灯戏图例——中国戏曲史上的两件重要文物，本文主要内容关键词为：史上论文,两件论文,文物论文,图例论文,中国戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
“跳灯”为“戏”，正如“跳傩”、“跳灶”、“跳月”，原是农耕社会年节之际的一种民俗。它们体现为常年劳作的乡民们在秋收之后、春耕之前，即“农闲”阶段的一种感情释放，甚至是“狂欢”心态。同时，体现为以祭祀文化和宗教文化为依托的节庆文化。
西周在冬春农闲时节举行“蜡祭”与“傩祭”。“蜡”在十二月，祭祀八位有益于农耕的神灵，目的是“索”，即报答和索取；①“傩”也在“季冬之月”，击鼓跳跃，驱逐疫鬼，“出土牛，以送寒气”。②这段时间，人们饮酒欢娱，举国若狂，③一直延续到来年的正月十五，然后，便进入又一轮繁忙的春耕阶段。
这种无拘无束的、举国若狂的狂欢，相当于宽泛意义上的“戏”。
正月十五，是新年第一个月的“望日”，月亮最圆，④月夜也最有情趣。除了观月以外，人们燃火、点灯、男女游乐，形成诸多游乐活动。学者们根据不同的文献记载，对元宵习俗的源起说法不一。⑤其中，以道教“上元节”最为通行。⑥
周秦之后，汉承秦制，隋唐继承汉制。隋朝刚刚统一中原，隋文帝时期，在北周当过官的柳彧便奏本主张匡正民俗，上书称：
窃见京邑，爰及外州，每以正月望夜充巷塞陌……人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形，以秽漫为欢娱，以鄙亵为笑乐，内外共观，曾不相避。（《隋书·柳彧传》）
这种与蜡、傩相连的狂欢习俗，在魏晋南北朝时期已经在南北各地普遍泛滥。南朝《荆楚岁时记》称：
十二月八日为腊，谚语“腊鼓鸣，春草生”，村人并击细腰鼓，戴胡公头及作金刚力士，以逐疫。
显然已掺入了从印度传入的“胡公”、“金刚”等假头装扮。
尽管封建士大夫的柳或看不惯这种“一国之人皆若狂”的无序的狂欢，然而，当年的孔子对此并不反感，他见到群众性的驱傩行列鼓噪而来，便“朝服立于阼阶”，恭恭谨谨地让队伍过去。还说：“文武之道，一张一弛”，（《论语·乡党》）意思是为政者对这种民间狂欢要有宽容的胸怀。因此，柳彧上书隋文帝没起作用。隋文帝之后的隋炀帝，在正月初一到正月十五这段时间里，还摆出“与民同乐”的架势，通宵达旦，每年如常，还用来向国外来宾夸耀：
每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外、建国门内，绵亘八里列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦， 以纵观之，至晖而罢。……自是每年以为常焉。（《隋书音乐志》）
这是中国戏剧史上的熟例。之所以在这里提一下，是为了强调元宵“灯戏”蕴含着民众的娱乐心态和游戏心态。
“戏”本来就属于俗文化领域，其形态在历史上有所不同。周秦时期的蜡傩之祭多以假形、假面模仿神灵形象，或以木偶、皮影为戏；隋唐时期又以散乐、百戏、杂戏、杂剧为戏；宋元时期村社间以“社火”为戏，乡间出身的“路歧人”常常到城里为市民“沿门逐疫”，连说带唱、带演，利用冬舂的农闲季节挣几个钱；“戏曲”成熟后，年节之际演戏又成为新的习俗，乃至当今的“贺岁片”。就四川来说，南宋便有“神头鬼面几多般”的“川杂剧”棚子，⑦明清时期又有“灯戏”。“灯戏”相当于云南“花灯戏”、湖南“花鼓戏”、江西“采茶戏”、各地“秧歌戏”、东北“二人转”等，属于以小丑、小旦起家的“二小戏”。直到现在，“二小戏”里的小丑依然当红，成为“丑星”，其中蕴含着深层的娱乐心态。
当然，作为“灯戏”，上元节的“灯”和民俗中的“戏”是关键。
二
北京前门外精忠庙，是一座工匠杂处的民俗庙宇，始建于明末天启年间，原祀抗金将领岳飞。除了在正殿里供奉岳飞以外，南北庙院还先后添建了喜神殿、孙祖殿、鲁班殿，分别供奉梨园行祖师爷唐明皇、靴鞋行祖师爷孙膑、瓦木行祖师爷鲁班（包括油画行吴道子）等，院内还建造了戏楼，供各行会在庙会祭祀时“献戏”。⑧
其中，喜神殿曾在乾隆年间大修，有乾隆五十年(1785)内阁学士兼礼部侍郎刘跃云撰写的《重修喜神祖师庙碑》。碑上署名的“举诚弟子”，有宫廷演戏机构“南府”和参与集资的三十六个民间戏班、八个戏园子。在参与集资的戏曲演员中，还具体注明萃庆班弟子王天贵于乾隆五十五年(1790)三月十八日“助油漆彩画银十两”；同日宜庆班弟子刘祥官“助油漆彩画银二十两”、王明远“助油漆彩画银十两”，计四十两。
乾隆五十五年是乾隆皇帝的八十寿辰，徽班进京。看来，当年大修喜神殿，绘“油漆彩画”是个不小的工程。
喜神殿内，随神像、神案和周边墙体的大小不同，共绘有七幅壁画，表现“梨园祖师爷”唐明皇的事迹。这七幅壁画可以说是传统观念的形象化的戏曲史。过了将近八十年，道光七年(1847)，又有程祥翠撰写的《重修喜神殿碑序》。此时，京剧已经成熟，“精忠庙”名声大噪，徽班名角高朗亭已担任精忠庙“庙首”，随后在同治中叶，又有号称“四大徽班之首”的程长庚也担任“庙首”，被朝廷授予四品顶戴，归内务府升平署管辖。民国时期，“精忠庙”又成为“梨园子弟公所”。可见，晚清“精忠庙”的有名，主要在于这座“喜神殿”。“喜神殿”的有名，在于乾隆时期京城里的“花雅之争”，以及随后民间地方戏曲的蓬勃而起。
道光七年程祥翠的《重修喜神殿碑序》，便是殿内戏曲壁画有关戏曲形成与发展的文字说明：
盖闻，乐府曲部相传久矣。非徒窜易耳目，实寓劝惩之助也。
肇自上古葛天氏兴八阙之歌，阴康氏启华原之舞，太昊作离徽之乐，伶伦造黄钟之律，以通神明之祝，以合天人之和。修真理性，返其天真，而歌舞乐音自是兴也。
古人律其辞之，为诗；声其诗之，谓歌。词曲之作，岂权舆是耶？太史公谓：古诗三千余篇，孔子删取三百五篇，篇中皆弦歌韶武之音。
三代而下，莫盛于汉文，其时刑措不用， 独于礼乐之事亲为创立乐府。迨至明皇游入月宫，闻天上之乐，归制霓裳曲部，此乐府曲部所以建也。其后宋金元明，文人墨客采诗博典，演为传奇，内中褒忠扬孝，贬佞除奸，实勉人为善去恶，济世之良剂也。
其中，以乐府之歌、之舞、之诗、之词、之曲为戏曲之源。尤以唐明皇元宵节游月宫、闻天上之乐为“曲部”创建之始。可惜，在20世纪50年代，因北京建设的需要，精忠庙及喜神殿已全部拆除，现仅存地名“精忠街”。
幸有齐如山在民国十七年(1928)拍摄了喜神殿壁画的全部照片，而且分别发表在30年代初的《北京画报》、《南金杂志》、《剧学月刊》、《国剧画报》上。全部照片现存中国艺术研究院，清晰度良好，兹择要加以考述。
七幅壁画中，主要的五幅大图包括三个情节内容：
一、“十二音神图”；
二、唐明皇故事——“唐明皇灯节神游图”、“唐明皇神游图”。
三、梨园事迹——“唐明皇梨园乐舞图”、“梨园子弟演剧月宫图”。
其余的两幅小图用作壁间的补空和点缀，分别为“唐明皇观乐图”和“唐明皇客谈图” （按：图名为笔者所拟）。
“十二音神图”中的“十二音神”，乃是唐以前的善唱者和善乐者，多来自民间，见于唐《啸旨》、元《唱论》等文坛记载，如韩娥、绵驹、孙登、王豹、阮籍、沈古之、石存符等。道家将他们封为“真君”和“音神”，分别冠以“雷音”、“云音”、“龙吟”、“虎啸”、“猿音”、“凤音”、“鸟音”、“鬼音”、“琴音”等名目，是唐明皇的配飨。
图中以散点的方式将他们分别放置在山水、林木、屋舍、祠庙、洞穴、露台、殿堂之中。或为云中神，或为洞中仙；或伴山间虎，或伴水上龙，或伴空中凤；或在祠庙中接受奉祀，或在山野间席地修炼，或在高台上对歌，或在屋舍里自吟。整体上强调“十二音神”，本乎自然的、音神在各个角落无所不在的理念。笔者对此另有考述。
“唐明皇灯节神游图”（图1），则表现这位乐舞皇帝于正月十五神游西凉府的传说。宋《太平广记》有“叶法善”一则，引自晚唐五代的《集异记》和《仙传拾遗》：
开元初，正月望夜，玄宗移仗于上阳宫以观灯。尚方匠毛顺心，结构彩楼三十余间，金翠珠玉，间厕其内。楼高百五十尺，微风所触，锵然成韵。 以灯为龙、凤、螭、豹腾踯之状，似非人力。
玄宗见，大悦，促召师观于楼下，人莫知之。师曰：“灯影之盛，固无比矣；然西凉府今夕之灯，亦亚于此。”
玄宗曰：“师顷尝游乎？”曰：“适自彼来，便蒙急召。”玄宗异其言，曰：“今欲一往，得乎？”曰：“此易耳。”于是令玄宗闭目，约曰：“必不得妄视，若误有所视，必有非常惊骇。”如其言，闭目距跃，已在霄汉。
俄而足已及地。曰：“可以观矣。”既睹影灯，连亘数十里，车马骈阗，士女纷委。
玄宗称其盛者久之，乃请回。复闭目腾空而上，顷之已在楼下，而歌舞之曲未终。玄宗于凉州，以镂铁如意质酒，翌日命中使，托以他事，使于凉州，因求如意以还，验之非谬。
图中，叶法善背负唐明皇，架彩云前往西凉府。西凉府檐头上遍挂宫灯，有唐明皇与叶法善在酒店内用“镂铁如意”换酒，以及凉州府使者跨山越水送还“如意”的图景。值得注意的是，图中绘有家家户户挂彩灯、平民在街头赏灯、儿童提灯游戏。厅室内，还有要狮用的狮形，隐含着唐代民间的“百戏”。
“唐明皇神游月宫图”（图2），表现的是唐明皇八月十五游月宫，将天乐带回人间的故事。这段故事《太平广记·叶法善》中也有记载：
图1
图2
图3
八月望夜，师与玄宗游月宫，聆月中天乐。问其曲名，曰：“《紫云曲》。”玄宗素晓音律，默记其声，归传其音。名之曰《霓裳羽衣》。
自月宫还，过潞州城上，俯视城郭悄然，而月光如昼。师因请玄宗以玉笛奏曲。时玉笛在寝殿中，师命人取，顷之而至。奏曲既，投金钱于城中而还。旬日，潞州奏八月望夜有天乐临城，兼获金钱以进。
图中，叶法善招来仙鹤，驮上唐明皇。二人架彩云前往月宫。在月宫娘娘的殿前，二人聆听众仙女吹奏《紫云曲》。归途经过潞州，唐明皇投下金钱。百姓闻天乐，准备接侯神驾和娘娘，欢欣鼓舞。值得注意的是，图中的民间绘有神轿、神伞，正如当今闹社火的情景。
另外两幅大型壁画，直接关系到喜神殿的“梨园”主题。
“梨园乐舞图”（图3），画面的中央位置为乐亭。乐亭有勾栏，亭边梨花盛开、垂柳相映，亭内女优翩翩起舞，男优持弦伴奏或弹唱。后方殿内，唐明皇坐殿接受梨园供奉，有乐官奏本。周边殿宇内，唐明皇与叶法善与梨园伶官交谈。庭院假山边和水流上，是一片用勾栏围起的场地，梨园教习和梨园弟子们在习乐。唐代梨园的表演主要是乐舞，所以梨园子弟们并非在排戏、演戏，而是在奏乐、用手打节拍、习唱。
值得注意的是，画面上有两处送子的图景。一处是山崖边仙人送子，交给仙姑；一处是乐亭前娘娘送子，交给便服的唐明皇。壁画上之所以绘有“送子”情节，说明民间“喜神”与“戏神”的概念交错，“喜神殿”既供奉“喜神”，又供奉“戏神”。“喜神”是吉祥神，与送子关联。在道家神灵和民俗神灵中，喜神有多种形态，多作童子和女子（娘娘）形态；“戏神”则为行业神，即“梨园行”、“戏行”的“祖师爷”，而这个“梨园祖师爷”常被认定为唐明皇。“喜”、“戏”交错，“嬉”、“戏”交错，因此民间的“喜神殿”多与求子、送子的功能相联系。
图4
如果说“唐明皇梨园乐舞图”主要表现的是梨园乐舞的话，那么另一幅大型壁画“梨园子弟演剧图”表现的是梨园弟子在宫苑外演戏的场面（图4）。或者说，是“外梨园”和“后梨园”的演剧场面。唐明皇既然是“梨园”的祖师爷，那么梨园外的艺人便是“皇帝梨园弟子”的延伸；戏台上表演的戏文则是乐舞的延伸。
画画的正中位置，是一座民间戏台，高可逾人，三面敞向观众。柱间设有勾栏，庶民老幼在台下自由看戏。戏台后侧是戏房（即后台），戏房内有衣帽架。戏场边设有茶桌、茶摊，还有临时搭设的女眷的看台。又有差役拿着棍棒驱赶散民，以维持戏场秩序。实际上，这是明清时期通行的广场高台模式。
右下角和左下角，画的是戏场边皇宫内和贵族宅第的高墙内眷属们观看民间戏曲的情景。右下角的宫内，有伶人面奏皇上，在殿前庭院里演戏，女眷则搭设布帐，在帐内的女台上看戏。左上角的高墙内，有眷属们在楼阁上隔墙看戏。古来以乐为雅，以戏为俗。明清时期内外有别，男女有别。因世俗的戏场上人群混杂，女台的单独设置是有现实依据的。由此也可说明，从宫中梨园乐舞的提倡，到世俗间梨园戏剧的盛行，是挡不住的历史潮流。
由于“行业神”的关系，清中叶乾隆前后乃至清后期道光年间北京精忠庙喜神殿的戏曲壁画系统地表现的梨园“祖师爷”的观念以及戏曲形态演进的观念，在壁画史上都是绝无仅有的。其中所蕴含的文化内涵，包括“音神”与“唱”的观念、乐舞与戏曲的关系、戏场与戏台的形态、道家喜神与戏神的交融、戏曲史上花部与雅部的地位变化等等，都具有不可替代的文物价值。
三
“北京精忠庙喜神殿壁画”约绘制于清乾隆后期，虽涉及梨园界祖师爷唐明皇正月十五观灯和八月十五游月宫的传说，视之为梨园乐舞之始，但毕竟不是信史，只可说明前人关于戏曲发生发展的观念。
南宋朱玉的《灯戏图卷》（图5、6），则是南宋元宵节“灯戏”的假头舞队。⑩
图5
图6
该图收藏于香港赵从衍夫妇处，(11)先父周贻白存有该图照片。明代徐有贞天顺六年(1462)题跋谓：
《灯戏》一卷，断是赵宋画院中所作也。雅而丽，淡而文，自然有一段富贵气象。即其描染活动， 当与伯时并驾， 岂在李嵩之亚耶。
又有明隆庆六年(1572)张申题跋谓：
前跋未详画氏，据卷尾数字双印考之，知：玉，杭人，号柳林，宋南渡后，宝祐间为画院待诏，善绘天神兵将。徐武功之评当矣。若余，复爱徐武功笔法浑雅，信为吴中学书之宗。每展玩，未尝不叹赏其为二妙也。
二跋之评甚当。卷未有四字题款：“臣朱玉写”。《杭州府志》载：“朱玉，钱塘人，世称‘柳林朱’，宝祐间画院待诏。善画神鬼，如天神雷部兵将等图。”宝祜为南末后期年号(1252-1258)，朱玉是南宋的宫廷画家。画画上还盖有“石渠宝笈”、“宝笈重编”、“养心殿鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等印章。“石渠宝笈”、“宝笈重编”均系清乾隆皇帝册藏的印记，可知此画经乾隆、嘉庆、宣统展阅过，原系珍贵的宫廷藏品。
图卷画的是一个舞队，共十三人。为首的一人头戴簪花幞头，右眉眼间由额至颊斜抹一道墨色，腰间插一纸帖，两手捧一彩牌，上写六字：“庆赏上元美景”。卷尾的屏风后面，又有两架烛台，还有演职人员与仆役就着烛火认物。可见这是元宵节的夜晚。可见，舞队是受雇于富贵之家的大宅，或者宫廷贵戚，为“上元节”来添彩的。所谓“灯戏”，在这里指的是灯下之戏。
宋代元宵节的盛况在历史上比较有名。北宋末孟元老《东京梦华录》载：北宋宣和年间的元宵节，京都汴梁（即开封）的宫中设置了一座灯山，皇宫的正门“宣德楼”外搭起了乐棚。乐棚对面，用枋木垒起一座露台。节前，已经有社会上的歌舞百戏艺人在这里献艺，到正月十五夜晚，更有宫中教坊的演员和“露台弟子”在台上交替表演杂剧。“万姓皆在露台下观看，乐人时引万姓山呼。”这就是所谓的“宣和与民同乐”。
南宋继承北宋遗风。南宋遗民周密在《武林旧事》“元夕”条称，每到元宵节，宫中就设“鳌山”，上置彩灯数千百种。教坊艺人在其间奏乐、念口号、诵“致语”（祝词）。鳌山下面搭设露台，百艺群工在露台上表演乐舞、百戏、杂剧。这期间，民间则家家灯火、处处管弦，“翠帘销幕，绛烛笼纱。遍呈舞队，密拥歌姬。脆管清亢，新声交奏。戏具粉婴、鬻歌售艺者纷然而集。”
《灯戏图卷》所表现的舞队便属于元宵期间走门串户的“鬻歌售艺者”，类似于路歧人“打野呵”。《灯戏图卷》的屏风上，写有“按京师格范舞院体诙谐”字样，标榜演出是北宋京师教坊的规范。南宋耐得翁《都城纪胜·序》称：“圣朝祖宗开国，就都于汴，而风俗典礼，四方仰之为师。”又说：“自高宗皇帝驻跸于杭，而杭山水明秀，民物康阜，视京师其过十倍矣。”按，这种屏风类似于清末民国时期江南苏杭地区流行的“灯桓堂名”（图7），可知挑着“灯担”到大户人家厅堂里搭起红木家什吹吹打打演出，在南宋时期已是习俗。“灯担”或与“灯节”有关。
“诙谐”二字，指的是宋杂剧。宋杂剧以丑角为主，重在滑稽。《都城记胜瓦舍众伎》称：“杂剧中，末泥为长。每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做‘正杂剧’，通名为两段。末泥色主张，引戏色吩咐，副净色发乔，副末色打诨。又或添一人装孤。其吹曲破断送者谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽。本是鉴戒，又隐于谏诤也。故从便跣露，谓之‘无过虫’。”
图中舞队的表演称作“拽串”。《东京梦华录》卷九称：十月初十为“天宁节”，十二日，有宰执、亲王、宗室、百官入到皇宫里去为皇帝祝寿。寿宴上，穿插有“小儿舞队”的表演：先有“队头”举一“队名牌”，写有喜庆祝语，如“九韶翔彩凤，八佾舞情人鸾”之类。舞队“群舞合唱、且舞且唱”。然后“班首”致语，“勾杂剧入场，一场两段”。还说：
内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑，唯用群队装其似象，市语谓之“拽串”。杂戏毕，参军色作语，放小儿队。
寿宴演出类似后世的“堂会”，有乐舞、杂剧表演。宋杂剧是滑稽的小段，由于在祝寿的场合，有宰相、亲王、宗室、百官在场，所以“不敢深作谐谑，唯用群队装其似象”，也就用杂剧的扮相装装样子，市民老百姓称这种扮戏走队的方式叫“拽串”。这种扮戏走队，相当于明清时期的“走会”，至今在社火队伍中依然存在，或称“扮故事”。不过，宋代扮的是滑稽的杂剧人物，明清以后扮的是戏曲人物。实际上，边行进、边表演简单动作的展示方式不仅古代有，现代游行队伍和游乐场里也有；不仅中国有.外国也有，是带有规律性的。
假头装扮的舞蹈在宋代与木偶同名，称“傀儡”、“鲍老”、“肉傀儡”，还进入宫廷宴会。《永乐大典》卷七千六百三载南宋《西湖老人繁盛录》称：
图7
禁中大宴，亲王试灯庆赏元宵。每须有数伙，或有千余人者。
全场傀儡：阴山七骑、小儿竹马、蛮牌狮豹、胡女番婆、踏跷竹马、交衮鲍老、快活三郎、神鬼听刀。
清乐社：鞑靼舞、老番人、耍和尚。
斗鼓社：大敦儿、瞎判官、神杖儿、扑蝴蝶、耍师姨、池仙子、女杵歌、旱龙船。
福建鲍老一社有三百余人，川鲍老一社亦有一百余人。
当时的傀儡和假头舞蹈以“社”为演出团体，“社”员多来自游村走乡的艺人。《灯戏图卷》里的“拽串”是一个假头舞队，队伍十三人，绝大部分戴有假头，之所以认定为“假头”，可以将第一位持队牌的“班首”与舞队里的演员比较，更可以将屏风后的乐队和仆役与舞队里的表演者比较。后者的头部十分夸张，显然大于常人，相当于今天的“大头娃娃”。而且，当时尚未通行涂面化妆的“脸谱”。
《武林旧事》记载有“大小全棚傀儡”七十余个节目的名称，这里不妨将“拽串”里的假头傀儡作单人、双人组合，据此考定宋杂剧中的形象。
第一人，班首，已见上述。
第二人，以墨染为大嘴，嬉笑，似为“李大口（原注：一字口）”或“洞公嘴”。用墨染嘴在宋金杂剧里称“乌嘴”、是丑角常见的化妆造型。
第三、四人，手中均持团扇。二人舞步一致，互有呼应。后者的诨裹边有一蛾蝶，以左手拂之。似为“扑蝴蝶”。
第五、六人，均为村夫装扮，前者肩扛棍，棍上套一条系物用的带索；后者亦担棍。二人舞步相同，好像扭秧歌。似为“村田乐”。
第七、八人，前者表情痴呆、衣衫不整，头顶竖一孩儿辫；后者为前者打罗伞。似为“大憨儿”或“乔亲事”、“乔宅眷”。
第九、十人，前者头上套一个曲脚幞头，足蹬皂靴，右目眇；后者戴诨裹，村夫装扮，持棍筒打之。这种以平民打糊涂官的表演，唐代称“参军戏”。前者似为“瞎判官”，后者似为“夹棒”。
第十一人，戴诨裹，双肩扛一交椅架，应是“交椅”。按，交椅架上可置戏人，称“肩舆”。当今社火舞队中多有架扛小儿装扮的戏曲人物，边走边行，称“台阁”或“抬阁”。
第十二人，假头奇长，应是“长瓠脸（原注：长头）”。
第十三人，老头形象，幞巾边插朵大花，手中持一柄巾裹的团扇，忸怩作态。这个老来俏的形象未戴大头，表演装腔作势，似为“装态”。
值得注意的是，《武林旧事》记载的“大小全棚傀儡”七十余个名目并非全是“傀儡”，其中还有“子弟清音”、“女童清音”，专事奏乐；“遏云社”，专事说唱；“绯绿社”，专事杂剧。同书“社会”条载：“绯绿社（原注：杂剧）”，“遏云社（原注：唱赚）”，“清音社（原注：清乐）”。其他如：“抱锣”、“装鬼”、“狮豹”、“蛮牌”，属于百戏武术。《东京梦华录》“驾登宝津楼，诸军呈百戏”条对此有具体记载。“刘衮”，是当时比较有名的副净，在宫廷里当过差。《武林旧事》卷四称：“内中祗应一甲五人……次净，刘衮。”大概民间舞队模仿刘衮的滑稽样子做了的假头。此外，“屏风”属于砌末，“鼓板”属于乐队，尤其如“扑蝴蝶”，在《武林旧事》的“官本杂剧”名目中有“扑蝴蝶爨”，它既是杂剧，又是一种类似于踏歌（“爨”）的舞蹈。
那么在南宋元宵节期间，从民间到宫廷，演出形式小型多样。群众性的表演几乎是一场全国性的文艺大联欢，真可以说是“与民同乐”。在这样的“大联欢”里，风趣的“杂剧”尤其引人注目。这种以丑角为主的、小丑小旦或副净副末打打闹闹的“二人转”，充满了娱乐性，有时不惜以有毛病的“洞公嘴”、“瞎判官”、“大憨儿”来开玩笑，以取得娱乐效果（图8、9）
这里体现着自古以来年节之际“闹社火”的狂欢气氛。为政之道，有张有弛，年节之际，在理学和礼教森严的宋代，连宫廷也挡不住这种具有人性因素的“狂欢”习俗。当然，在相对的“文明”的场合，类似的表演毕竟要有所收敛，“不敢深作谐谑”。
四川人泼辣、幽默。宋元时期，四川有暴烈、跌宕的“神头鬼面川杂剧”，灯节期间有诙谐、滑稽的“川鲍老”。民间则始终存在二小戏样式的“灯戏”。尽管中国戏曲后来在发展过程中出现了文化积淀更为深厚的历史性大戏，如士马征战、忠臣良将、烟花粉黛、贞妇烈女、逐臣孤子等，具有更为复杂的情节和人物，而且，灯戏、灯画、年画也更为丰富多彩，但是，在原生态的意义上，民间“灯戏”可以探索中国戏曲的民俗源头。作为“非物质文化遗产”，民间灯戏是当之无愧的。
图8
图9
注释：
①《礼记·郊特牲》：“天子大蜡八。……蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也，祭百种以报啬也。”
②《礼记·月令》：“季冬之月，命有司大难（傩），旁磔。出土牛，以送寒气”。《礼记·杂记下》：“子贡观于蜡”。
③《礼记·杂记（下）》：“子贡观于蜡。孔子曰：‘赐也，乐乎？’对曰：‘一国之人皆若狂……’”郑玄注：“蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之祭也。国索鬼神而祭祀，则党（当）正以礼。属民而饮酒干序，以正齿位。于是时，民无不醉者如狂矣。”另：《庄子·逸篇》：“庄子曰：游岛问雄黄曰：‘今逐疫出魅，击鼓呼噪……’”（《太平御览》卷五百三十）。
④农历每月中旬月亮、太阳、地球处于直线位置，月亮最圆，称“望日”。因月亮绕地球一周约为二十九天半，有时“望日”期间包括农历十六，称“既望”日。俗谓：“十五的月亮十六圆”。
⑤或谓源于傩蜡之祭的火的崇拜；或谓源于汉武帝时司马迁建议的“太初历”，其中以正月十五为祭祀天帝“太一”的日子；或谓汉文帝正月十五平定诸吕，以此日与民同乐，表示纪念；或谓源于道教的天、地、水三官，即“三元”，正月十五为“上元”；有的还说，正月十五燃灯与印度佛教中如来佛舍利放光、天女散花的燃灯习俗有关。
⑥“上元节”为正月十五，由“天官”管辖；中元节为七月十五，又称“鬼节”，由地官管辖；下元节为十月十五，由水官管辖。
⑦释道隆《大觉禅师语录》“南泉玩月”诗：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般，夜深灯火阑珊甚，应是无人笑倚栏。”按，大觉禅师(1213-1278)为南宋时期东渡日本的佛教禅师，此时记述他早年在家乡四川涪陵看戏的情景。
⑧精忠庙已不存，本文所据资料多来自20世纪40年代日本·仁井田升博士辑，佐伯有一、田仲一成、浜下武志编注之《北京工商会馆资料集》（四），东京大学东洋文化研究所附属东洋学文献中心刊行委员会，昭和五十四年(1979)三月三十一日发行。
⑨“权舆”即萌发、起始的意思。《诗经·国风》有“权舆”篇。
⑩笔者曾撰有专文〈南宋“灯戏图”说〉，原载《中华戏曲》，1986年2月第一辑。本文有所新解。
(11)据称，日本·田仲一成《中国祭祀戏剧研究》卷前刊有该图。