梁实秋的古典主义文学理论体系，本文主要内容关键词为：古典主义论文,理论体系论文,文学论文,梁实秋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：0438-0460(2006)04-0047-08
余光中先生为《梁实秋先生纪念文集·秋之颂》写了篇卷首文，题为《金灿灿的秋天》，这充满诗意的文题确是梁实秋先生一生的写照。梁实秋作为中国现代古典主义文学思潮理论的奠基人，原是热衷浪漫主义的文艺青年，“但是美国之行把他带到新人文主义的门下，博学慎思的白璧德把他从浪漫的热血提升到古典的清明。这位留学生三年后回国，从此转头批评外来的浪漫倾向，成了古典的砥柱。”[1] (P4)从热衷于浪漫主义转成古典主义的中流砥柱，从“浪漫的热血”提升到“古典的清明”，余光中几句话就概括得十分精到。
对于梁实秋文学理论观念的转变与形成，海内外学界均有人研究，比较成功的论述有斯洛伐克汉学家玛利安·高利克的《中国现代文学批评发生史》第11章《梁实秋与中国新人文主义》、罗钢《梁实秋与新人文主义》等，他们的论文具有开拓性的意义。但是侧重于从古典主义理论体系的视角进行相对系统、全面的概括与论析，并做出一些新的学术判断，这是推进、深化梁实秋研究必不可少的行程。
一、古典主义思潮的历史地位
梁实秋的古典主义文学理论源自白璧德的新人文主义。其要则有四点：其一，“左右开弓”。即对培根为代表的征服自然的物质功利主义和卢梭为代表的放纵情感的浪漫主义，进行双向抨击。白璧德认为，一方面，崇信科学与机械，注重物质功利的追求，势必牺牲智慧，抑制人文精神；另一方面，扩张、放纵个体的自然情感，趋向于极端，也不利于完备的道德规范的建立。因此，必须高扬人文精神，提升人性，遏制物性，节制感性。其二，常态的人性。人性中包括欲念和理智，即善与恶的二元对立与冲突，人必须以理智节制欲念，以善战胜恶，建构健康的常态的人性与社会。其三，规训与纪律。新人文主义者处世的原则与态度，在他们常用的“关键词”中便透示出来：规则、纪律、节制、约束、秩序、界限等。白璧德多次提及孔子的“中庸之道”就带有这意思，主张人不能顺其天性，自由胡乱扩张，必须加以理性地约束与规范，使其有节制地平均发展。其四，传统与恒定。新人文主义者在培根、卢梭所代表的物质主义和浪漫主义的现代性思潮的冲击下，痛感道德伦理的解体、社会行为的无序、人文精神的沦落，有着强烈的文化危机意识及维护传统文化的使命感。他们否定文化的进化观念，而向传统文化寻求恒定的价值标准。那么，梁实秋如何在接受中建立起他的古典主义文学理论体系呢？
从白璧德到梁实秋，古典主义在他们的心目中都有极高的位置。他们认为，西方文艺理论的派别虽然很多，但主潮只有两类，古典主义与浪漫主义。梁实秋说：“自亚里士多德以降的古典主义的正统，及自柏拉图以降的浪漫思潮，两大思潮相激相荡相反相成，西洋文学自有一个基本的观念。”[2] (P114)以《诗学》为代表的亚里士多德的古典主义美学理论，其正统地位是不容置疑的。
亚氏的“摹仿论”为古典主义之核心要义，可惜世人不是真切地理解其深层涵义，往往把它当成一种现象、表象，或形貌外观上的摹仿。梁实秋解释道：“所谓文学之模仿者，其对象乃普遍的永久的自然与人生，乃超于现象之真实；其方法乃创造的、想像的、默会的：一方面不同于写实主义，因其模仿者乃理想而非现实，乃普遍之真理而非特殊之事迹；一方面复不同于浪漫主义，因其想像乃重理智的而非情感的，乃有约束的而非扩展的。故模仿论者，实古典主义之中心，希腊主义之精髓。”[1] (P73)梁实秋的解说极为精辟透彻，亚氏的“摹仿说”，既不同于写实主义或自然主义的对客观外物镜子式的反映，因为它模仿的是理想与普遍的真理，本质上是创造的；也不同于浪漫主义，因为它的想像是重理智的，而非仅是主观情感的发泄，它在方法上是约束的。这样，就突出了作为古典主义核心的亚氏“摹仿说”的深层、内在的特质，使自己的理论体系有了合理的、坚实的基础。
那么，这两大思潮的区别何在呢？梁实秋先从哲学的高度上来进行区分：“把自然人性化(to humanize nature)是古典主义者人本主义者的主张；把人自然化(to naturalize man)是浪漫主义者自然主义者的主张。由前者则人为宇宙中心，自然界之森罗万象供吾人之享用；由后者则人与自然合一，使人与一草一木同列于平等地位。”[2] (P148)哲学上的人本主义与自然主义的对立引发了文学上的古典主义与浪漫主义的并峙，这一见解颇为新颖，今天仍有启示意义。人本主义即人类中心主义，把人看成是宇宙的中心，万物的主宰，凌驾于自然界之上；而自然主义强调自然界是真正的本体，人仅是自然物之一，与自然合一。这两种哲学思潮各有优点，也各有偏执，所以马克思在《1844年经济学—哲学手稿》才提出：“这种共产主义，作为完成了的自然主义，等于人本主义，而作为完成了的人本主义，等于自然主义。”[3] (P73)人本主义与自然主义的统一是历史发展的必然前程。
由于白璧德、梁实秋高度遵从古典主义，其精神深处的人本主义根深蒂固。他们把人的完善、尊严放在至高无上的地位；强调“自然人性化”，人本身就是目的，类似于“自然向人生成”；并强调每个人在其本身之内都怀有全部的人性。这些人本主义的内涵均渗透在梁实秋的文学理论中。他认为由亚里士多德的古典主义，经文艺复兴，至17、18世纪的新古典主义，及19世纪后半叶对浪漫主义的反拨，这个绝大的西洋文学主潮都是在人本主义的范围以内。他进而指出：“人本主义者，一方面注重现实的生活，不涉玄渺神奇的境界；一方面又注重人性的修养，推崇理性与‘伦理的想像’，反对过度的自然主义。”因此，西方的人本主义与中国儒家思想极为接近，亚里士多德的伦理学与孔子的哲学也多有暗合之处。所以“我们现在若采取人本主义的文学观，既可补中国晚近文学之弊，且不悖于数千年来儒家传统思想的背景。”[1] (P161)在梁实秋的心目中，人本主义成了拯救混乱、病态的中国现代文学的灵丹妙药。
哲学上的区别之后，梁实秋进而以形象的语言进行分辨：“古典主义者最尊贵人的头；浪漫主义者最贵重人的心。头是理性的机关，里面藏着智慧；心是情感的泉源，里面包着热血。古典主义者说：‘我思想，所以我是。’浪漫主义者说：‘我感觉，所以我是。’古典主义者说：‘我凭着最高的理性，可以达到真实的境界。’浪漫主义者说：‘我有美妙的灵魂，可以超越一切。”[1] (P39)头与心，理性与情感，智慧与热血，思想与感觉，理性真实与心灵超越，两大思潮特质相互对照，尤为分明。
最后，他对两大思潮做出了价值判断：“‘古典的’即是健康的，因为其意义在保持各个部分的平衡；‘浪漫的’即是病态的，因为其要点在偏畸的无限发展。”“统观西洋文学批评史，实在就是健康的学说与病态的学说互相争雄的纪录。古典主义是健康的学说，新古典主义便是健康衰退的征候，浪漫主义便是病态的勃发。”[1] (P124)只有理性的节制与平衡才是健康的，而偏颇、畸形的情感发泄则是病态的。梁实秋的这段话似乎出自歌德。1829年歌德在和爱克曼的谈话中言及：“我把‘古典的’叫做‘健康的’，把‘浪漫的’叫做‘病态的’。这样看，《尼伯龙根之歌》就和荷马史诗一样是古典的，因为这两部诗都是健康的、有生命力的。最近一些作品之所以是浪漫的，并不是因为新，而是因为病态、软弱。”[4] (P188)作为18世纪德国启蒙主义“狂飙突进”时期领军人物的歌德，原本是追求个性解放，肯定自我，强化情感表现的，并引发了而后的欧洲浪漫主义思潮。但是到了晚年，他的美学倾向有所变化，转而贬抑浪漫主义，褒扬古典主义。同样从浪漫主义转向古典主义的梁实秋，对歌德的话自然引起共鸣，引为己用。从中可以看出，梁实秋对古典主义文学思潮的推崇，不仅源自白璧德的人文主义，而且还立足于西方文学发展的历史。
二、文学的概念定义
梁实秋较少谈到文学的概念定义。在《文学的美》一文中，论及文学批评时他有如下的表述：“假如我们以‘生活的批评’为文学的定义，那么文学的批评实在是生活的批评的批评，而伦理学亦即为人生的哲学。所以说，文学批评与哲学之关系，以对伦理学为最密切。”[1] (P196)由此看来，梁实秋比较倾向于文学是“生活的批评”这一定义。这和他当时所接受的理论体系有关。“文学是生活的批评”源自英国19世纪批评家阿诺德(Matthew Arnold)，在其《评论二集》的《诗的研究》中，他强调了诗的社会使命，主张在一个信仰逐渐崩溃的时代，用诗来代替信仰，因为只有诗能解释生活，安慰并支持人们。因此，诗的内容必须具有真实性与严肃性，必须是生活的批评。这里，阿诺德从社会功能、历史使命的角度对文艺的定义作了界定。
梅光迪曾评说过白璧德与阿诺德之间在学术观念上的传承关系：“白璧德先生以新人文主义倡于哈佛，其说远承古希腊苏格拉底、柏拉图、亚里士多德之精义微言，近接文艺复兴诸贤及英国约翰生、安诺德等之遗绪，撷西方文化之菁英，考镜源流，辨章学术，卓然自成一家言。”[5] (P146)可见从亚里士多德——阿诺德——白璧德——梁实秋，其学术薪火，一脉相传。其特质就是偏重于文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。梁实秋文章中不断引用阿诺德的观点也可见之。例如：“阿诺德论莎孚克里斯的伟大，他说莎孚克里斯能‘沉静的观察人生，观察人生的全体’。这一句话道破古往今来的古典主义者对于人生的态度。惟其能沉静的观察，所以能免去主观的偏见；惟其能观察全体，所以能有正确的透视。故古典文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的。其表现的态度是冷静的、清晰的、有纪律的。”[1] (P43)短短的一段话，已把古典主义文学的特质包容无遗：文学家应沉静地透彻地观察人生，作品表现出的人生应是常态的、普遍的，文学表现的过程应是清晰的、有纪律的。
白璧德论析的有关文学要则，与此如出一辙。梁实秋到台湾后曾回忆白璧德的理论要质：“我从此了解了什么叫做‘历史的透视’，一个作家或一部作品的价值之衡量要顾到他在整个历史上的地位，也还要注意到文艺之高度严肃性。”[1] (P213)人生历史的透视、伦理价值的严肃性，这是理解梁实秋关于文学本质定性的最重要的两大要义。梁实秋认为，只有遵从这两大宗旨的文学才是真正的、理想的文学：“文学里面是要有思想的骨干，然后才能有意义，要有道德性的描写，然后才有力量。……凡不能成为‘人生的批评’的作品，无论文字多么美丽，技巧多么成熟，都不是好的文学。”[2] (P120)梁实秋关于文学的定性，不能说不鲜明矣。
由于过分强调文学艺术批评人生的功用，梁实秋认为美学不能涵盖文学，文学与美学同中有别：“美在文学里面只占一个次要的地位，因为文学虽是艺术，而不纯粹是艺术，文学和音乐图画是不同的”，后者所产生的“一点点美感只能提起读者的兴趣去做更深刻更严肃的追求”。[1] (P207-208)这和梁实秋对美的理解有关，他不是把美当作是真善统一合体的形式构型，而仅仅当成是一种孤立的纯粹的形式，如音乐美、图画美之类。所以他才会认为：诗里的音乐美，只有与诗的内容两相配合才有价值；把诗里的音乐成分看得太重要，是有弊的，因为对于诗的意义这往往是一种牺牲。至于图画美，也应作如是看，因为文字这种符号还有更伟大、更严肃的效用，文学要借着文字发挥它的道德的任务。在这点上，他和闻一多关于诗的“三美”理论又有所区别。
把文学定性为生活与人生的批评，所以梁实秋对文学家的社会责任感和伦理道德要求很高。以往我们对梁实秋“人性论”的批判过于激烈，客观上淹没了他的这一美学倾向。其实，梁实秋对文学的功利追求并不比一些左翼作家来得弱，只是未能从阶级关系的角度来考察问题而已。梁实秋看不起远离生活与人生，不负历史职责的文艺流派，尖锐地批评道：“尤其是所谓‘为艺术的艺术’，‘纯粹艺术’、‘象征派’、‘印象派’……等等的颓废的文学。文学而躲避人生，这就是取消了文学的本身任务。”[2] (P120)他要求文学家直面惨淡的现实，关注民生的疾苦：“诗人，一切文人，是站在时代前面的人。民间的痛苦，社会的腐败，政治的黑暗，道德的虚伪，没有人比文学家更首先的感觉到，更深刻的感觉到。”文学家应是社会历史行进中的先知先觉者。“惟有文学家，因为他们的本性和他们的素养，能够做一切民众的喉舌，道出各种民间的疾苦，对于现存的生活用各种不同的艺术方式表现他对于现状不满的态度。”[1] (P131)这种高度强化文学的功利要求倾向，与他信奉古典主义美学原则，未能进一步理解浪漫主义、象征主义等对资本主义文化的批判功能有关，但他对文学信念的执着，对文学所承负的历史使命感，值得人们敬佩。
三、文学与人性
以肯定人的尊严与完善的哲学人本主义为文学的根底，以透视人生历史、具有严肃伦理价值的“生活的批评”为文学的定义，形成梁实秋文学理论独具的特色，即把文学和人性紧密地联系起来考察：“文学的精髓在其对于人性之描写。人生是宽广的，人性是复杂的，我们对于人生的经验是无穷的，我们对于人性的了解是无穷极的，因此文学的泉源是永远不竭，文学的内容形式是长久的变化。”[1] (P162)“文学是人性的描写”——梁实秋的这一文学观念，从根本上看，还是建立在白璧德的基本观点上：一是“人的法则”不同于“物的法则”；一是人性的二元对立。
先谈“两种法则”的问题。梁实秋认为过分地发展“物性”、倚重科学，将导致纯粹的功利主义。“把人当作物，即泯灭了人性，而无限制发展物性，充其极即是过分的自然科学的进步，而没有人去适当的驾驭那些科学的成果，变成为纯粹的功利主义。这科学的功利主义即是‘自然主义’的一面，我们称之为科学的自然主义。”[1] (P215)对“物性”规律的把握，使科学技术飞速进步，人类充分享受到工业文明所带来的丰裕的成果。但人类这一现代化的进程同时也包含着其负面成分，“物性”的“脱缰”、无限制发展，助长了物欲的恶性膨胀，引发了从人与人之间的尔虞我诈到国与国之间的世界大战的种种劣迹与罪行；而当商品经济的交换逻辑渗入到人们所有的社会关系中去，人势必成了纯粹的功利主义者，这一系列人文精神的失落，也就意味着人性的泯灭。而文学正是充当起抨击罪恶、呼唤人性的角色。所以，在梁实秋的心目中，伟大的文学仍是基于固定的普遍的人性。
由此可见，我们以往对梁实秋“人性论”的批判，在概念范畴上有所偏误。“人性”概念其实有着不止一层的意义。第一层面，与“人性”相对应的另一方是“物性”，这不仅是梁实秋，陈寅恪、吴宓、郁达夫、徐志摩等，甚至批判梁实秋最用力的鲁迅在《文化偏至论》中也有类似的提法。第二层面，抽象的“人性”在具体的社会历史环境中演绎、分化之后，相对应的才是具体的“阶级性”与“无阶级性”等。在第二层面上，梁实秋与鲁迅的论争的有关文章确有其偏颇之处，因为他企图用人性吞没阶级性，走向片面的极端，偏离古典主义“中庸”原则。所以，若从现代性理论中关于“物性”对“人性”泯灭、异化的视角来观察，以往笼统地批判梁实秋的“人性论”，就显得过于简单化。这就是说，如果忽略对梁实秋“人性”理论中所包含的现代性内质的关注，也可能产生新的误读。
其次，梁实秋认为人性是二元对立的，它不能由科学“条律”所支配。在文学所表现的对象上，梁实秋从未变动过。直至1951年，梁实秋仍然主张：“文学是人性的描写。”[1] (P221)在文学对人性的描写中，梁实秋强调了人性中的二元对立，这一观念仍来自白璧德。新人文主义者认为，人性中包含着欲念和理智的相互对立和相互牵制。梁实秋写道：“所谓‘人性’是什么呢？一方面，人性乃所以异于兽性。简单的饮食男女，是兽性；残酷的斗争和卑鄙的自私，也是兽性。人本来是兽，所以人常有兽性的行为。但是人不仅是兽，还时常是人，所以也常能表现比兽高明的地方。人有理性，人有较高尚的情操，人有较严肃的道德观念，这便全是我们所谓的人性。”[1] (P221-222)兽性与理性、物欲与理智道德，构成了人性的两极，而人之所以为人，就在于他能以理性战胜兽性，以理智节制物欲。
按照马克思主义美学理论，人性有三个层次，一是人与动物性类同的自然属性，二是人区别于动物性的族类特性，三是包括阶级性在内的人的社会历史性。梁实秋这里所说的是人的族类特性，它脱离了人的具体社会历史环境，超越了人的阶级关系，仍是一种抽象的人性，正如马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中所论及人的“自由自觉的活动”的族“类”特性。[3] (P50)但到了关于文学人性论论争的后期，1934年梁实秋也承认了人的阶级的存在：“阶级性只是表面现象。文学的精髓是人性的描写。人性与阶级性可以同时并存的，但是我们要认清这轻重表里之别。”[1] (P195)因为，他认为文学不能摆脱环境的影响，而阶级性也正是背景研究的一个部分。这说明，论战后期的梁实秋调整了他的偏激的看法，认同了人性中存在着兽性、理性、社会历史性三个层次的理论，尽管在他的理论体系中仍有主次、轻重、表里之分。
梁实秋看到了人性的复杂，他说：“人性是很复杂的，(谁能说清楚人性所包括的是几样成分？)唯因其复杂，所以才是有条理可说，情感想像都要向理性低首。在理性指导下的人生是健康的常态的普遍的；在这种状态下所表现出的人性亦是最标准的；在这标准之下所创作出来的文学才是有永久价值的文学。”[1] (P105)即要用理性节制复杂的人性，使它纳入“健康、常态”，在此基础上创造出的文学作品才有永久价值。
那么，这种理性，是不是一种定量、定质的标准呢？或者说，有一种相应的科学规范或条律呢？梁实秋又断然否决之：“吾人不可希望文学批评的标准能采取条律的形式，因为‘人性’既不能以条律相绳范，文学作品自不能以条律为衡量。不过我们确信文学批评有超于规律的标准，凡以‘理知主义’趋诸极端者，和‘绝智主义’一样，同是不合于‘人性’。”[1] (P98)这里，梁实秋采取了中庸的立场，绝对的理性主义和绝对的反理性主义都不合乎人性的表现。正常或者“常态”的文学创作，应注意创作中的两个向度：一方面，由于人性的复杂，其内含的如情感、想像、非理性因素等，在创作中不能过分地放纵之，所以需要理性的节制；另一方面，也正是由于人性的复杂，如情感发泄的度量、想像的域限等，不可能有固定的“条律”来“绳范”、裁定之，应允许其适度的表现。所以，在文学所表现的“人性”跟前，绝对的理性的“科学条律”和绝对的非理性的“无规则放纵”，都是不可取的。
四、文学创作与文学批评
在中国现代文学史上，梁实秋主要是以文学批评家的身份出现，所以他论及具体文学创作的并不太多，但仍可予以相应的归纳。
在文学创造的主体与客体的关系上，他认为应二者并重，双向兼容：“文学的创造固不能超离一切物质环境的影响，但其内容如何选择，主旨如何趋向，还要以作家的个性及修养为最大之关键。”[1] (P161)这在他论小说的写实主义中也有表现：“写实主义小说家，是以冷静观察的态度，在有真实性的材料当中，窥见人性之真谛，并以忠实客观的手腕表现之。”[1] (P177)作家须注重素材的真实，忠实而客观地表现客体。如前所述，在创造原则上梁实秋推崇亚里士多德的“摹仿”说，但他所强调这种“摹仿”不是对外在物质客体镜子式的反映，而是对超越于外物及现象之上的理想与普遍真理的“摹仿”，如要“窥见人性之真谛”。要追寻物态事像背后的真理与理想，或曰“真谛”，这就为创造主体的介入留下宽阔的空间。作家对素材的选择、审美的意旨，以及自身的个性、修养，即作家的文化心理结构，都是至关重要的。
在作家创作的心理活动，即创作构思的过程中，梁实秋认为苏格拉底所说的“心灵合规则的秩序与活动”是最高的境界。合规则就是要有“纪律”，即遵循一定的创作规律：“新古典派的标准，就是在文学里订下多少规律，创作家要遵着规律创作，批评家也遵着规律批评。”[1] (P96)古典主义规律最重要的标准，是对创作的“节制”——“就是以理性驾驭情感，以理性节制想像。”[1] (P102)梁实秋强调，在创作中情感不能“决溃”，不能无限度地发泄，不然便流俗为“病态”、“变态”的“伤感主义”，因为“伟大的文学的力量，不藏在情感里面，而是藏在制裁情感的理性里面。”创作中另一心理要素是想像，但想像决不能使文学趋向于猎奇，“不是由常态走到变态”，而是“把文学的材料经过作者自己的灵魂的一番渗滤的功用”，“由平凡走到深奥”，即使像莎士比亚戏剧中的变态人物，“其所以能发生文学价值者，不是因为里面引用了变态的性格，而正是因为作者施用了常态的处置，——使变态者永站在一个变态者的地位。”[1] (P104-106)这样，在文学作品中的各种成分均是合理的发展，而不呈现出片面的畸形的现象。这便是合乎古典主义理性的“艺术的健康”了。
这样，在创作心理各要素中，理性就处在至高至尊的地位。梁实秋论析道：“古典主义者所注重的是艺术的健康，健康是由于各个成分之合理的发展，不使任何成分呈畸形的现象，要做到这个地步，必须要有一个制裁的总枢纽，那便是理性。所以我屡次的说，古典主义者要注重理性，不是说把理性作为文学的唯一的材料，而是说把理性作为最高的节制的机关。”[1] (P102)也就是说，文学艺术创造中的理性，其地位不能与认知、想像、情感这些心理因素并列，它处于“制裁的总枢纽”的位置。而在此之前，如在近代德国美学中，康德就主张：艺术的美是想像力、知解力和情感力三位一体协调的自由运动。但在梁实秋这些新人文主义者那里，理性已经被提升为一种综合性的机制，它起着调整、均衡、节制文学创造中各种因素的作用。
在文学的传达和构型问题上，梁实秋不赞同克罗齐的“艺术即直觉”，即无须形式传达的表现主义美学。他批评道：“把艺术看成一刹那间的稍纵即逝的一种心理活动，这只是一种浪漫的玄谈而已。我相信文学的本质不一定是‘物质的事实’，但欲成为文学作品，则必须是经过文字的媒介而获得一个固定的形体，那就是‘物质的事实’了。”[1] (P199)艺术必须构型，作家构思的内心意象必须外化并通过文字符号的凝定，才能得到传达，才能完成它的美学任务。因此，梁实秋极为重视文学创作中的媒介——文字：“我们要讲文学的美，我们只能从‘文字’上去找具体的例证。因为离开了文字，便没有文学。文字不是文学，文字是文学的载体，离开了形体文学便不能存在。”[1] (P198)所以他对佛洛贝尔在万千词字中苦苦寻求那惟一的仅能表达他心理与动作的字，甚为赞赏。
文学传达的完成落实在作品的形式构型上，梁实秋指出：形式的意义“在于使文学的思想，挟着强烈的情感丰富的想像，使其注入一个严谨的模型，使其成为一有生机的整体。”但他对文学形式的看法并不绝对化：“形式是一个限制，唯以其能限制，所以在限制之内才有自由可言。”形式的限制与创造的自由是相辅相成的，越有形式限制，作家的创作天才就越会被激发出来。对诗的形式美，梁实秋和闻一多的看法同中有异，例如，闻说：“诗是载着脚镣跳舞”，梁说“形式像是一只新鞋”；但梁实秋仍分辨道：“我所谓形式，是指‘意’的形式，不是指‘词’的形式。”[1] (P109)即不必过分拘泥于字数、音节这些词的形式的工整，而要着眼于诗的整体，在“意”上建构诗美的形式。
梁实秋文学批评的特点，是从双向背逆的两极展开论析，从而选择“中庸”之度。他认为，当时文学界盛行的“印象主义的批评”和“科学的批评”这两种批评倾向都是不妥的。前者是把批评与艺术混为一谈，否认批评家判断力之重要，把批评家限于鉴赏者的地位，使文学批评为感情用事之印象主义所支配。其代表为近代兴起的印象主义批评，如王尔德、佛朗司等。这类批评家是敏感的，文字也多是优美、机趣的，但他们只是对文艺作品发表一己的印象而已，对文学作品及其作者不可能增加什么。所以，梁实秋指出：“文学批评一定要有标准，其灵魂乃是品味，而非创作；其任务乃是判断，而非鉴赏；其方法是客观的，而非主观的。如其吾人能划清这些区别，便当承认文学批评不是创作的艺术。”[1] (P90-91)文学批评不能等同于文学创作，因为它是对后者的品味、判断，是设立客观的标准来衡量后者的价值与意义。
对于由科学主义思潮所引发的“科学的批评”的倾向，梁实秋更是予以强烈的反驳：“文学批评也不是科学。以科学方法(假如世界上有所谓“科学方法”者)施于文学批评，有绝大之缺憾。文学批评根本的不是事实的归纳，而是伦理的选择，不是统计的研究，而是价值的估定。凡是价值问题以内的事务，科学不便过问。近代科学——或假科学——发达的结果，文学批评亦有变成科学之势。”[1] (P91)这里的关键点是“价值”。梁实秋强调，文学批评是属于价值论范畴的，它包括伦理的选择与取舍，情感的契合与排斥等。因此，它不能只成为认识论范畴的事实归纳，或像统计学上的核算一般。但近代科学主义思潮的高涨，波及文学批评领域，使它也变成科学求知的工具。
在这一向度上，梁实秋主要批评了“社会学的批评方法”和“精神分析学的批评方法”。社会学的批评为什么有缺陷呢？因为“文学作品一方面固是表现了当时的社会，但一方面也表现了作者个人的人格。并且解释社会状况，只能算是解释了作品产生的状况，不能算是评衡其内容的价值。”[1] (P128)像台恩(Taine)的英国文学史，只是从事实中抽出原理，来证明文学与社会环境的关系；而圣伯甫(Sainte-Beuve)的批评方法，亦只是从研究作家传记出发，来说明作品与作家的关系。梁实秋认为，这些只是归纳性的、考据性的工作而已。文学作品是“人性”的产物，“人性”、“作者个人的人格”等，它们是不能承受科学的实证主义“条律”的支配，因为“人”有别于“物”。
从审美现代性的视角着眼，梁实秋强调文学活动的审美自律是符合文学发展趋势的，如若过分地注目于“他律”，如社会性、考据性等，就有可能使文学偏离美学的轨道，抛离价值论，而归属于单一的认识论，重归到“文以载道”的中国封建文学的传统上去。当然，其后的梁实秋论及：“文艺的创作没有一个呆板的固定的公式。用‘唯物史观’、‘经济的解释’、‘阶级性’、‘斗争的武器’……等等来作为文艺理论的基础，不是错误的使用科学方法，便是另有用意。所谓‘科学的’这个名词，至此已失掉原有的意义。”[1] (P242)就是在原有的理论基础上推进，全盘否定经济基础对意识形态的制约作用，也就显得过于偏激，并带有政治上的某种偏见了。
对于精神分析学批评，梁实秋基本上也是持否定的态度：“精神分析学是解剖变态心理的一个利器，而对于一个身心健全不失常态的人完全没有用处。最伟大的作家几乎没有变态的，无论其情感是如何丰富，想像是如何发达，总不失其心理上的平衡。”这里，梁实秋是立足在“健康、常态、普遍”的预设的理性标准上，来看待精神分析学批评的，因此立论就显得有所绝对化。他认为，第一流作家的心态都是健全的，“唯在第二流及以下的作者，或许有变态的心理，或许有供给精神分析学者研究的材料。”但文学史上的事实并非如此，就在近代，便有三个第一流的、伟大的作家海明威、茨威格、川端康成自杀了，对于他们的作品，你能不进行心理分析批评吗？你能说他们的心智是健全，还是不健全呢？是变态，还是常态呢？所以，梁实秋的结论是：“文学作品经过精神分析学的宰割之后，不能即作为批评。……精神分析只能说明其变态之故，并不说明作品之价值。”[1] (P127-128)就显得有缺公允，的确是武断了些。
那么，纯正的文学批评是什么呢？他再次强调：“文学批评的任务是在确定作品的价值，而不在说明文学作品的内容与其对外界之关系。所以说，文学批评不是科学。”“最好研究文学的方法是在作品里面去研究，不是到作品外面去研究。”批评者不是去依循科学的“条律”，而是“根据常态的人生经验来判断作品的价值。”[1] (P128)即文学作品是否达到对人生和历史的透视，是否具有伦理的严肃性，只有做出这样价值判断的文学批评才是纯正的。
梁实秋曾引用了柏拉图对话集里苏格拉底的一段话：“心灵的合规则的秩序与活动便叫做‘纪律的’与‘秩序’，便是使人们守纪律秩序的主因；——因此我们才能有节制和正义。”[1] (P110)从梁实秋的论著中我们可以不断接触到这一系列相近的名词：规律、标准、纪律，普遍、常态、纯正、健康，驾驭、集中、节制，……而这些名词聚集于一点，即是“心灵的合规则的秩序与活动”，符合这一要义的才是他所追求的理想而完美的文学。
韦勒克在《近代文学批评史》中曾归纳出新古典主义的基本要义：“它假定存在着一种稳定的人性心理，作品本身具有一套基本模式，人的感受性与智力有着统一的活动，可使我们得出适用于一切艺术和一切文学的结论。”因此，“它力图发现文学、文学创作、文艺作品的结构以及读者反响这几方面的原理或‘规律’，或者说‘规则’。”[6] (P15)从以上的论述中，我们可以清晰地看出梁实秋正是遵循这些要义、原则，构建起他的古典主义文学理论体系。
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