经验的贫乏与意义的剩余——透视当下长篇小说热，本文主要内容关键词为：贫乏论文,长篇小说论文,透视论文,剩余论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当下长篇小说一直热热闹闹，有所作为的作家们谁也不放过一展身手的好机会，有些 人一年推出一部甚至几部长篇。让人觉得更不可思议的是，有些涉世甚浅的少年作者， 接二连三地推出长篇巨著，而且销得快卖得广，受益的不仅是创作者本人，还有媒体和 出版商。到底是因为人们过分重视长篇小说这一文体，才导致其繁荣，还是由于这种文 体太容易操作，以至于谁都可以在其中露一手呢?如果说是过分重视那应该是“十年磨 一剑”、“慢工出细活”才对，为什么“出炉”的速度如此之快?如果说容易操作，那 么为什么像鲁迅那样的文学巨匠想写一部长篇小说的计划最终都不能，沈从文写了一辈 子小说也就《长河》这么一部不太为人们看好的长篇?难道是因为我们的人文素质、文 学素养经过将近一个世纪积累、演化已经达到了文学上的“开元”、“天宝”盛世，连 初出茅庐的新手也会超出新文学初期那些“巨匠”、“大师”?既然这样，象征文学界 最高荣誉的“诺贝尔文学奖”为什么对我们视而不见(用法文写作的法籍华人高行健当 然不在“我们”之列)。面对如此众多的悖论，熟悉后现代理论的人们会想到“文化工 业”这个字眼，认为这是商品社会的必然结果，作家们在“利润”的驱使下，由文学创 作转为文学制作，可技术复制时代为长篇小说的“泛滥”不仅提供了技术保障，而且还 为其在流通环节和消费环节开辟了广阔的领域。但是不要忘记这样的事实：二十世界的 欧美不仅商品经济高度繁荣，不仅自然科学取得了令人瞩目的成就，他们在哲学、社会 学、文学、艺术等人文社会科学领域也是硕果累累。所有这一切似乎表明了只有一种可 能：我们自己处在这样的一个令人尴尬的时代，在这里，经验显得如此贫乏，而意义又 变得这样多余。还有，就是我们对长篇小说的态度变得如此的恶劣。
一、经验的贫乏
“我们变得贫乏了。人类遗产被我们一件件交了出去，常常只以百分之一的价值押在 当铺，只为了换取‘现实’这一小铜板。”(注：本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、 杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第258页。)本雅明可能做梦也没有想到他在1933年 说的话相隔半个多世纪还能在另一个地方兑现。长篇小说“是唯一的处于形成中而还未 定型的一种体裁”，(注：巴赫金：《小说理论》，白春仁、晓河译，河北教育出版社1 998年版，第505页。)它也“是一种极具‘难度’的文体，是对作家才华、能力、经验、思想、技术、身体、耐力等的综合考验。”(注：吴义勤：《难度·长度·速度·限度——关于长篇小说文体问题的思考》，载吴义勤：《告别虚伪的形式》，山东文艺出 版社2004年版，第33页。)长篇小说需要经验，而无论什么样经验的获得与积累都需要 一个漫长过程，相比之下，当下长篇小说创作速度之快、数量之巨自然令人生疑。我认 为当下长篇小说“繁荣”的神话背后实际上隐藏着这样一个严重的问题，就是作家不再 依赖经验从事长篇小说的创作，作家对经验的轻视与忽视，不是表明他们经验的丰富与 过剩，而是恰恰相反地表明他们经验的极度贫乏，贫乏到连文学创作的基本常识都不清 楚的地步了。这首先表现为作家对已有文学经验、精神财富、文化传统的拒斥。典型代 表就是韩东、朱文、鲁羊等所谓的“断裂”作家和王朔等“酷评”专家。他们以“天才 ”、“美男”自居，对现代汉语文学已有的成就一概否定，五四乃至新时期文学在他们 眼里俨然过时，老舍、鲁迅也俨然是过时的文学老人，他们要与这些过时的文学和作家 划清界线，与之彻底地断裂，他们要开启一个崭新的文学时代。其实，在文学史上，断 裂的现象屡见不鲜，每一次断裂也确实给文学注入了新鲜的血液，带来了无限的生机和 活力。如唐诗对汉赋的断裂，宋词对唐诗的断裂，五四白话文学对文言文学的断裂，正 如胡适所说的那样，一时代有一时代的文学。但无论怎样断裂，都不是彻底地与以往经 验的决绝，而是在对以往经验吸收、继承的基础上的一次创新，这种创新也不是一朝一 时的“突变”，而是寓新于旧，循序渐进，新旧并进一段时间，最后新生的事物蔚为大 观、后来居上，取代旧物占据主流地位。就是这样的“渐变”也只是在表现技巧、表达 方式和表现风格等方面的局部性变革，新旧之间无论是在内在精神上、还是在外在形式 上都有千丝万缕的联系。文学的新时代从来都是自然到来的，谁也没有权利也没有能力 开启一个文学新时代。由此看来，所谓“断裂”无疑是痴人说梦，所谓的“酷评”只能 暴露酷评者的无教养：他们不懂得尊重对手也是对自己的尊重(即使是他们把鲁迅、老 舍等人看作是影响自己成为二十世纪的中国文学大师的拦路虎/对手的话)。无论是“断 裂”作家还是“酷评”专家，他们都无法回避对既往经验的继承，他们也无力进行伟大 的创造，像笛卡儿、爱因斯坦为人类的哲学史或科学史开创一个文学新时代。他们要想 在文学上有所建树的话，还得回过头去好好学学别人的经验。
其次是许多作家完全依赖或沉浸在自己的私人经验里，他们既缺少对已有经验的继承吸收，又缺乏与他人经验的沟通交流。他们或者像高玉宝迅速地将自己仅有的一点家底消耗完之后，只好偃旗息鼓，另谋它途；或者干脆沉迷于个人的狭小天地，完全与世隔绝，独自书写个体的喜怒哀乐。个体的私人经验是作家从事创作尤其是从事长篇小说的 必要保证，鲁迅先生打算写一部反映红军长征故事的小说，结果因为缺乏这方面的经验 不得不放弃，茅盾先生的《子夜》加入一段描写农民革命的情节，终因经验不足而成“ 蛇足”。这两件事例从反面说明私人经验对于长篇小说创作的重要性。台湾著名作家白 先勇先生非常重视人生经验的积累，他认为“写小说，人生经验是很要紧的，写得很成 熟时，可能要历经沧桑了”，“作家一定要有人生经验，才可以对人物了解深刻”。( 注：白先勇：《白先勇文集》第四卷，花城出版社2000年版，第227页。)可以说古今中 外所有的优秀的长篇小说无不与作家的私人生活经验有着密切的关联。但是有了丰富的 个体人生经验并不意味着能够创作出优秀的长篇小说，感性的经验如果不能经过内心的 磨练，不能上升到理性的认识，不能从中抽象出人生的道理和深厚的哲理，那么创作出 来的长篇小说只能是对生活的一种“照相”式的复述，这样的小说即使数量再大，也只 能是浅层次原生活经验的从主体印象到书面文字的一次机械式的搬家。王蒙先生的“季 节系列”是由四部长篇小说构成的巨著洋洋洒洒百万余言，但论其影响却不如尤凤伟的 一部《中国一九五七》，也达不到他在八十年代创作《活动变人形》的艺术水准，究其 原因，我认为最主要的还是作家过分依赖自己的私人经验，缺少对原生态生活经验的提炼加工。类似的还有残雪、阎连科、张炜等人，其实，残雪在发表《山上的小屋》之 后，在艺术上就没有再往前提升了，她的《思想汇报》只不过是《山上的小屋》的扩写 版；我担心阎连科的“耧耙系列”会不会重蹈王蒙“季节系列”的覆辙；张炜的长篇小 说像夏草一样茂盛了，如果抽出其中的“道德理想主义”这块主筋之外，恐怕只剩下一 堆文字空壳。同时，个体的私人经验即使再丰富，也有穷尽的时候，如果不及时汲取他 人的经验，还想保持旺盛的创作生命力的话，除了抄袭别人和自己之外，还能有什么办 法。我们在贾平凹那里看到这样奇特的现象：同样的一句话、一个情节会出现在好几部 不同的小说里，创作沦落到这种地步，我们除了深深的失望，还能说什么呢?以上我所 列举的作家，在当下文坛中还都是有所作为，较为严谨，属于出类拔萃的，至于那些才 能平庸，无所作为的作家就更不用提了。那些一味呆在自己房间书写自己个人“生存之 痛”的作家，他们在叙写自己的生存体验时所表现的大胆、直率固然令人敬佩，但是如 果他个人的生存经验如果不能和他所处时代其他人的生存经验达成某种共识，这样的经 验也是贫乏的，他所创作的作品将无法引起别人共鸣，最终会自行消亡。内心孤独的卡 夫卡其实并不孤独，他在自己的小说中所表现的个人的生存体验，也是那个时代许多人 共同的内心体验。伟大的作家和伟大的作品从来都不是属于个人的，他们的经验终将成为人类的集体经验而世代相传。
再次是完全借助、依靠别人的经验，不能将别人的经验溶解、转化为自己的经验，更不能将已有的经验与自己的私人经验进行融合形成一种崭新的经验，从而为他人提供经 验。溶解、转化与融合、创新实际上是一个漫长的过程，我们的作家很显然没有这份耐 心，他们直接将那些舶来品拿过来，换上新的标签，然后就匆匆打包上市了。由于中间 省略了许多重要的环节，创作的过程大大缩短，效率提高了，质量下降了。细细一打量 ，便可发现尽管许多产品标签上标明的生产厂家和品名不同，其实内容却大致相同。比 如，很难指出苏童的《米》和北村的《施洗的河》有什么不同、贾平凹的《土门》和张 炜的《柏慧》到底有多大差别，用同一个模子浇铸出来的东西怎么能不一样呢。借鉴外 来的经验，吸收新的营养，给我们的长篇小说创作一度带来了巨大的丰收，但我们不能 不看到这样的丰收是要大打折扣的，在扣除了学费和利息后，还能剩下多少属于我们自 己。模仿得再好也只是好学生而已。《马桥词典》无论怎样辩解也摆脱不了《哈扎尔词 典》的影子，《最后一个工厂》、《最后一个知青》、《最后一个生产队》永远也只能 跟在《最后一个莫稀干人》的后面。同时，由于完全借助于别人的经验，导致作家对自 我经验的忽视，一部数十万字甚至上百万字的长篇大作中，凭借着作者的玄思奇想、凌 空蹈虚，彻底处于与世隔绝的状态，自始至终看不出与创作主体有何联系。忽而太实， 忽而太虚，经验的贫乏最终致使作家主体精神的彻底迷失，他们操纵着汉字也被汉字操 纵着。
经验的贫乏还体现在读者方面。这是我们长期以来一直没有引起足够重视的问题。接受美学认为：没有读者的参与，文学作品只能是一个半成品，一部完整的作品是在作者 和读者的共同参与下完成的。随着文学市场化的趋势的日益加剧，文学作品开始普遍地 作为一种精神产品在市场上出售，原先的启蒙与被启蒙关系转化为卖方与买方的关系， 根据现代商品交换中的买方市场决定卖方市场的原则，读者对作者的制约力量越来越成 为读写双方的主宰力量，文学再一次沦为服务员，它由为工农兵服务，转为为消费者服 务。这时，消费者的审美经验显得至关重要，甚至成了文学创作的某种主宰力量，消费 者的阅读兴趣和喜好直接决定他将购买什么样的精神产品，当某种产品一旦不适合消费 者的口味，它就可能滞销，营销商和出版商就要亏本，当然作者也跟着倒霉，这对许多 依靠文字产品养家糊口的体制外的作家来说更是致命的。如果读者的审美经验足够丰富 ，或许它能够成为我们抵挡商业势利主义侵害文学事业的一道有力的屏障，遗憾的是经 历了太多的风风雨雨的侵损剥蚀，如今读者的审美经验已经处于历史的最低水准。出生 在建国时期的那一代人现在已经五十多岁了，从他们读书时候起大概就只知道中国的鲁 迅、郭沫若、赵树理、孙犁，外国的托尔斯泰、高尔基这些作家了，在文学理论方面也 就知道革命的现实主义和浪漫主义两结合的创作方法，生于六十年代的人就不幸了，他 们连赵树理、托尔斯泰都不知道了。尽管新时期以来的文学经历一波又一波的浪潮，但 它影响的范围是极其有限的，远远不像有些人想象得那样乐观。不要说朦胧诗、新潮小 说，就是寻根文学那样的作品，暂且不论一般大众，就说五、六十年代出生的有着中文 系本专科学历的读者，又有几个人能够读懂?许多作品所谓引起社会的广泛注意，产生 轰动效应，其实是由于读者审美经验的贫乏，而导致的误打误撞。读者对作品误读有时 实在令人啼笑皆非。八十年代张贤亮的《男人的一半是女人》发表时，读者争相阅读， 是因为听说里面有色情描写，九十年代贾平凹《废都》出版后，迅速在读者中传阅开来 ，也是因为听说里面有大量露骨的性描写，以至于权力部门将其当作淫秽书籍禁止出版 发行，最近几年，郭敬明的《梦里落花知多少》和《幻城》等疯行于世，一度达到“洛 阳纸贵”的地步，也不外乎与情爱有关。丰富的精神产品被故意/无意抽空，空洞无物 的东西被当作至宝，我们实际上是在为昨天所欠下的债务买单。只要我们的中学教材里 还将优美的爱情故事排斥在外，琼瑶的《情深深，雨朦朦》就仍会热播不衰，只要我们 还将《我的叔叔于勒》和《项链》简单解释为“揭示资本主义社会人与人之间赤裸裸的 金钱”和“反映小资产阶级的虚荣心”，读者仍然只会看到《废都》、《黄金时代》里 的“色情”描写，郭敬明仍将是我们这个时代最伟大的作家。
二、意义的剩余
意义的剩余是经验贫乏的必然后果。当然，这种剩余不是绝对剩余，而只是相对剩余。这种“相对”我认为应该从两个方面理解：一是由于经验的贫乏，丰富的意义或者说 意义的丰富性对我们来说相对多余；二是由于经验的贫乏，我们对意义普遍感到厌倦， 它在我们的心目中，越来越显得多余。总之，意义与我们之间的距离越来越远，变成一 种相对的剩余物。首先从长篇小说的创作主体来看，作家们对世界的理解变得越来越简 单。无论二十世纪的科技怎样发达，互联网怎样拉近了人与人之间的时空距离，都不能 掩盖这样的事实：我们的世界变得越来越复杂而不是越来越简单，已知的东西越多未知 的东西也会跟着越来越多。面对着如此复杂神秘的世界，我们的作家不是深入地去思考 、探索，而是满足于一知半解，变得越来越自信、乐观。余华是一个才气横溢的探索型 作家，在一篇记叙日本作家三岛由纪夫的随笔中，他曾这样写道：“写作与生活，对于一位作家来说，应该是双重的。生活是规范的，是受到限制的；而写作则是随心所欲， 是没有任何限制的。……然而写作伸张了人的欲望，在现实中无法表达的欲望可以在作 品中得到实现，当三岛由纪夫‘我想杀人，想得发疯，想看到鲜血’时，他的作品中就 充满了死亡和鲜血。”(注：余华：《内心之死》，华艺出版社2000年版，第94页。)余 华可能是太喜爱三岛了，他在说这句话的时候根本就没做认真思考。事情果真就像他说的这么简单吗?作家在创作过程中真的就这么自由?也许余华对这一问题的理解就是这么 简单。也正因为如此，先锋文学在欧美将近一百多年所积累的经验和所走过的道路，我 们只用了短短几年的时间就将完完整整地重演了一遍。相对于余华等有作为的作家，其 他人就更视长篇小说如木偶，可以随意操纵。要反腐倡廉了，在生死《抉择》面前，我 们就请个《省委书记》来个《十面埋伏》；新历史主义时兴了，就大写《曾国藩》、《 张之洞》、康熙乾隆武则天；市民的腰包鼓起来了，就抹着《口红》，献上《惊世之作 》……一切变得如此简单，作家手中的笔简直就是一个无奇不有的万花筒，读者要什么 就有什么，唯一没有的就是意义。长篇小说愈来愈变得像“目光一样的透明”，精神产 品的内在丰富性被文字垃圾填充得严严实实，我们再也读不到像《骆驼祥子》、《离婚 》、《围城》、《边城》那样深刻隽永、余味无穷的长篇佳作，尽管长篇小说的数量以 千为单位在逐年增加，但是能给我们带来真正“意义”的作品实在是少之又少，要么是 重复，要么就干脆无意义。
其次从长篇小说的接受主体来看，读者对意义的需求欲望越来越冷淡。大众文化理论 认为：随着工业技术的飞速发展和大众传媒的迅速崛起，人类社会进入“大众社会”， 随之出现了大众文化。“它是一种低级的、琐细的文化，同时出空了深层现实(性、死 亡、失败、悲剧)和质朴自然的快感，因为现实是太现实了，快感是太活跃了，而无以 被诱使……麻木接受大众文化以及它所销售的商品，来替代那些游移无定、无以预测， 因而也是不稳定的欢乐、悲剧、巧智、变化、独创性以及真实生活的美。而大众，既然 经过几代人如此这般堕落下来，反过来要求得到琐细的和舒服的文化产品。”(注：麦 克唐纳：《大众文化理论》，转引自陆杨、王毅：《大众文化与传媒》，三联书店2000 年版，第21页。)在大众文化熏陶下，读者不要思想，只要感性；不求深度，只求享乐 ；坐享其成，不动脑筋。遵循快乐之上主义原则的大众再也不会留意那些意味深长的符 号和表现形式，意义成了我们这个时代最刺目的多余物。著名的符号学家让·鲍得里亚 将商品化的理论应用于符号学，他认为消费必然导致对记号进行积极的操纵。记号的过度生产和影像与仿真的再生产，导致了固定意义的丧失，并使实在以审美的方式呈现出来。大众就在这一系列无穷无尽、连篇累牍的记号、影像的万花筒面前，被搞得神魂颠倒，找不出其中任何固定的意义联系，(注：麦克·费瑟斯通《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第21页、第11页。)于是便进入了“无深度文化 ”(詹明信语)的社会，在这个社会中，社会生活中的一切都是文化，于是“艺术与日常 生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弥了；人们沉溺 于折衷主义与符码混合之繁杂风格之中；膺品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于 市，对文化表面的“无深度”感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有， 仅存的一个假设：艺术不过是重复。”(注：麦克·费瑟斯通《消费文化与后现代主义 》，刘精明译，译林出版社2000年版，第21页、第11页。)这样看来，接受主体其实也 是大众文化的受害者，他们在现代传媒和符号生产者的怂恿下，得上了意义的厌食症。
其实无论就创作主体还是接受主体而言，意义的过剩都非自今日始，也决非大众文化理论和后现代主义理论所能完全解释的，它与现代汉语文学自身发展以及我们特殊的社 会历史情况密切相关。美国学者詹明信曾指出：所有第三世界的文本均带有寓言性和特 殊性……甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式 来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓 言。(注：詹明信：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，载詹明 信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第523页。)这段话如果放在“ 五四”文学那儿是非常准确的，尤其是鲁迅、郁达夫等人的创作更为明显，放在当下文 坛可能就有偏差了。但就是“五四”文学也有先天不足，它在打开旧枷锁(文言)的同时 又为自己带上新的枷锁——担负思想启蒙的重任。五四新文化运动的倡导者们擎着“民 主”、“科学”两面大旗向旧文化、旧道德发难，但在随后的文学实践中，五四作家并 没有向他们所倡导的那样遵守“民主”原则，在文学理论上他们排斥异己，在文学创作 上他们取材狭窄、内容单一，手法单调，随后的左翼文学更是带着浓厚的帮派意识，延 安整风以后，在解放区确立了文学为工农兵服务的方向，建国后一直到八十年代初期， 文学的路越来越窄，只剩下社会主义的现实主义和浪漫主义这一条华山独径。可以看出 ，从五四文学开始到八十年代初期，现代汉语文学从总体上看实际上是一个意义不断被 削减的减速度过程。八十年代中期以后，随着改革开放的不断深化，西方哲学思潮、文 学思潮大量涌入，现代汉语文学界先是出现了“方法热”，作家热衷于学习、借鉴西方 现代文学的表现技巧，接着出现了“观念热”，一时间，存在主义、解构主义、西方马 克思主义、后现代主义风靡文坛，其中存在主义对“人”的关注，利奥塔的“宏大叙事 ”理论，解构主义和后现代主义的多元化、“去中心”理论影响极大。意义瞬间变得丰 富起来，遗憾的是我们的作家像走马灯一样追“新”逐“后”，不仅读者被绕得眼花缭 乱，就连作家自己也弄得晕头转向，始终没有找准方向，还没等稳住阵脚，突然间一解 构就什么也没有了。学来学去我们的作家可能什么也没有学明白，从张贤亮在《绿化树 》中大段引用《资本论》到北村在《施洗的河》中详细摘抄《圣经》中，便可以检验出 作家们学习的效率和质量，也可以看出他们对意义的理解多么浮浅。九十年代曾经在文 学界掀起一场关于“道德理想”和“人文关怀”的争论，其实质就是关于文学要不要意 义的探讨。在我看来，这原本是不值得争论的问题，文学当然需要意义，没有意义那还 叫文学吗，那只能是读物。关键是需要什么样的意义。多年来，文学一直担负着思想启 蒙/教育的重任，文学被额外的意义压得始终直不起腰杆，好不容易找到不要意义的理 由，有人当然不会放过。王朔小说便主动放弃意义，王朔自己也公开宣称自己是“玩文 学”的人。其实，王朔小说还是有意义的，它的有意义正在于其无意义，它用无意义来 对抗正在进行“宏大叙事”的传统小说。天资聪颖的王朔很快转向影视界，或许他知道 长期创作这样无意义的文学也实在没有意义。那场争论如今早已凤消云散，但问题仍悬 置在那儿无人问津，市面上呈现的小说大都连《玩主》也不如了。相对于过去的不自由 如今的作家是太自由了，其实，再多的自由如果不加以珍惜也就没有自由了。作家们不 再受任何伦理道德规范的约束，在国家法律允许的范围内，他们可以任意操纵手中的大 笔，于是，意义便从他们自由挥洒的指缝间溜得一干二净。
五四时期所提倡的“科学”，如今成了文学对手。在科技专家治国的时代，科技知识分子愈来愈显示他们的优越地位，他们对人文知识分子的轻视也与日俱增。有些科技专家甚至质问中文系教授中文系有什么意义，你们到底在研究什么，能带来什么效益。科技能直接产生效益，而文学最多只能产生意义(这里是指那些优秀的文学作品)，科技就这样将文学挤到社会的边缘，意义只能成为一种剩余物。不仅是科技，教育也成了扼杀意义的帮手。我们的中小学语文教学将许多意义丰富的文学作品肢解得七零八落，化简 到一两句话就能说清的地步，语文考试的标准答案，使得原本丰富生动的想象力受到严 重的阉割，读者自小就形成了简单划一思维定势，他们自小就喜欢那种简单易懂的东西 ，复杂深奥的意义对于他们来说自然多余。