被忽略的R.L.斯蒂文森——斯蒂文森小说理论初探，本文主要内容关键词为：斯蒂论文,文森论文,理论论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为19世纪英美小说创作和研究领域最有影响的人物，亨利·詹姆斯以及他的小说理论一直是国内外小说理论研究的重点。早在20年代，评论家卡尔·格拉伯就宣称：“詹姆斯是最伟大的小说家，……他为后人研究小说技巧和方法留下了最广泛、最有价值的评论。”（注：Carl H.Grabo,The Technique of the Novel,New York:Scribner,1928,p.v.）60年代，马克·肖勒对詹姆斯的重要地位作了充分肯定：“现代小说批评始于现代派小说兴起之时，产生于福楼拜、詹姆斯、康拉德等人的作品以及这些作家的理论著述里，尤其是詹姆斯对这些作品的评论中。”（注：Mark Schorer,"Foreword," In Aldridge,ed.,Critiques and Essays on Modern Fiction,1920-1951,New York:Roland,1952,pp.xi-xx,p.xii.）而就在这样的批评主调中，小说评论家大卫·戴奇在1951年指出：“一提到小说艺术，我们的批评家总是把詹姆斯所说的每一句话当作批评的准绳；而到目前为止，还没有人对斯蒂文森的观点表示足够的关注。”（注：David Daiches,Stevenson and the Art of Fiction (a France Bergen memorial lecture delivered in the Yale University Library,18 May),New York:privately printed,1951,p.6.）颇有些反讽意味的是，与斯蒂文森的小说观一样，戴奇为斯蒂文森叫屈的声音也很少为人注意。事实上，戴奇的抱怨也不能说没有道理。从1874年到1893年，斯蒂文森一共发表了20篇批评文章，其中大部分直接与小说批评相关，例如，《从事文学的道德》(1881)（注：R.L.Stevenson,"The Morality of the Profession of Letters",Fortnightly Review,vol.157,April 1881,pp.513-520.），《传奇文学漫谈》(1882)，（注：R.L.Stevenson,"A Gossip on Romance",Longman's Magazine,1,Novemember 1882,pp.69-79.）《一则谦逊的谏诫》(1884)，（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance",Longman's Magaxzine,5,December 1884,pp.139-147.）《文学文体：技巧成分》 (1885)，（注：R.L.Stevenson,"Style in Literature:Its Technical Elements",The Contemporary Review,vol.47,1885,pp.548-561.）《大仲马小说漫谈》(1887)，（注：R.L.Stevenson,"A Gossip on a Novel of Dumas's",Memories and Portraits,Tusitala 29,1887.）《小说中的绅士形象》 (1888)。（注：R.L.Stevenson,"Some Gentlemen in Fiction",Scribner's Magazine,vol.3,1888 June,pp.764-768.）其中最重要的当数于1884年12月发表在《朗曼杂志》第五期上的《一则谦逊的谏诫》。（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance",Longman's Magaxzine,5,December 1884,pp.139-147.）斯蒂文森发表这篇文章的直接原因为詹姆斯与小说家沃尔特·贝赞特的一场辩论。1884年4月，贝赞特在伦敦王家学会上发表了一次题为《小说艺术》的演讲。（注："The Art of Fiction" was delivered as a lecture by walter Besant on 25 April 1884 and published as "A Lecture…With Notes and addition" by Chatto & Windus in 1884.）同年9月，詹姆斯在《朗曼杂志》上发表了著名的《小说艺术》一文，对贝赞特的小说观提出了异议。斯蒂文森的《一则谦逊的谏诫》实际上是对这两位理论家的主要观点作出的回应。从文章的内容来看，斯蒂文森不仅是这场争论的积极参与者，也是与詹姆斯旗鼓相当的论战者。奇怪的是，詹姆斯的《小说艺术》一直是小说理论研究者的必读经典，贝赞特的《小说艺术》也因为声名显赫的詹姆斯而成为研究詹姆斯小说理论的参考对象，而斯蒂文森的《一则谦逊的谏诫》却很少有人问津。
本文拟从讨论斯蒂文森的短文《一则谦逊的谏诫》入手，就他提出的以下两个命题阐述（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）这位与詹姆斯同时代的小说家的主要观点：第一，小说艺术是叙事的艺术；第二，文学模仿语言。在论述过程中，我们将以詹姆斯的小说观作为参照，考察斯蒂文森究竟在哪些方面推进或者补充了詹姆斯的理论。
一、“小说艺术即叙事艺术”
我们知道，在与贝赞特的辨论中，詹姆斯虽然援用了贝赞特的题目——小说艺术，但在对待一些根本问题的态度上，例如，小说的实质，小说与生活的关系等，他完全站在贝赞特的对立面。也就是说，詹姆斯与贝赞特在同一命题下谈论着不同的内容。斯蒂文森显然看到了这一点。为了更清楚地表明自己的观点，他认为有必要对两位评论家谈及的一些基本概念进行重新界定。在他看来，一个最基本的问题就是关于小说的定义。依照贝赞特的说法，小说是“虚构的散文”，而詹姆斯则认为小说是“个人对生活的印象”。（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）斯蒂文森觉得这样的定义是根据现有英国小说的某些特征作出的界定。他的态度是，虽然这些特征不应该被忽略，但是，“要想使我们关于任何一种艺术的谈话卓有成效，我们就得从最基础的层面上对它们下定义，而不是把它们限定在某一个框架内。……我们有必要仔细观察叙事艺术的基本规则。”（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）显然，斯蒂文森认为一个宽泛的概念比一个限定性的定义更有利于把握小说的实质。在此基础上，他提出了两点：首先，“一个叙事文本，无论是采用素体诗还是斯宾塞诗体……叙述艺术的某些规则必须得到同样的关注”；（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）第二，“叙事，不管是真实的还是想像的，实际上都是叙述的艺术”。（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）不难看出，斯蒂文森将小说艺术置于叙事艺术的大框架中进行思考，主要是为了从总体上把握小说在结构上的特质。
人们习惯上将诗歌、小说、戏剧归于体裁这一类型下。（注：陈平原《小说史：理论与实践》，北京大学出版社，1993，第144-145。）从表面上看，斯蒂文森的第一个观点将诗歌与小说等同为一体，似乎混淆了它们之间的界限，但他的主要兴趣显然不在于研究小说与诗歌、戏剧的区别，而是从探讨文学的实质和文本结构入手来把握小说与其它叙事体裁之间的联系。这一点在下面一段话中表现得更为充分：
《失乐园》是约翰·弥尔顿用英语写的诗歌；后来呢？夏多布里安把它翻译成了法语，变成了一个散文故事；再后来呢？乔治·吉菲兰的一位同事（也是我的同事）又将法译本改成了英语小说。为了求得一个清楚的说法，我们要问：《失乐园》究竟是什么呢？（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）
我们看到，斯蒂文森极力想表达这样一个观点：我们很难对小说下一个固定不变的定义；无论什么时候、用什么语言对《失乐园》进行重新叙述，只要故事内容不变，《失乐园》还是《失乐园》。隐含其中的一层意思是：形式可以不断变换，而内容则依然如故。不管斯蒂文森是否有意为之，他实际上已经涉及了叙事形式与内容的关系问题。从消极的一面去解读这层意思，我们可以认为斯蒂文森对于形式与内容的理解是机械的，或者说是亚里士多德式的。众所周知，亚里士多德认为，在构成悲剧的基本要素中，情节(mythos)是最重要的。（注：Aristotle,The Poetics,trans.W.Hamiliton Fyfe,Cambridge:Harvard University Press,1972,pp.26-27.）斯蒂文森试图对《失乐园》的几经变换作出解释：故事像一个常量，可以从英语诗歌变为法语散文，然后又变为英语小说。而在这个过程中，小说仅仅是众多叙事形式中的一种。值得注意的是，他从翻译和体裁的角度作了相关的说明。在斯蒂文森看来，翻译虽然把故事从一种语言转换成另一种语言，还改变了故事的体裁，但故事可以在这个过程中往返流通。斯蒂文森的兴趣当然不在于谈论翻译在形式与内容关系中的作用，但他暗示《失乐园》可以几经“翻译”而故事不变，说明他倾向于传统意义上的“内容”。不过，从积极的一面去理解，斯蒂文森避免对小说作出明确的规划，从叙事艺术的总体特征来考察小说的“故事”，也许正说明了他意识到可以从结构上将叙事作品分为两层：形式与内容。用现代叙事学的术语来描述，就是：“故事”与“话语”的关系。
正如大家熟知的，法国结构主义叙述学家托多罗夫于1966年提出了“故事”与“话语”这两个概念，前者表示作品的素材（内容），后者指涉表达形式。按照现在叙述学的说法，斯蒂文森强调“故事信息”的做法实际上侧重了传统意义上的“故事”，即，按照时间、因果关系排列的事件。但我们必须看到，斯蒂文森并不否认“话语”／形式的重要性。他说：“事件之间的紧密关系，对话中高强度的基调，几经选择的词和词组”是好的小说必须具备的。（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）T.S.艾略特指出：“任何一位诗人、艺术家，都不可能具有独立存在的意义。他的重要性和理解依赖于他对自己与已故诗人和艺术家之间的关系的理解。”（注：T.S.Eliot,"Tradition and the Individual Talent," in Contemporary Literary Criticism,ed.Robert Con Davis,Longman,1986,p.27.）斯蒂文森的情况当然也不例外。站在传统与现代的交汇处，他继承了亚里士多德的诗学传统，强调小说情节在建构小说故事中的重要地位。但他同时大胆地摈弃将诗歌、小说分别对待的传统做法，从形式结构的角度提出小说即叙事的艺术。也正是在这种关注的眼光中，他一语道破了这样一个事实：无论是贝赞特还是詹姆斯，他们谈论的都是“叙述的艺术”。（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）这个道理现在听起来当然很简单。兴起于20世纪60年代的结构主义叙事学，其主要意图就是假定文学或某种文学类型中存在一个无所不包的共时系统，并在此基础上根据各种叙事文本的特点建立一种“科学的”、普遍适用的叙事分析模式。但从历史的角度看，斯蒂文森在1884年提出这样的观点，这在当时不仅代表了一种现代观念，更重要的是，它促进了小说批评的理论化。
“小说艺术即叙事艺术”，这一说法的意义还在于它充分肯定了小说的艺术地位。在19世纪末，小说虽然已不再被认为是扰乱传统道德的巫术，但是，与诗歌、绘画和音乐相比，小说依然处于次等地位。“小说就是小说，好比布丁就是布丁，我们要做的就是尽快享用”（注：Henry James,"The Art of Fiction," in Critical Theory Since Plato,ed.,Hazard Adams,Harcourt Brace Jovanovich,Inc.1971,p.661.）——就是这种观念的写照。斯蒂文森虽然没有直接将小说与绘画和音乐相提并论，但他提出的叙事概念并将这一概念拓展至诗歌创作领域，无疑提升了小说的艺术性，而这又与詹姆斯、卢伯克对技巧和形式表现的高度关心不谋而合。正如黄梅所言，现代小说高度关心技巧和形式问题，“其理论底牌是把文学等同于艺术或音乐”。（注：黄梅《现代主义浪潮下》，中国社会科学出版社，1995年，第2-3页。）与詹姆斯一样。斯蒂文森借音乐比文学。比如，他在论及叙述技巧与读者接受态度的关系时，就这样说过：“音乐与文学，都属于时间艺术，它们在时间中编织声音图案；用它们的术语说，就是通过由声音和停顿构成的花样。”（注：R.L.Stevenson,"On Some Technical Elements of Style in Literature," in R.L.Stevenson on Fiction,p.95.）从20世纪60年代开始，叙事学经过发展、变化，至今已成为一门研究文学文本与历史、社会和文化之间结构关系的学科。现在，我们认识到，从最宽泛的意义上讲，人类借助各种媒体进行的阐述活动（电影、电视、绘画、音乐）都可以称为叙事。而这一现代意识在斯蒂文森的理论中已经隐约可见了。
不过，斯蒂文森提倡从最广义的角度理解小说叙事，并不意味着他忽视小说这种文类的形式特点以及叙述技巧本身的多样性。与詹姆斯一样，斯蒂文森十分强调叙事技巧的灵活多样。斯蒂文森认为，技巧的多样性来自作家有意识的创造，它是艺术家的职责：“真正的艺术家应该改变技巧并且变换描写的对象。”（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）但是，与詹姆斯不同，斯蒂文森主张应该对小说进行分类。我们知道，詹姆斯认为不应该将小说分为“人物小说”和“事件小说”。他说：“难道人物不是事件的决定者？而事件不是对人物的说明？”（注：Henry James,"The Art of Fiction," in Critical Theory Since Plato,ed.,Hazard Adams,Harcourt Brace Jovanovich,Inc.1971,p.666.）斯蒂文森虽然也承认人物与事件之间的联系，但他认为，不同的创作意图以及不同的叙事技巧使小说呈现出不同的结构特征。比如，在处理冒险小说时，为了渲染冒险带来的愉悦感，小说家常常注重建构故事情节。此种情形下，由于情节和氛围上升为一个主要成分并且占据了大部分的叙事空间，人物塑造就自然而然地降至次要地位；而在建构人物小说时，斯蒂文森认为重要的是如何展现“所写人物的性情”，至于如何把握情节的一致性则是次要的；而戏剧小说，重点应该放在描写事件在人物内心引起的激情而不是仅仅描写事件本身（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）。因此，斯蒂文森主张根据叙事技巧的不同，把小说分成三大类：冒险小说，人物小说和戏剧小说。（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）
从表面上看，斯蒂文森的这一观点似乎与他原先那种高屋建瓴的态度相抵牾。其实，他打破诗歌、小说、戏剧的传统分类，旨在对叙事文本的结构进行更全面的探讨。而在了解了它们之间的共性之后，他又对小说这种文类进行分类。这中间实际上完成了一个从微观到宏观再返回微观、从考察小说与其它叙事文本的相似之处到重新认识不同小说之间差异的过程，他这样做，正好说明他与詹姆斯一样，强调小说是由互为关联的成分组成的有机体。比如在《传奇文学漫谈》一文中，斯蒂文森说：“文字艺术的最高成就，是在一个共同的法则之下”将此起彼伏的各种因素，戏剧的、图画的、道德的和浪漫的有机地结合在一起。这样，场景因为有了激情而变得鲜活，而激情又因为场景制约而不至于狂放。激情和场景相依相伴，缺一不可。这就是伟大的艺术；它不仅仅是文字艺术的最高成就，也是所有艺术的最高层次，因为它结合了最广泛、最多样的成分，既代表了真理，也代表了愉悦。”（注：R.L.Stevenson,"A Gossip on Romance," in R.L.Stevenson on Fiction,p.58.）只要我们把这段话与詹姆斯提倡的小说有机体稍作比较，就会发现，这两位理论家在这点上并无二致。在《一位女士的画像》的前言中，詹姆斯这样说道：“我会建造一座大厦……有一个刻满浮雕、布满绘画的拱顶……但我决不会让读者脚下的每一块有着方格图案的土地向着墙壁的根基延伸。”（注：Henry James,"Preface to The Portrait of a Lady," in The Art of the Novel,ed.,R.P.Blackmur.Boston:Northeastern University Press,1984,p.52.）詹姆斯将小说创作比作建筑，无非是为了强调作品内部结构的有机统一。为了更有成效地取得这种统一性，詹姆斯认为必须在叙述方法上下工夫。与斯蒂文森一样，詹姆斯同样提倡在小说各个场景之间建立某种服务与全局的系统，使两种叙事方法——“图画”和“场景”——合二为一。（注：Henry James,"Preface to The Wings of the Dove," in The Art of the Novel,p.300.）不过，詹姆斯关于“图画”和“场景”的说法是在他完成了几部重要作品（特别是他的后期作品）之后，在他为这些作品写序时才有了理论上的认识。（注：参见"Preface to The Tragic Muse","Preface to What Maisie Knew",in The Art of the Novel,pp.79-97.）我们这样说，并不是为了要在詹姆斯与斯蒂文森之间作出某种选择，而是为了说明，作为两位处于同一时代的批评家，斯蒂文森与詹姆斯一样具有同样的现代意识。从批评的角度看，对任何一方或是任何一方某些方面的忽略都是有失公允的。
二、言语——文学模仿的对象
在詹姆斯与贝赞特的争论中，另一个重要分歧是关于小说家的个人经验和小说真实性的关系问题。贝赞特认为，为了使小说人物“真实”，小说家必须“根据自己的经验写作”。为了挑战贝赞特所谓的“真实性”，詹姆斯从质疑“经验”一词的意义着手进行了反驳。他用自己的“经验”说明作为间接“经验”的个人印象的重要作用：一位英国女作家十分出色地刻画了一个法国青年的性格，可是作家本人对这位青年的了解仅仅依赖于“一瞥”。不过，詹姆斯认为，那短短的一瞥已经是“经验”。（注：Henry James,"The Art of Fiction," in Critical Theory Since Plato,ed.,Hazard Adams,Harcourt Brace Jovanovich,Inc.1971,p.665.）在此基础上，他提出了小说“是个人对生活的印象”这一观点。（注：Henry James,"The Art of Fiction," in Critical Theory Since Plato,ed.,Hazard Adams,Harcourt Brace Jovanovich,Inc.1971,p.665.）
詹姆斯与贝赞特对“经验”和“真实”的不同理解实际上表明了他们在对待文学艺术与客观世界的关系方面的不同态度。这种冲突自然是由来已久。我们知道，在柏拉图的文艺理论中，一个重要的观点是他对艺术逼真性的强调，即，艺术品要与模仿对象一致。与柏拉图不同，亚里士多德认为艺术不是复制，而是创造性的行动，仅仅与客观对象相同的作品不是上等的艺术品。从大的框架上评判，贝赞特的观点代表了柏拉图提倡的机械模仿论，而詹姆斯则代表了亚里士多德的美学观。以客观世界作为模仿对象，贝赞特强调作品与客观世界的相似：强调作家个体对客观世界的心理反应并且以此作为描写对象，詹姆斯提倡语言对于描写对象的再创造。初看上去，詹姆斯提倡的“真实”与传统的“镜像说”背道而驰，实际上，他强调的是作家艺术直觉的重要性。与贝赞特一样，詹姆斯也提倡“真实性”（或称为“似真性”），只不过他把“真实”的重点移到了人物的内部世界。当然，为了使描写对象具有典型意义，“印象”必须是有选择的。他说：“艺术在本质上就是选择，可它是一种以典型性和全面性为主要目标的选择。”（注：Henry James,"The Art of Fiction," in Critical Theory Since Plato,ed.,Hazard Adams,Harcourt Brace Jovanovich,Inc.1971,p.668.）也正因为小说具备的这种典型性，詹姆斯认为“小说的题材同样储存在文献和记录中”。在此基础上，詹姆斯提出，小说的真实性不亚于历史，“小说能与生活竞争”。也就是说，詹姆斯认为小说存在的理由在于它的逼真性，因此，小说家在选择题材时必须注重典型性，在形式技巧上必须创造出毫不逊色于历史的似真效果。
然而，在斯蒂文森看来，不管是贝赞特提倡的客观临摹，还是詹姆斯倡导的主观印象，都有失偏颇。他认为“真实”是一个“值得商榷的词”。（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）他说：“面临使人头晕目旋，杂乱无序的现实，不管我们是在进行思维还是创造，惟一的办法只能是睁一只眼闭一只眼。”（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）他既不认为艺术是现实的复制，也不认为艺术是通过“典型性”和“逼真性”与生活展开竞争。与其它任何一种艺术一样，小说既不能“与生活竞争”，“也不能与历史竞争”。（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）如果我们以新历史主义的眼光来看待这一观点，我们会觉得，就像詹姆斯批评贝赞特对“经验”的理解过于机械一样，斯蒂文森对于历史的理解也有些机械。但我们必须看到，斯蒂文森强调区分历史真实与艺术的虚构，其主要目的在于说明艺术在本质上与生活截然不同。生活是杂乱的，而艺术则是有序的。用他的话说，就是：“生活是怪诞的，无限的，无逻辑的，唐突的，令人痛苦的”，而“艺术品却是整齐的，有限的，自足的，理性的，流动的，柔弱的。”（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）与詹姆斯不同，斯蒂文森提出，“小说……之所以存在，不是因为它类似于生活，而是因为它与生活迥然不同，这一点是必然的，也是重要的，既是作品的意义，也是作品的手段。”（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）换言之，与其它艺术一样，小说与生活隔绝，不存在“外指性”。以今天的眼光看，这恐怕是斯蒂文森所处的那个时代里最旗帜鲜明的结构主义观点了。
从表面上看，斯蒂文森似乎与詹姆斯站在两极，前者极力凸现生活与艺术的差异和不相容，而后者则强调两者之间的相似相通，实际上，詹姆斯侧重作家个人印象是为强调现实生活在作家内心的反应，而斯蒂文森将生活与艺术进行严格区分，则在于揭示艺术的建构特质，双方都在极力说明艺术品必须经过艺术加工才能成为真正的艺术品。有意思的是，斯蒂文森虽然避免沿用詹姆斯的题目——小说艺术，但他强调小说艺术的建构特质事实上强化了詹姆斯提倡的技巧论。从这个角度看，与詹姆斯的追随者F.M.福特和卢伯克一样，斯蒂文森对詹姆斯提倡的形式技巧实际上起了一定的推广作用。
斯蒂文森关于文学的自我指涉特点的论述似有必要作进一步强调。他明确指出：“文学，……就模仿而言，它模仿的不是生活，而是言语(speech)：不是人类命运的事实，而是人们叙述时的侧重点和被压抑的东西。”（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）这一观点中的现代意识是不言而喻的。在斯蒂文森提出这一观点以后的大约半个世纪中，小说理论家们虽然一直致力于探讨文学艺术与客观世界的关系，但大多强调艺术对生活的模仿功能。詹姆斯固然不赞成贝赞特对“经验”的机械理解，但他依然注重客观世界在作家内心的投射。詹姆斯以后的理论家，如卢伯克，主要兴趣在于以詹姆斯的创作技巧为榜样，从理论上论证作家不介入的戏剧化“展示”(showing)在艺术成就上要远远高于干预故事的“讲述”(telling)。说白了，这些理论家都将模仿视为衡量艺术成就高低的重要标准。1972年，法国叙事学家杰拉德·热奈特在他的《叙事话语》中写道：“叙述，无论是口头的还是笔头的，是语言的事实，而语言的功能是指涉而不是模仿。”（注：Gerard Genette,Narrative Discourse:An Essay in Method,Ithaca:Cornell University Press,1980,p.164.）我们知道，热奈特的叙事分析模式基本上以托多罗夫的结构主义语言学理论为基础，因此，他所谓的语言指涉对象显然是语言以外的一个“他者”，而不是语言本身。
相比之下，斯蒂文森显然更偏重于语言的自我指涉。他明确指出，叙事的典型模式不是直接的指涉，而是“独立的，富有创造的”：“一部好的小说，它的每一章，每一页，每一句都是对它自身富有创造性的中心思想的重复和再重复。”（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）这些说法固然进一步说明了斯蒂文森认为文学是个自足体系的观点，但在一定程度上也反映了他对语言实质的独特看法。在他眼里，现有的所有叙事作品都以一种间接的方式讲“故事”：“只有第一个对着围坐在篝火旁的人讲故事的人才是对生活进行直接处理的真正艺术家”。（注：R.L.Stevenson,"A Humble Remonstrance," in R.L.Stevenson on Fiction,ed.,Glenda Norquay,Edinburgh:Edinburgh University Press,1999,pp.81-91.）承认真正的“故事”仅仅存在于过去某个时刻，而以后的“故事”仅仅是故事自身“间接的”重复，这一观点似乎从另一个侧面向我们暗示了斯蒂文森为什么拒绝在历史与文学之间划等号。在他看来，历史仿佛是一种属于过去的经验；这种经验我们无法企及，但又构成必须通过叙述进行描述的文本。有意思的是，无论斯蒂文森如何抵制将文学等同于历史，他在强调叙述的自我创造和自我指涉过程中，又恰恰将历史带进了文学。从这个角度看，斯蒂文森虽然否定了詹姆斯提出的小说与历史竞争的观点，但他的否定恰恰又在另一个侧面向人们昭示了历史与文学通过叙述在结构上体现的相似之处。