤寂。
诚然，他的小说与随笔多有异曲同工处，小说中也有为了人类的生存保护森林及生态 环境一类的立意，在《你让我顺水飘流》中他甚至以纪实性的笔触直书那场“整整着了 二十一天，毁了多少林子，熏死多少野兽，烧焦多少人”的“百年不遇的大火”；然而 ，总觉得他的小说里似乎还多了些什么。
较之随笔，他的小说更内倾，更动情。人们兴许已关注他的随笔中溢于言表的忧患； 却鲜于探究小说里那种透入骨髓的悲悯。缘于此，重读乌热尔图，尤其重读他那些被批 评界冷落了的写于90年代的小说，主旨并非配合时势，注疏环保一类的时令话题；诱使 我众里寻他、蓦然回首的不止是一个自然生态的守护者，更是那个古老文化的守灵人、 民族生存的守望者。
二
80年代初乌热尔图的《一个猎人的恳求》等三部作品相继获得全国短篇小说奖，与其 说是因着文本的文化异质性，不如说是缘于某种“异质求同”。在评委以及某些批评家 的定见性诠释下，鄂温克民族文化的独特性大抵已被中原文化化约。无论是批评家称道 的《琥珀色的篝火》里尼库的“舍己为人”、其妻的“贤淑忠贞”，还是《七岔犄角的 公鹿》的“剪恶兴善、吟颂义勇”，都可纳入儒家道德主义的窠臼。这在另一向度上也 透露了初出茅庐的乌热尔图对于中原文化期待的认同，迁就于以误读与转义为前提的汉 族批评家先入为主的少数民族文化定见。
乌热尔图这一时期的小说虽多取第一人称叙事，但与其用第三人称叙事的作品一样， 淡化乃至遮蔽了民族主体身份。鄂温克族的“我”时或还会借助“外来人”的视点，将 自身民族的风土、人情衍为“被看”的客体。试读《堕着露珠的清晨》(注：《堕着露 珠的清晨》，《人民文学》，1984年第10期。)开首一节：
“这个村子真漂亮。”
“这是我见过的最有味的村子。”
从远方飞来的鸟儿——城里的歌唱家、舞蹈家，头一次飞到这样一片陌生的林子，树 枝上的角片叶子都使他们新奇。要不是村里举办鄂温克猎人定居欢庆会，有野餐，有篝 火，人家才不来钻你这山沟。……
“昨天，一下汽车，我真呆住了，在车上，我打了盹儿，睁眼一看，哎呀!简直是走进 了安徒生的童话世界。”歌唱家扬着一双细长的眉毛，说得那么动情，“我真想坐在钢 琴旁，弹上一支贝多芬的《田园交响曲》。”
“我的感觉和你不一样，昨天晚上，我还真有点怕呢。这儿，太静了，静得吓人…… ”她的脸上闪出一种神秘的色彩。“可今天早上，我在村里瞧见几个鄂温克猎人，给我 的第一直觉，这里应该有吉普赛人那种奔放、节奏强烈的民间舞。”她说着轻轻抖动双 肩。嘿，好一个漂亮的舞姿。还有那个高个头的男人，他的话语不多，喜欢眯着眼睛左 右观望。……
“你们看——白桦树!”歌唱家惊叫起来。
“真漂亮。”
“俄罗斯人把白桦树当成少女的象征，这么说，你们这里的‘少女’多得数不清喽。 ”高个头的男人风趣地说。……
文本中，经由“外来人”左顾右盼的目光，鄂温克村独异的风景、特殊的美意识不由 自主地被过滤、被同化了，被框进一个类同于丹麦童话诗人、德国音乐家以及吉普赛人 、俄罗斯人审美先在、审美期待的“田园诗”画框中。尽管并非是作者的本意，我却宁 愿能在上述文本中读出某种对文化猎奇者的反讽意味。
自然，即便是乌热尔图的初作，也保留了许多难以被主流文化化约的民族意识、民族 经验，以致彼时有着波普尔所谓的“先入之见的框架”的批评家颇觉“遗憾”。面对社 会意识相对淡漠，生命意识、文化意识则较为自觉的作者，他指出：“《七岔犄角的公 鹿》也有不足之处”，“毕竟与现实大世界相隔离。……这里发生的一切似乎可以发生 在一切时候，因而使历史感依稀难辨”，“社会性的立意似有缺憾”……(注：阎纲： 《鄂温克人得奖了》，收入《文坛徜徉录》上册，人民文学出版社，1984年第1版。)
写至此处，电视里冥合神契地恰恰在播放由乌热尔图小说《七岔犄角的公鹿》改编的 电影《最后一个猎人》，批评家“社会性的立意”有待加强的奢望居然在改编本中如愿 以偿。狩猎民族(特吉的母亲)入时当令地开起了旅行社，以帐篷、驯鹿、兽皮褥垫、篝 火招徕游客，呼应着森林外“现代化”的改革热潮……我是从中间看起的，因而无从了 解改编者是否乌热尔图本人。我相信那不是他，至少有违他的本心，因为他绝不会容忍 以某种“现代性”的经济形式，廉价出卖最古老的亦是最后的狩猎文化遗产。
乌热尔图初期小说的叙事主人公大抵是“儿童”。在那面向未来的叙述中，独有一种 “孩子充满渴望的、纯真的童音”，自然也难免把那幼稚的理智、认识能力反映在叙事 形式上；80年代后期以来则耐人寻味地转换为“成人”乃至“老人”——充满智慧、以 口传递知识、传承传统的口传故事者。乌热尔图深知对于一个以“听觉文化”为特征的 民族而言，老人即智慧，即传统；“失去老人，意味着即将丧失智慧，偏离传统”。因 而他宁愿采取这种近乎原始的口传故事方式，朴拙、平实、古典地叙事，在本真的言说 中，留存原生态的民族经验、民族记忆。
在后一种叙事形式中，特别值得注意的是叙事主人公连同作者民族主体身份的自觉， 他坚持用自己民族阅尽沧桑的眼睛看世间万物(包括部族自身)，而不止是“被看”。于 是前述那类来鄂温克村猎奇的“外来人”在民族本位叙述中不免变得可笑——“有人真 舍得时间，特地从城里赶来，像发现什么宝贝，在那花掉好些好些币子搭起来的鹿圈外 面转，还有人干脆像鹿似的钻到里面，瞅冷子搂住一头挣来挣去的小鹿崽儿，使照像机 咔嚓咔嚓乱照。那些没见过林子，没瞅过动物的城里人，真没见识。”(注：《雪》， 《钟山》，1986年第4期。)于是前述试图将古老的狩猎文化包装为时尚的旅游产品出售 一类的“改革”也理所当然地在小说中遭到乌热尔图的顺笔一嘘——“当年的猎营地肯 定挺有生气，不会是你在克波迪尔河畔的奥彼莱新村，那简陋的、死气沉沉的实物陈列 室看到的模样，那几件东拼西凑的狩猎用具，还有一堆由外乡的三流工匠制作的劣等仿 制品，让你一眼就看出，只是几个嬉皮笑脸、披着猎人旧装的陌生人在演戏。如果你真 把那陋室当成‘游猎文化博物馆’，想从那里感受当年猎营地的真实气氛，那可真要上 当了……”(注：《丛林幽幽》，《收获》，1993年第6期。)
乌热尔图惟恐整体性的鄂温克文化被“切割采样”、“改头换面的占用”；故而力图 将现实、历史与部族神话、传说、图腾连通，寻根溯源，藉那些“隐形文本”，“阐释 整个部族的精神世界，使其更具凝聚力与民族意识，以便同其他生存群体相区别”。是 的，如果说乌热尔图的初作一度还试图以“异质求同”的姿态主动与域外文化融合；那 么后期他愈来愈强调母族文化与他民族文化的“同中之异”，以期抵御与强势文化的“ 过度交流”。
最明显的便是凸现于笔下的图腾的寓意。
三
已有研究者注意到：“乌热尔图小说中出现较多的两种自然界动物形象，一是野鹿， 一是野熊。从鄂温克人的文化心理意向出发，作家在小说中对于鹿的描写有着双重意义 。一方面作为善良、纯朴、骁勇、坚毅等美好品质的化身，鹿寄寓着鄂温克人对于人生 信念的肯定；另一方面，鹿则象征鄂温克人对于自身人格品质的肯定”。“与鹿的美好 善良相对峙的，是熊的凶残丑恶”，“鄂温克人在与熊的搏斗中最终都能以人的智慧和 力量而征服熊的貌似强悍”(注：张兴劲：《参与和超越》，《钟山》，1986年第4期。 )。
上述观点将乌热尔图笔下的象喻世界解析得如此明晰，不免把象喻后更隐蔽、复杂、 幻化的意蕴忽略不计。众所周知，鄂温克人对熊异常敬畏，认为是自己的祖先，并把熊 作为图腾加以崇拜。尽管对此那位研究者曾作如是解释：“随着社会发展的影响，鄂温 克人对于熊的图腾崇拜意识正在渐渐淡弱”；但显然不足以支持上述否定性诠释。
诚然，乌热尔图的初作中确曾出现过某种弗莱所谓的“天真类比”(亦称“天真世界” )。这在一定程度上缘于前述儿童视点。与弗莱对“天真类比”的界说大致吻合，在乌 热尔图的天真世界中，也“突出了与儿童密切相关的美德和天真无邪状态”；动物中最 常出现的也是那类“表现出温顺和忠诚的”。正邪对立，善恶分明，矛盾暧昧之事则少 有涉及。
然而，即便在初作中，鹿与熊亦并未流于意义直露的象喻。即以那只“七岔犄角的公 鹿”为例，除了论者已注意到的“力与美的象征”一类的寓意，乌热尔图还写它的敏感 、“戒备”，无意识间隐隐透出一丝遭遇强势文化的边缘民族的特定神情。
进入90年代后，乌热尔图笔下的象喻愈来愈浑涵、幽深。这是由于任何形式的“天真 类比”(包括80年代“理想主义”的历史预设)，已无以应对现代化场景中日趋复杂了的 认知与审美需求，于是，乌热尔图更自觉地勉力于民族传统文化资源(包括萨满教观念) 的创造性转换，试图藉此助成他对天地万物的心领神会。
如果说先民以感性与幻象为依凭的诗性智慧的生发是因着彼时科学理性的匮乏；那么 乌热尔图以动物以图腾为象喻的隐喻思维的化用则是由于意识了科学理性的局限。隐喻 在乌热尔图后期代表作《丛林幽幽》中的意义尤其重要：它内蕴深远，超逸了概念的封 闭；它包孕多义，杜绝了思想的偏狭。它不再满足于对应善恶、正邪一类的现成话语， 传递无须破译的明码信息；而是更多地指向未知，竭尽心力寻觅着藏匿于既有“共名” 之外的秘密，呈示那深刻的无序。鉴于此，《丛林幽幽》只宜印象地、诗性地而不宜逻 辑地解读。
小说讲述猎人阿那金的媳妇乌尼拉做了一个奇异的梦，梦中一只高大无比的熊抚摸了 她的全身；第二天夜里，巨熊又在她那隆起的腹部上摁下掌印。就在乌尼拉受惊吓的第 三天，那在母腹中被大熊抚摸过的婴儿蓦然降生。孩子被命名为额腾柯(意即熊娃)，童 年时周身便勃发出不可思议的野性与活力，并因此遭到部族成员乃至父亲的疏远、嫉恨 ，直至被逐出营地。然而，当整个营地的男人在熊的巨掌下束手待毙之际，他却回来了 ，与母亲合力杀死了巨兽。此时人们才发现，那头大熊竟然是部族的祖灵……
巨熊来自鄂温克“种族记忆”的深处，积淀着远古图腾崇拜的神奇。从一开始便令读 者耳目一新。它的喻旨不再限于汉文化语境中约定俗成的“凶残丑恶”，尽管乌热尔图 极力表现它的原始野性，但那似乎更多地属于文化范畴的寻根，作者根本不打算以道德 或美的名义对它进行抨击。
乌热尔图写巨熊“不可触犯的眼神”，“不可抵挡的气势”，面对营地里包围上来的 猎刀、猎枪、猎犬，“动作沉稳”、“从容”。似乎“它想让所有的人记住，只有它才 是林子的主人，在森林里任何地方享有同样的自由”……一而再、再而三地凸示熊的“ 不可触犯”，于词重意切处令人不由地联想到一个弱势民族面临强势文明侵扰的对抗心 理。是的，巨熊象喻可视为乌热尔图在现实压抑下曲折唤醒的图腾意识，家园的丧失、 生存空间的被蚕食、生命的挫伤，一切刺激都已在上述描写中获得对应性反拨。
如果说，“七岔犄角的公鹿”曾是80年代鄂温克民族境遇、民族精神的写照；那么， 巨熊又何尝不可视作90年代现实困境中一个古老民族的隐喻——虽伤犹傲，虽死犹生。 尽管小说结尾，巨熊被额腾柯与母亲合力杀死；但这并不能误读为“以人的智慧和力量 而征服熊的貌似强悍”。弑祖，绝不意味着儿孙辈不再追怀、崇拜祖先的威严和力量； 恰恰相反，正是在这献祭仪式中，熊的原始强力伴随着如注的一腔浓血传承到了子孙的 精血中。
就此意义而言，额腾柯可谓名符其实的“熊娃”。不仅他的后背留有符号一般的掌印 ；不仅全身遍布黑毛；更因他有着部族其他成员泯灭已久的野性。乌热尔图着力描写额 腾柯做爱时那“令人不可思议的精力”、那“挠动人心的声响”，在惊讶得不知如何是 好的营地中“如同自由奔放的流水，激来荡去”；着力描写当营地里的男人们在巨熊面 前“无论如何也攥不紧猎枪、握不住猎刀，就像一个男人说不出缘由地阳痿了”之际， 额腾柯那在人性的幽喑角落里蛰伏了数千年的兽性却跳出来与之相搏相拥……两个核心 事件似不相干，却因那不无突兀的“阳痿”一喻而彼此呼应，透露出作者在历史的暴力 与阉割中，对自身民族面临“种的退化”、生命的萎缩的深深忧虑。
正是在这一背景中，熊图腾作为雄强的生命力的象征死而复生；而鹿则不无委屈地衍 化为阉死性生命的隐喻遭到否弃：那是一头秋季发情争雄时节被对手致残了的鹿。因肾 囊变得空瘪干硬，才使本应年年蜕换的犄角长年不蜕地留在头上，然而却因此被奇勒查 部族视为“神奇”、尊为“吉祥化身”，并把部族的幸福和平安系于它的犄角……“被 阉割”不仅可读作历史困境中奇勒查部族日趋萎缩的生命的隐喻，亦未尝不可放大为强 势文明侵扰下鄂温克民族传统文化之根濒临断裂的写照。如同乌热尔图一再伤感的：“ 鄂温克的文化链条传承到今天，已经变得多么脆弱!”于是，他不得不跨过文化的裂谷 ，越过历史的迷津(在小说中被形象地描写为整个部族追随着那头“神鹿”的犄角的指 向亦步亦趋走入绝境)，将寄寓着种族未来希望的新生儿的受孕，置于那不无原始的“ 荒原”中。
不要质疑“丛林”何其“幽幽”：内中充溢着不可理喻的原始性神秘；不要责备“图 腾”何其野性：内中满含着困兽犹斗般的神情。乌热尔图所以径直步入荒原、追溯原始 地“寻根”，与其说是因着对现实的回避，不如说恰恰是出于对现代文明/汉文化强势 渗透下如何自重的忧虑，出于全球化语境中民族身份如何指认与强调的深思。
比之同时期寻根文学，乌热尔图写得更用力，更决绝，直至竭尽心血。无论是前述额 腾柯与其情人“如生如死如疯如癫”的那场生命狂欢，还是他与巨熊相拥相咬、人血熊 血交融莫辨的那次生死搏斗，都预示了这已是作者创作生命的最后喷发。
无独有偶，张承志也称以其寻根之作《心灵史》“为句号，结束我的文学”。两部绝 笔心心相印：一个为“在汉文明的海洋里，继失去故乡，失去母语之后，失去信仰”的 母族刻下了一部“心灵史”(注：参见张承志《心灵史·代前言》，花城出版社，1991 年第1版。)；一个为行将丧失森林，丧失“自己的声音”，丧失传统文化的民族留下了 一部“图腾志”——还能传承么，那湮没已久的种族记忆?还能指认吗，那边缘民族特 异的生命血质?