宋代文论视野中的“趣”，本文主要内容关键词为：文论论文,宋代论文,视野论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1006-0448(2004)04-0103-05
“趣”是我国古代文论的重要审美范畴，它与“味”、“韵”、“意境”等范畴一起被人们用来概括文学的审美本质特征，标示文学的不同审美质性。“趣”作为我国古代文论的审美范畴，它衍化于唐前，成型于宋代，承传于金元，盛兴于明代，深化于清代，成为我国封建社会后期文学理论批评最重要的术语之一。本文拟对宋代文论视野中的“趣”予以考察。
早在先秦时期，“趣”这一概念就已出现。但一直到两汉，“趣”基本上还未进入到艺术审美领域。魏晋南北朝时期，“趣”由用于人物品评扩展到论文谈艺，显示出了“趣”的多方面内涵。发展到宋代，“趣”开始较为集中地出现在诗歌批评与理论阐说中。人们一方面在诗评中大量使用“趣”这一术语，触论及诗趣的表现形态与审美形式等；另一方面，在诗论中，又将“趣”纳入到诗歌审美的质性要素中，并对诗趣的形态、特征有更详细的论及，他们继而将“趣”上升为诗论的审美范畴，标示为一种很高的诗歌审美境界。上述历程，为“趣”范畴及其理论内涵在后世文论视野中的盛兴和深化提供了平台。
一 “趣”在宋代诗歌批评中的广泛运用
宋人开始大量以“趣”评诗，这与前代评诗形成显著区别。唐时，殷璠《河岳英灵集》曾评储光羲诗：“格高调逸，趣远情深。”[1]（95页）司空图《与王驾评诗书》亦评王维、韦应物诗：“趣味澄夐，若清风之出岫。”[2]（217页）但从整体上来看，唐人以“趣”评诗还极不普遍，人们更多地是以“兴象”、“风骨”、“味”、“韵”等美学术语来品评诗作。进入宋代，随着社会文化的逐渐转型，注重“风骨”、“韵味”的诗美理想日益受到消解，人们在人格情性日益“内转”的同时，将“意趣”、“气格”等逐渐抬升为诗歌审美的重要范畴。
欧阳修和司马光是宋人中较早的两位以“趣”评诗者。《六一诗话》言：“闲居云：‘妻喜栽花活，童夸斗草赢。’得野人趣，非急务故也。”[3]（212页）《温公续诗话》亦言：“仲先诗有‘妻喜栽花活，童夸斗草赢’，真得野人之趣，以其皆非急务也。”[4]（171页）欧阳修和司马光称扬宋初晚唐体诗人魏野诗作自然，充满纯真的生活气息，他们将这概括为“野人之趣”，其寓意大致含蕴真趣、童趣、生趣与自然之趣的统一。
苏轼在诗评中则提出了“奇趣”说。惠洪《冷斋夜话》曾记：“柳子厚诗曰：‘渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。’东坡云：‘诗以奇趣为宗，反常合道为趣，熟味此诗有奇趣，然其尾两句，虽不必亦可。’”[4]（366-367页）苏轼评断柳宗元《渔翁》诗给人以奇特的意趣之美。他认为，此诗符合反常合道的艺术审美原则，体现在语言运用和诗意表现上，柳宗元打破了人们惯常的思维习惯和表述方式，将汲水燃薪表述为“汲清湘”、“燃楚竹”；在写景叙事中，“烟消日出”后本应见人，但诗作却云“不见人”，“欸乃一声”本与“山水绿”无关，然作者也将它们缀联在一起。这些都使诗作富于审美的跳跃性和想像力，在寂寥神奇的诗境中传达出作者孤高淡漠的心情，确见独特的意趣。惠洪也以“奇趣”评诗。其《天厨禁脔》在评近体诗中“假借之法”时认为，相对于“假声”、“假色”、“假数”三种假借之法，无可《宿西林寺》诗句“听雨寒更尽，开门落叶深”与《登楼晚望》诗句“微阳下乔木，远烧入秋山”，“此句法最有奇趣，然譬之嚼蟹螯，不能多得。一夜萧萧，谓必雨也，及晓乃叶落也，其境绝可知。方远望谓斜阳，自乔木而下，乃是远烧入山，其远可知矣。”[4]（370页）惠洪通过详细论评唐僧无可诗，见出了假借之法中最给人以奇特审美感受的是借此喻彼。他认为，此种假借之法将事理逻辑的必然性与或然性涵蕴于所描写景物的相互关联中，给人以含蓄深婉之意趣。张戒《岁寒堂诗话》在比较李商隐、刘禹锡、杜牧三人时，也道：“义山多奇趣，梦得有高韵，牧之专事华藻，此其优劣耳。”[4]（518页）张戒常以“味”、“韵”、“气”、“格”、“趣”等语词来品评诗作，较充分地表现出从质性上把握诗作美学品格的努力。他概括李商隐诗以凸现奇趣为旨，与杜牧诗注重词藻修饰在艺术追求上不是处于同一层面，故高下自现。
一些诗评家在评诗中又提出了“理趣”说。袁燮《题魏丞相诗》云：“魏晋诸贤之作，虽不逮古，犹有春容恬畅之风，而陶靖节为最，不烦雕琢，理趣深长，非余子所及。故东坡苏公言：‘渊明不为诗，写其胸中之妙耳。’”[5]（931页）袁燮在魏晋诗人中最为推重陶渊明。他论断陶诗脱却雕饰，一意自然平易，但因为陶渊明胸中有道，襟怀高蹈，这使其诗作思理深致，意趣悠远。李涂《文章精义》又云：“《选》诗惟陶渊明，唐文惟韩退之，自理趣中流出，故浑然天成，无斧凿痕……晦庵先生诗音节从陶韦柳中来，而理趣过之，所以卓乎不可及。”[6]（221页）李涂是朱熹的门人，他在评诗中极为注重理趣的凸现。他称扬陶诗理趣充蕴，浑然天成，但更推崇其师朱熹一意以理趣为本，界定其在对前人的继承中能高标理致，因而超拔于常人。李涂之论显示出一定的理学色彩。
惠洪等人在诗评中又论及到“天趣”。其《冷斋夜话》曾记“吾弟超然”论诗，评王维《中山》、王安石《百家夜》诗时言：“‘此皆得于天趣。’予问之曰：‘句法固佳，然何以识其天趣？’超然曰：‘能言萧何所以识韩信，则天趣可言。’予竟不能诘，叹曰：‘微超然谁知之！’”[4]（363页）这段对话中，惠洪和超然就王维、王安石诗作审美特征予以了判析，二人并就“天趣”的获得展开了探讨，超然以比譬的形式道出了“天趣”获得的关节便在于极尽自然，入眼即寓识辨。对此，魏庆之《诗人玉屑》也引有《冷斋夜话》记云：“王摩诘《山中》曰：”‘荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’舒王《百家衣体》曰：‘相看不忍发，惨淡暮潮平。语罢更携手，月明洲渚生。’此得天趣。”[3]（211页）在详举诗句中界定其得自然之趣。
宋人在诗评中还对“趣”与其他审美质素的联系有所论及。苏轼较早使用了“意趣”这一术语评诗。其《答李方叔书》云：“惠示古赋、近诗，词气卓越，意趣不凡，甚可喜也。”他称扬李廌诗赋用语中贯注气势，这使其意旨趣味有异于人。苏轼开启了后世以“意趣”评诗之论。之后，惠洪、蔡絛、魏庆之、胡仔、韩淲、俞文豹、刘辰翁等人都有以“意趣”评诗之语。如，韩淲《涧泉日记》言：“少游在黄、陈之上，黄鲁直意趣极高。”韩淲较早见出了黄庭坚诗作在审美质性上不同于他人的特征在于高标意趣。又如：俞文豹《吹剑录》云：“近世诗人，攻晚唐体，句语轻清，而意趣深远，则谓之作家诗。饾饤故事，语涩而旨近，则谓之秀才诗。”[4]（903页）俞文豹从诗作旨趣表现入手界分诗作，他将当世诗作大致分为两种：“作家诗”与“秀才诗”。这与刘克庄将诗分为“风人之诗”与“学人之诗”持论甚为相同。相对于“秀才诗”，俞文豹还是推尚“作家诗”意深趣远，为“风人之诗”的。个别批评家在诗评中又提出了“景趣”这一概念。马永卿《懒真子》评杜牧《乐游原》诗云：“牧之之意，盖自伤不遇宣帝、太宗之时，而远为郡守也。藉使意不出此，以景趣为意，亦自不凡，况感寓之深乎？”[4]（414页）马永卿评断杜牧《乐游原》诗极写自伤之意。他认为，此诗感寓深邃，确见诗意深远，但即使不进入诗歌意蕴层面，只从其景物描写所显意趣来看，也不失为超凡之作。马永卿在诗歌艺术表现上是重视由“景”而“趣”的。这在北宋诗歌创作和批评大都高标由“意”而“趣”的时风背景下，不失为一个具有理论意义的倡导和补充。
宋人中曾以“趣”评诗的还有秦观、叶梦得、陈正敏、唐庚、普闻、叶适、姜夔、吴子良、方岳等人。他们在对具体诗人诗作的论评中各有所标。如秦观《韩愈论》评杜诗“包冲澹之趣”；叶梦得《石林诗话》评王安石“晚年始尽深婉不迫之趣”；张戒《岁寒堂诗话》评陶渊明《归园田居》中诗句有“闲适之趣”；陈正敏《遁斋闲览》评“渊明趣向不群”，评苏轼《咏梅》中诗句“颇得梅之幽独闲静之趣”；唐庚《唐子西文录》评谢灵运、谢惠连、谢脁三人诗有“萧散自得之趣”；普闻《诗论》评杜诗“旨趣深远”；陆游《老学庵笔记》评岑参、韦应物诗句中“豪迈闲淡之趣，居然有异”；朱熹《朱子全书·论诗》评苏轼“和陶诗”“已失其自然之趣”；吴子良《吴氏诗话》评屈原《湘夫人》中诗句“摹想无穷之趣如在目前”；等等。宋代诗论家们将以“趣”评诗切实落足到了一个较为广阔的层面，将“趣”作为诗歌审美的准则推广了开来。
二 “趣”在宋代诗论中的阐说和提升
在诗歌批评中广泛以“趣”评诗的同时，宋代诗论家们对“趣”范畴予以进一步的理论阐说和提升，“趣”范畴逐渐成为宋人论诗最重要的审美标尺之一。
唐代，“趣”曾最早被纳入到诗歌审美的质性要素系统中。王昌龄在《诗中密旨》中首次将“趣”和“理”、“势”一起，视为诗作审美的三种质性要素。之后，权德舆在《左武卫胄曹许君集序》中论断诗的深远之趣是与其审美表现紧密相联的。徐寅《雅道机要》又从诗的构思、定体方面论及诗趣。上述几人之论为宋代诗论家们对诗趣的阐说和提升打下了基础。
苏轼《书唐氏六家书后》在评“永禅师书”时，言其：“如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”[5]（283页）魏庆之《诗人玉屑》也记：“东坡曰：渊明诗初看若散缓，熟读有奇趣。如曰‘日莫巾柴车，路暗光已夕。归人望烟火，稚子候詹隙。’”[3]（211页）苏轼具体以陶诗为例，论断其用语虽然平淡，诗风散缓，但内中却包蕴着丰厚深致的内涵，我们通过反复涵咏，便可从其散缓中品味出奇崛，在平淡中见出奇趣。苏轼在创作实践中又身体力行，他的一些诗作如《纵笔三首》等都表现出独特的艺术趣味。
黄庭坚则将“趣”明确标树为了诗歌审美的准则。其《与洪甥驹父》说：“凡作一文，皆须有宗有趣。”[5]（347页）他界定，意旨和趣味是诗作产生艺术魅力的核心要素。黄庭坚又说：“作诗如作杂剧，临了必打诨方是出场。”黄庭坚见出了在作诗中引入诙谐、滑稽等美学质素的重要意义，他从强化诗歌艺术表现的角度首次在诗论史上触论到诗趣的来源与生成。其《书王知载〈朐山杂咏〉后》）还言：“情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉。”[5]（342页）黄庭坚又阐说出“呻吟调笑”等喜剧性美学质素在诗歌传达人的悲痛无奈心绪，在释放、平衡人们心理趋向中的重要作用。这之中，诗歌创作中悲喜诸因素相互生发、相互转化的内在艺术机制为其所首先道出。此论从深层次上见出了诗趣所包蕴的艺术内涵，已具有现代审美阐释学的意味。
之后，惠洪首次对诗趣进行了概括分类，其《天厨禁脔》提出“诗分三种趣”：“奇趣、天趣、胜趣”。他例举陶渊明《田家》诗和江淹《效渊明体》诗，评断“此二诗脱去翰墨痕迹，读之令人想见其处，此谓之奇趣也。”又举杜牧《宫词》和白居易《大林寺》二诗，界定“其词语如水流花开，不假功力，此谓之天趣。天趣者，自然之趣耳。”又举白居易《东林寺作》和杜牧《长安道中》二诗，归结“吐词气宛在事物之外，殆所谓胜趣也。”[4]（373-374页）惠洪对诗趣所进行的类分和例析，在我国古代诗趣论史上具有重要的意义。他所界分出的三种诗趣是从审美特征入手的，见出了不同诗趣审美质性间的差异及其所蕴内涵的丰富性。大致来看，“奇趣”表现为一定要脱去平常格套，并要能引起人充分的艺术想像；“天趣”是指在不经雕琢中自然趣味的盎然呈现；“胜趣”则是诗语在表层结构中不触及诗意本体，但却又处处显示出艺术本体之旨味，有以少总多或“不著一字，尽得风流”之意味。惠洪之论在我国古代诗趣论史上首见细致。其《冷斋夜话》又云：“（韩琦）又尝谓：‘意趣所见，多见于嗜好。’欧阳文忠喜士为天下第一，尝好诵孔北海‘坐上客常满，樽中酒不空’。范文正公清严而喜论兵，尝好诵韦苏州诗‘兵卫森画戟，燕寝凝清香’。东坡友爱子由而性嗜清境，每诵‘何时风雨夜，复此对床眠’。”[4]（361页）惠洪通过分别例析欧阳修、范仲淹、苏轼襟怀情性与其所赏好诗作的关系，见出了诗歌意趣是与人的情性爱好紧密关联的，它是人的主观的产物，与人的襟怀情性具有同构性、对应性。
杨万里则论道：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”（袁枚《随园诗话》引）[7]（1页）杨万里在宋人中多方面地见出了“趣”的审美特征及与其他美学质素的关系。其意大致包含以下三个方面：(1)对风趣的赏悟是与人的天分紧密关联的，“趣”是人的智性的产物；(2)“趣”又无关乎“格”，两者是背道而驰的；(3)“趣”还是人的灵性的体现，是人的性灵的艺术化、审美化。杨万里对诗趣的认识是极为深刻的。
包恢《答曾子华论诗》对作为诗趣表现形态的“理趣”的特征又予以了论析。他说：“盖古人于诗不苟作，不多作，而或一诗之出，必极天下之至精。状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然。”[5]（1039页）包恢从诗歌艺术表现要精练、准确、传神的原则出发，论及对“理”、“事”、“情”的传达。他见出了对事理的传达应“理”中寓“趣”，“趣”与“理”相融相生，从而使人们对诗中之“理”的接受与领悟能在一个更为自由自觉与鲜活通脱的层面进行。包恢对“理趣”审美特征的论述富于艺术接受学的意义。
南宋末年，严羽将“趣”上升为了诗论的审美范畴。《沧浪诗话·诗辨》言：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上矣。”[4]（809页）这里，严羽针对诗歌创作和艺术表现提出了“别材”、“别趣”说。他界定，诗歌创作需要特殊的才能，这与从书本上得来是不相关的；诗歌需要表现的是别一样的趣味，这与逻辑事理也是了不相涉的。但另一方面，诗趣与书理又是相反相成的，读书穷理有助于诗趣的获得。严羽深刻地道出了“趣“与“理”之间的对立统一关系。《诗辨》又言：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[4]（809页）严羽以“兴趣”来概括他所推崇的盛唐诗的审美特征。他使用了一系列意象性的语言来表达这种诗歌艺术之美，归结其突出的表征是浑融无迹，言尽旨远，给人以盎然的生机感和灵动的意趣美。严羽的“兴趣”论，以“词”、“理”、“意”、“兴”等诗歌审美质性要素的有机构合为前提，标示出了诗歌的一种很高审美境界。
与严羽相前后，在著作形态上，魏庆之将北宋以来人们对诗趣的论述加以集辑类编。他在《诗人玉屑》（卷十）中专列“诗趣”一目，其中细分为“天趣”、“奇趣”、“野人趣”、“登高临远之趣”四类，分别收录惠洪《冷斋夜话》、欧阳修《六一诗话》、潘淳《潘子真诗话》中的有关论述。这标示出宋代诗论家们对诗趣表现形态的认识已得到确立。
三 “趣”在宋代词学批评中的引入
两宋时期，人们多以“味”、“韵”等术语来概括词作的不同审美本质及特征，“趣”在词论中出现较为少见。少数词论家在词评中引入了“趣”这一审美概念，将“趣”作为文论的审美范畴初步拓展开来。
一些人在词作序跋中使用或论及到“趣”。米友仁在《白雪·洞天昼永》词序中云：“余盖戏为潇湘写，千变万化不可名，神奇之趣，非古今画家者流也。”[8]（268页）米友仁评断自己所写《白雪》词意趣丰盈，奇中见巧，极具变化，界定这不是画家用一般构图的形式所能表现出来的。詹效之《燕喜词跋》也云：“窃尝玩味之，旨趣纯深，中含法度，使人一唱而三叹，盖其得于六义之遗意，纯乎雅正者也。”[8]（220页）詹效之评断曹冠词作主旨深致，意趣清纯，合乎词体之法，又界定其入乎雅正，生发于六义，为词中之正体。王质在《苏幕遮·水风轻，吹不皱》词序中又云：“孟夏上浣，使君通守不以荒寒肯临。老杜所谓‘尽日淹留佳客坐，百年粗粝腐儒餐’者也。两辞极道湖山云月之趣，因以记相与之意云。”[8]（314页）王质也以“趣”概括其词作与杜甫诗句所写山水给人的美感享受。他为人襟怀情性和老杜一样，以荒寒之境为乐，在山水萧疏中极尽心志之托寄。尹觉《题坦庵词》言：“人见其模写风景、体状物态，俱极精巧，初不知得之之易，以至得趣忘忧，乐天知命，兹又情性之自然也。”[8]（230页）尹觉在评其师赵师侠词作时，针对一般人评断赵词写景状物极其精巧，纠正说赵词最初是以情性为寄的，以抒发意趣为其词作之旨，它是在不经意然又暗合艺术规律中体现出精巧之态的。柴望《凉州鼓吹自序》又评道：“大抵词以隽永委婉为上，组织涂泽次之，呼嗥叫啸抑末也。惟白石词登高眺远，慨然感今悼往之趣，悠然托物寄兴之思，殆与古［西河］、［桂枝香］同风致。”[8]（239-240页）柴望在对词作审美特征的认识上，本受传统词体观念的影响，以委婉雅致为词之正体。但处于南宋末年的他，在词作观念上又体现出较为开放的通变意识。他称扬姜夔词以意趣为尚，与传统婉约词风格特征虽有出入，但实际上从血脉上接通了古代词作传统。
与上述以“趣”评词相联系，个别词论家将“趣”作为词作审美的准则引入到了词论中。南宋末年，张炎在《词源》中专列“意趣”一节，他以“意趣”作为其论词的核心。《词源》论道：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。如东坡中秋《水调歌》云……王荆公金陵《桂枝香》云……姜白石《暗香》赋梅云……此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”[9]（209页）张炎在作词力主“清空”的同时，努力从“意趣”上标树词之创作。他推尚苏轼、王安石、姜夔等人词作，认为他们的一些优秀词作在对“意”的凸显中，都能“意”中寓“趣”，“意”与“趣”相融相生，这使词作审美进入到快乐自由的层面。张炎将北宋以来苏轼、俞文豹等人对“意趣”的标树明确引入到了词论中，这在词论史上具有开创性意义，开拓了词作审美的界面。《词源》又论道：“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长；惜乎意趣不高远。”[9]（210页）张炎［锁窗寒］词也自注云：“王碧山其诗清峭，其词闲雅，有姜白石意趣，今绝响矣。”（李调元《雨村词话》引）[10]（875页）张炎称扬王沂孙词作风格闲散雅致，认为王沂孙作词得姜夔词法意趣，前无古人而后无来者。张炎又从词作凸显“意趣”的审美原则出发论评周邦彦词。他提出，周词在艺术表现上的优长在于善于化人入己，体现出浑成之意与对不同风格的包容性；其缺欠则在于意格不高，趣尚不远。张炎这里对周邦彦词作审美特征的评断几乎成为对其的定评，深刻影响了后世之论。张炎还以“意趣”评自己所作《渔歌子·□卯湾头屋数间》词，倡言此词意趣与张志和《渔歌子》相近相通。这体现出他将“意趣”作为词作审美原则的倡导又落实到了自己的创作实践和艺术追求中。
纵观宋代文论视野中的“趣”范畴，我们看出，它在诗评、诗论和词评三个维面都得到了一定的运用与阐说，表现为：在诗歌批评中开始广泛出现；在诗论中得到集中阐说和提升；在词学批评中也得到引入。这标示出了“趣”作为我国古代文论审美范畴的成型。
收稿日期：2004-01-10