姿势与书写——当代西方艺术哲学思想中的中国“内容”，本文主要内容关键词为：哲学思想论文,中国论文,姿势论文,当代论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现在，如何理解当代中国艺术似乎成为一个问题，而这似乎又在于当代中国艺术终于与西方有了直接的关联。一方面，西方艺术理论和商业资本携手进入中国，举办了大大小小的研讨会并建立了诸多画廊；另一方面，中国艺术同时以私人和官方身份进入了各种国际双年展和拍卖会，而且都取得了令人惊讶的不俗成绩。不论从市场角度还是从审美意识形态角度来考虑这个问题，人们终归意识到了，一个“自我”只能通过“他者”而形成和显现。就如法国哲学家南希(Jean-Luc Nancy)在讨论肖像绘画时所说的，主体就是一种为了另一个主体和通过另一个主体的存在，而一个人的“肖像总是另一个人的肖像”①。就艺术哲学来说，人们经常质疑的是对于西方种种“主义”的挪用，甚至认为西方“话语”的误用和滥用是扼杀中国当代艺术的元凶。不过，这可能更多地与对理论的不求甚解和对概念的随意使用有关。如果我们承认，了解西方理论是认识中国艺术的一个必要条件，我们或许还需要对于当代西方艺术理论做更为深入的考察和研究。就此而言，一个不争的事实是，尽管在任何时代，哲学思想与艺术创作之间都有紧密的联系，20世纪西方哲学似乎对于西方艺术有着更为直接和有力的影响，反之亦然。事实上，正是由于结构主义和后结构主义的影响，当代西方艺术哲学对于词语与形象、文本与图像、话语与身体、视觉与触觉之间关系的探询已经越来越深入。另一方面，同样无可置疑的是，当代西方艺术越来越富有哲学意味，这甚至使了解西方艺术成为理解西方哲学的一个基本条件和主要途径。或许，这就是何以巴丢在讨论德勒兹(Gilles Deleuze)论培根(Francise Bacon)著作时会使用所谓“哲学绘画”(philopainting)和“绘画哲学”(pictophilosophy)这样的说法②。更重要的是，当我们对于当代西方艺术和哲学有了较为深入的了解时，可能就会发现，它们本身的发展一直与中国有着某种关联。实际上，对于中国艺术和中国语言的重新认识(即使其中不无误解)，与现代西方艺术中从具象到抽象，再从抽象到行为的转变，与现代西方哲学中的语言学转向和从结构到解构的变化，都不无联系。甚至，在当代西方思想中一些最为晦涩的理论用语中，都可以找到中国思想和中国艺术的隐在内容。在这方面，一个最好的例证就是“书写”(écrit)。或者说，一种作为“姿势”的“书写”。因此，本文主要讨论的就是当代西方艺术和哲学思想中的中国“内容”，而这可能会对我们理解当代西方艺术哲学和当代中国艺术现状都有所帮助。
19世纪末20世纪初，在欧洲和美国刮起了一阵中国风(Chinoisme)。所谓“中国风”，最初只是指一小批欧美艺术家对于中国艺术的迷恋和模仿，但很快就扩展为西方汉学界较为系统地译介和接受中国文学艺术的一次热潮。于是，在二十多年间，欧美便出现了一批探讨中国文学艺术的学术著作，其中包括劳伦斯·比尼昂(Laurence Binyon)的《远东绘画》(Painting in theFar East，1908)和《龙的翱翔》(The Flight of the Dragon，1911)，赫伯特·吉尔斯(Herbert Giles)的《中国绘画艺术史引论》(An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art，1905)和《中国文学史》(History of Chinese Literature，1914)，恩斯特·弗那罗萨(Ernst Fenollosa)的《作为诗歌媒介的中国书写文字》(The Chinese Written Character as a Medium for Poetry，写于1908年前，由庞德整理出版于1919年)和《中国和日本艺术时代》(Epochs of Chinese and Japanese Art，1912)，阿瑟·韦利(Arthur Wayley)的《中国画研究引论》(Introduction to the Study of Chinese Painting，1923)，喜龙仁(Osvald Seren) 的《五世纪至十四世纪的中国雕刻》(Chinese Sculpture from the Fifth to theFourteenth Centuries，1925)等。这些著作对于现代西方人了解中国艺术起到了极大的作用，并在一定程度上影响了西方现代艺术的发展。与当今西方学界对于中国艺术的研究相比较，上述这些著作相对来说范围较为狭窄，探讨也不够深入。但是，它们仍然展示了西方学者对于中国艺术传统的一些深刻理解。例如，这些早期汉学家对于中国画论中的“气韵生动”这一概念就做出了独特的阐释。正是基于对这一概念的认识，比尼昂、吉尔斯和弗那罗萨等都高度评价早期中国艺术对于优美和富于动感的线条之运用，并从中发现了某些超出纯粹技法的东西：一种审美态度，一种观念倾向，以及一种人与自然之间的关系，乃至作品与艺术家身体之间的关系。对此，比尼昂在其《龙的翱翔》中做了出色的讨论。特别值得注意的是，他将早期中国艺术的线性节奏与所谓“绘画六法”中的“气韵生动”联系在一起讨论，将“气韵生动”翻译为“心灵节奏与生命物运动的交融”③。对此，他进一步阐述道：“无论如何，那肯定是指艺术家必须穿透世界的表层，去捕捉那使生命之流处于运转之中的伟大宇宙节奏，并把自己交付给这一伟大宇宙节奏。……在我们正在考察的绘画六法中，我们看到了在对画面结构的精确把握和与现实的深刻应和之间的不可或缺性，尽管那服从于节奏与生命的终极目的。”④
对于“气韵生动”所做的这样一种理解和解释，为后来的许多西方艺术史学家和批评家所接受并加以进一步阐发。例如，艺术理论家罗杰·弗莱(Roger Fry)明确表示：“我认为，在中国艺术中最令人印象深刻的就是线性节奏所起的重要作用。……这样，一幅绘画总是被视作为一种韵律姿势的可见记录。”⑤其实，最后一句话已经显露出在传统中国绘画和现代西方绘画之间一个最明显和最重要的关联，即，把绘画首先看作是艺术家的姿势留下的标记而非再现主题的精确描述之呈现。多年以后，迈克尔·苏里文(Michael Sullivan)写道，这一姿势“必须即时可见，这样，在艺术家的经验和表达之间不应有任何滞怠”⑥。更晚一些，诺曼·布莱逊(Norman Bryson)也发表了类似的看法。他指出：在绘画六法之中，“接在‘气韵生动’之后的，便是‘骨法用笔’”，所以，在中国艺术传统中，“中国绘画总是选择那些使笔法构成最大限度的整一和可见的形式”。更重要的是，除了表现对象被视作绘画的主题之外，“那在‘真实时间’中运动并作为画家自己身体的延伸的笔法也同样被视作绘画的主题”⑦。
对于中国绘画艺术的这种认识，给许多现代西方艺术家都造成了深刻的影响。而且，受到这些早期汉学家有关中国艺术论著影响的不仅是画家，也包括诗人，而其中最为人所知者之一就是伊兹拉·庞德(Ezra Pound)。事实上，庞德不仅与比尼昂和韦利等汉学家有直接接触，而且对于他们的努力也立即做出了响应。早在20世纪初，当庞德居住在伦敦时，就已经通过比尼昂而对中国和日本艺术有所了解，他还曾经为比尼昂的《龙的翱翔》写过一篇评论。在讨论“气韵生动”时，庞德特别将比尼昂的一句话用全部大写加以强调：“确实，绘画中的主题应该被表现得如同自然中的事物一样生动并不是最重要的，重要的是绘画本身要有自身的气韵生动。”⑧需要指出的是，这里的“绘画”一词既可以理解为名词，也可以当作动词。对于“气韵生动”的这一理解，显然与庞德后来的诗学理论和诗歌创作并非没有关系。
有关庞德“意象派”诗歌写作方法与弗那罗萨关于中国文字的理论著作之间的关系，早就为人们所注意并已被反复讨论过了。但是，其中仍然有一些问题需要进一步探究。根据弗那罗萨的看法，中国书写文字作为一种更为灵活，更富于描绘性，也更为直接的书写方式，具有将视觉因素和时间因素结合在一起的独特长处。这是因为，不同于其他以语音为基础的字母语言，中国表意文字建立在对于自然运行的一种生动画面的即时表现之上。后来，庞德的意象派诗歌创作和理论主要就基于这种理解。对于中国文字的这种理解其实是基于一种误解，即，不同于西方以语音为基础的字母语言，中国文字只是意象的呈现，与语音毫无关系。这是西方自莱布尼兹(Gottfried W.Leibniz)以来就存在的对于中国语言的不准确理解，一直到福柯(Michel Foucault)《词与物》中那段关于中国文字和文化的著名论述都是如此，而这一理解当然也为弗那罗萨和庞德所分有。不过，与其简单指出弗那罗萨、庞德对中国文字和语言的误解，不如尝试找出他们于中国文字和语言结构中发现的内在精神，以及这一精神与他们自己的诗歌理论与创作方法之间的关系。只是，在这样做时，以往的研究将注意力更多地放在了中国语言文字的所谓“非语法性”，以及由此而带来“诗性”之上，而对于同样值得探讨的中国语言文字的“动词性”及相关的“行为性”却关注不够。
的确，中国语言和诗歌的非语法性质给像弗那罗萨这样的汉学家留下了深刻的印象。在其关于中国书写文字的论文中，弗那罗萨明确指出，“自然本身没有语法”，因此，“中国语言自然地不知道语法为何物”。他甚至认为，“中国诗歌要求我们放弃我们的狭隘语法范畴”⑨。吉尔斯在其《中国文学史》中也注意到，在一首中国诗歌中看不到“构词法或任何形式的语法指示，在诗歌和语法之间的联系是读者依据逻辑、语境以及最有限地依据词语的句法安排而推断出来的。”⑩考虑到庞德自己的理论和实践，这些思想肯定为他所了解和理解了。可是，如果仅仅到此为止，弗那罗萨理论与庞德诗歌的真正联系也许并没有被完全把握住。因为，就如庞德在讨论“气韵生动”时所强调的，主题被表现得如同自然中的事物一样生动并不是最重要的，重要的是作品本身要有自身的气韵生动。而且，如我们已经指出的，这种作品本身的气韵生动显然有两方面的含义，一是作品的构成是动态的，一是创作行为成为作品的组成部分。对于弗那罗萨和庞德来说，这可能首先就来自于对中国语言文字之“动词性”的认识。以下是弗那罗萨关于中国文字的论著中的一些重要段落：
让我们更仔细地看一下存在于中国文字结构中的这种生动性。这些文字的早期形式是图画式的，它们所抓住的想象是很少被动摇的，即使在后来改变了的文字中也是如此。并不是很为人所知的，有许多这些表意的原初形式本身也许就具有一种行动的动词意味。人们也许会认为，由于中国文字是一个事物的图画式表现，所以这些文字的原初形式所蕴涵的是按照语法来说的名词意味。
不过，仔细的研究显示，大量中国文字的原初形式，甚至是所谓的偏旁部首都是行动或过程的即时图画。
……在自然中和在中国文字符号中一样，当我们从这样简单的原初图画进入到更为复杂的文字形式时，这种具象的动词性质便显得更为明显和富有诗意……(11)
在自然中，并不存在一个纯粹的名词，一个孤立的事物。事物只是行动的终端点，或更准确地说汇聚点，行动的剖面，行动的即时印象。在自然中也不可能存在一个纯粹的动词，一个抽象的行动，眼睛是把名词和动词看作一个东西的：行动中的事物，事物中的行动。因此，中国观念倾向于同时呈现事物与行动。同自然一样，中国文字同时是生动的和造型的，因为事物和行动在形式上是不可分离的。(12)
令人遗憾的是，弗那罗萨理论中的这一思想长久以来都未能引起足够的重视，而这一思想可能对庞德创作与理论所产生的影响更是受到了忽视。事实上，在阅读和编辑了弗那罗萨的论文后，庞德在1916年致艾里斯·巴里的信中曾清楚表明：
你应该已经读到了弗那罗萨那篇关于动词、大部分关于动词……的大作。他激烈反对“是”，而倡言及物动词。“生成”同“是”一样不够有力。……“所有的名词都来自于动词。”对于原始人来说，一个事物就是其所为。这是弗那罗萨的理论，而我认为这一理论是出色的，应该为诗人所尊奉。(13)
我们知道，庞德早年的意象主义诗歌的确专注于事物的直接呈现，强调词语的视觉性、形象的鲜明性和意象的并置性等，而这些手法也的确受到了中国语言和诗歌的影响。不过，在那时，庞德更看重的还是所谓“诗性”的美。在庞德后期的诗歌中，我们看到的是包括中文在内的多种语言的同时使用(在这里，存在着一种文化意义上的“互文性”)，页面上的书写形式得到了极端的重视，此时的庞德应该在进一步思考语言本身所内含的形而上学意义。在《诗章》中，曾经出现了一些汉字和对于汉字的拆解。关于庞德为什么要在自己的诗歌中直接使用汉字，人们有不同的解释，但不外乎推崇和宣扬儒家文化与寻求和加强诗歌本身的“诗意”的美。在这个问题上，多少有些被忽略了的是，这些汉字真的要被“书写”出来，而这个书写过程本身并非没有意义。也许，就是这个书写过程，这个姿势和动作，才使庞德对于语言本身有了更为深刻的意识。今天已经可以看得很清楚，庞德诗歌(包括其“翻译”的中国古代诗歌)的“美”就来自对处于运动中的词语—事物的把握与呈现。
不难发现，这样的思想不仅与前面已经提到过的20世纪初汉学家和艺术史家对于中国绘画的理解具有相通之处，而且同20世纪后半期西方哲学家和艺术理论家关于语言和艺术的新理论也有着某种关联。例如，西方当代哲学与文学思想中的所谓“书写”理论就可以从中国传统诗学中的“姿势”概念得到说明。事实上，至少有部分西方当代思想家已经意识到了这个问题，罗兰·巴尔特(Roland Barthes)和雅克·德里达(Jacques Derrida)都是很好的例证。
巴尔特是作为一位文学理论家而进入当代西方学界的，其书写理论和符号学理论及摄影理论为其赢得了生前身后名。他虽然没有关于中国文字和艺术的专门著述，但曾多次涉及这一问题。例如，在对16世纪画家阿奇姆博多(Giuseppe Arcimboldo)的讨论中，巴尔特特别提到绘画与书写的关系在东西方艺术中的不同地位。其中有两点尤为值得注意：首先，他也认为相对于东方艺术实践而言，在西方艺术中，绘画与书写之间的关系不那么密切，也不那么重要。或者说，在西方的词语与形象之间的交流大多处于古典主义之外的边缘地带。不过，阿奇姆博多却是一个例外，因为在他那些奇特的肖像画中，作为主要构成因素的实物形象既是意象(所指)，又是符号(能指)，它们既是对现实事物的视觉摹写，又是对自身符号性质的概念呈现。结果，他竟然能够“在不求助于任何字母的情况下，不停地接触书写的经验”。其次，也更重要的是，巴尔特发现，阿奇姆博多的一位朋友曾称阿奇姆博多的绘画为图形书写(emblematic writing)，而他随后在括号内写下了一句话：“归根结底，这就是中国表意文字之所是。”(14)在讨论几位现代西方画家的创作和作品时，巴尔特曾反复谈到中国表意文字。例如，在画家马森(Robert Massin)的书籍设计中，巴尔特看到了一种类似于东方表意文字中所呈现的东西，即那种处于书写与绘画之间的东西(15)。在探讨画家埃尔泰(Erte)的图形字母时，巴尔特借用克洛代尔(Paul Claudel)的话说，在中国的文字中可以看到书写者的存在，而埃尔泰则把西方的字母变成了一种象形文字，并通过这种象形字母的书写展现了一条真正诗性的途径，它不通往话语，不通往逻各斯，不通往组合系统，而通往无止境的象征。在谈论画家安德烈·马松(André Masson)的“书写符号学”(semiograms)时，他说：“如果书写要显示出真实的自身(而不是作为工具)，那么它就必须是不可读的，字母画家(马松)通过巧妙的设计，精心设计出不可读：他把书写的冲动从交流的形象(可读)中提取出来。”(16)巴尔特更明确指出，当马松转向中文象形文字时，他不仅意识到了这种书写的惊人之美，而且坚持认为，表意文字使西方的理性誊写意识产生了一种断裂。正是由于这种将书写看作是语音之“誊写”的顽固意识，书写在西方才成为一种工具，手、身体、动作、姿势，简言之，书写行为本身连同其意义，才消失不见了(17)。
不过，就视觉艺术而言，真正体现了当代西方思想家对于书写问题之思考的人却是中国艺术家徐冰。从其早期的《天书》到近年的英文方块字书法(Chinglish)，徐冰不仅坚持以文字作为创作的主题，而且以其创作活动多少改变了人们对于文字的固有观念。就早期的《天书》等作品来说，徐冰所要强调的是在言语与文字之间的分离关系，或者说书写的独立性。文字的书写并不一定传达了语音的直接意义，读不出来的，甚至没有意义的文字也可能传达意义。不过，即使是对于《天书》及类似作品的理解与接受，在西方人(和许多中国人)那里也存在着误解。实际上，除了学者，一般观者并不知道那些汉字是杜撰出来的，完全没有意义，令他们欣赏和赞叹的仍然是他们自己观念中的中国文字和书写体系。在一定程度上，这有点像当代伊朗艺术家纳莎(Shirin Nesshat)那些以覆盖着文字的身体为主题的摄影作品的命运。对于西方人来说，因为读不懂，那些书写/铭刻在身体上的阿拉伯文字是没有字面意义的，因而常常只是被当作阿拉伯书法的形式美加以欣赏。这样，当然无法真正看到这些作品的隐喻性质和深层含义。就此而言，徐冰的英语方块字对于西方人来说倒更有意义一些。他把英文单词中的各个字母重新组合成一个方块，再用中规中矩的汉字书法写出来，看上去就如同汉字一样。对于西方观众来说，他们会经由一个辨读过程而惊喜地发现：“我认识它们!”在某些展览场地，则放置有毛笔和纸墨等中国传统书写工具，观众被鼓励亲手尝试英语方块字的书写。以此，徐冰希望以此来减少西方观众对汉字书法的神秘感，并把它作为对西方观众参与东方文化的一种“奖励”。但实际效果却是，这些作品可能改变了西方人对于自己的字母文字的看法。因为，这些英文方块字以极端有力的方式展示出，即使在西方以语音为中心的语言中，书写可能也不是言语或思想的透明记录，词语—意义需要去通过书写和辨读过程来加以实现。这一书写—辨读过程的存在，就是事物的自我显现，就是意义的“延异”所在，同时当然也是身体—灵魂的运动。简言之，这就是艺术家—观者的作品自身和创作行为之“动作”。“延异”一词提醒我们，这些思想在德里达的哲学思考中也得到了深入的思考和反复的阐发。徐冰本人多次表示，在创作《天书》等作品时，他还没有读过德里达的著作，这是可信的。但是，他的后期作品显然受到了德里达思想的影响。至于后来两人的直接对话，则使两者之间的关联清楚显示出来。
现在，我们似乎已经可以说，存在于中国语言文字的所谓“动词性”，正与现代西方哲学和艺术理论中所经常谈论的“述行性”(performance)有着密切关联。德里达本人在讨论奥斯丁(John Austin)的思想时曾专门涉及此问题，即使在那里他并未对中国的语言文字发表意见(18)。概括而言，在一定意义上，所谓“述行性”在中国传统艺术思想中可以被称为“姿势”，在后现代西方哲学与艺术思想中则可以被称作“书写”。
让我们转向德里达的思想。其作为现代西方书写理论的最有力倡言者，曾经深入探讨过书写概念所蕴含的丰富内容和含义，其中包括我们上面刚刚讨论过的几个问题。在这里，我们将集中讨论一个问题，即书写与触觉之间的关系。
我们知道，对于德里达来说，包括绘画在内的一切痕迹的刻划都可以被视作书写，书写的本质就是刻划痕迹。就如米切尔(W.J.T.Mitchell)所曾断言的：“德里达对于‘形象是什么?’这一问题的回答无疑只能是‘那不过是另一种书写’。”(19)而且，任何书写都与视觉经验有着双重的关联。就文字文本来说，一方面，页面上的标记如同绘画一样呈现在眼前，是真实事物的可见展开。另一方面，以其厚重的物质性，这些标记遮蔽了被视为纯粹精神世界之透明窗口的语言的直接性，从而导向那两者之间不可见的断裂。对于绘画文本来说也是如此，随着描画的痕迹如同字母/文字一样不断产生、增加和重叠，线条/形象在画家和观者眼中不断呈现和消失，在描绘出的事物和描绘的痕迹之间，再现的东西与其再现之间，模特与形象之间，便出现了什么也看不见的黑夜。
德里达曾谈到自己的一种经验：在没有看的情况下书写。有时是在夜里睁着眼睛但什么也看不见，有时是在白天看着别的什么东西时信手涂抹。对于德里达和大多数人来说，在黑夜中书写都是一种偶然事件，但这种偶然经验却凸显出一种普遍意义，即书写在本质上不是柏拉图所说的“灵魂中的真理的书写”，即内在思想的自然、直接和清晰呈现，而恰是柏拉图借斐德若之口所说的坏的书写，即“在‘字面’意义和一般意义上的书写，‘在空间中’的‘可感的’书写”(20)。在这里，德里达想要说的是，书写并不是对于已经看到的形象或已经知道的意义的如实再现或直接表达，而是对于未见形象和未知意义的一种触摸，一种感觉，一种探索，一种预期。它首先与手相关，是手的操作、动作和举止，或者说就是“手术”。在这里，德里达想到是手与操作、动作和举止之间在词根上的联系，而“手术”一词则来自希腊词“手”，其字面意义是“手的工作”。也就是说，书写不可能是思想的直接呈现，必须通过手的动作(词语/造型的产生)来实现。由于这一过程的存在，意义和其痕迹永远不可能完全重合，永远存在着时间/空间的延异。
因此，那些伟大的盲人作家，如德里达提及的荷马、弥尔顿、乔伊斯和博尔赫斯，才能够留下自己不朽的著作。因为无法看见眼前的事物，这些盲目作家的书写本来就出自身体的记忆。通过书写这一行为，他们将自己的全部感觉、情感和欲望铭刻在页面上。当然，如果懂得书写的真意，是否真的盲目并没有关系。例如，德里达就认为，狄德罗(Denis Diderot)知道如何书写，因为他并不认为文字能够完全表达自己的感受，也不认为杂乱的涂鸦或空寂的页面一无所有。所以，《盲目的记忆》篇头的箴言是狄德罗致恋人书信中的文字：“我在没有看着写。我来了。我想吻你的手……这是我第一次在黑暗中书写……不知道是否真的写出了可辨的文字。凡是在那些什么也没有留下的地方，请读作我爱你。”(21)另外，也是在《盲目的记忆》中，德里达曾展示给我们两幅以布塔得斯为爱人画像为表现主题的绘画，分别题作《布塔得斯或素描的起源》和《布塔得斯临摹恋人的肖像或绘画的起源》。德里达发现，在这两幅画中，布塔得斯都没有看她的恋人，不是她背对着他，就是他转过身去，他们的视线根本无法相对。这就好像描画时是不能看的，就好像人们只有在不看的条件下才能描画。在这里，描摹被视作一种姿势语言，协调着身体的记忆的是触觉而非视觉，就如德里达在《论文字学》中已经提及的，就布塔得斯的行为而言，“那以如此的愉悦进行描摹的神奇棍棒的运动并不外在于身体。不同于语音或书写的符号，它没有将自身与那描摹者的欲望身体或那个被直接感受到的他者形象割裂”(22)。在很大程度上，布塔得斯的行为就是一种姿势，也是一种书写，或者说，是一种姿势—书写。其实，巴尔特在讨论安德烈·马松的“书写符号学”时就已经指出：这位画家帮助我们认识到，“书写的真实既不在其讯息之中，也不在传递系统之中，更不在那种受制于某些专业兴趣(鉴定、测试)的一种被称之为笔迹学的可疑科学的心理表达之中，而在那下笔和勾勒的手之中，这就是说，在那跃动(享受着)的身体之中”(23)。
在《论触觉：关于让-吕克·南希》一书中，德里达对于触觉的意义做了详细而深入的讨论。对此，我们在这里无法展开讨论。值得注意的是，南希关于书写的看法可能最为准确地把握住了这一概念的精神实质：“那被反复加以阐说的现代书写(écrire)概念不过就是使意义在超出意指行为，或超出自身的情况下发出声音和回响。”(24)需要指出的是，在南希那里，“意义”(sense)通常同时指意义(meaning)和感觉(feeling)。“这意味着感知(sense)也许并不满足于有意义(make sense)，或成为逻各斯，其也想激起回响。”(25)所谓激起回响，是指通过书写而使身体—灵魂产生反响和回应。
这就是何以在德勒兹看来，感觉是绘画的真正基础和对象。甚至不仅是绘画，而且是所有艺术形式无不遵循的“逻辑”。德勒兹声称：“我们以感觉描绘、雕刻、作曲和写作，我们描绘、雕刻、谱写和书写感觉。”(26)对于德勒兹来说，将培根与现代绘画联系在一起的就是这种对于“感觉”的重视。不过，需要指出的是，强调感觉并不仅是指依靠感觉去绘画，同时也是指将感觉作为绘画的对象。这一点，对于我们理解中国古代绘画与西方现代绘画之间的关系至关重要。
众所周知，由于其用语的晦涩，阅读和阐释德勒兹是一件很困难的事。不过，对于中国学者来说似乎并非如此。事实上，德勒兹的几部著作已经先后翻译为中文，其中包括那本《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》。我认为，这是因为德勒兹的思想，至少是其使用的某些概念，可以借助传统中国思想和观念加以理解。一个最为典型的例子就是德勒兹所说的绘画中的“力”(force)和“能”(energy)等概念。如果说感觉是一种不可见的力，那这种力是什么呢?绘画又如何能够将这种不可见的力变成可见的呢?对于西方读者来说，这并不容易理解。可是，对于中国读者来说，这根本不是问题。如我们上面已经讨论过的，中国绘画理论中的“气韵生动”就是基于中国古代哲学和美学中的核心概念之一“气”而提出的。这个“气”字，在英文翻译中即为“force”或“energy”。
基于这样的理解，中国传统绘画理论从来不把视觉问题看作绘画的首要因素。相反，可能是触觉而不是视觉，或至少是这二者之间的关系，构成了绘画的基础。在这一点上，德勒兹也有类似的阐发。不过，很难说德勒兹在这个问题上受到了中国思想的直接影响。而且，他的相关讨论显然基于里格尔(Alois Riegl)的观点，即西方绘画始于东方的埃及。因为，正是古代埃及的绘画和浮雕艺术引出了眼与手之间最为有力的联系：“其扁平表面要素使眼睛可以像触觉一样发挥作用；更重要的是，它赋予，确实可以说是强加于眼睛一种触觉的而不是视觉的功能。”(27)在这种触觉空间中，形式和基面处在表面的同一层面上，区分和连接二者的只是作为它们共同界限的轮廓。这样，以一种直接的触觉关系，人和世界分有共同的平面和线性本质。后来，古希腊艺术通过区分层面，发明透视，引入明暗等，分解了埃及人的触觉空间。德勒兹称之为“一种视觉空间的征服，”海德格尔(Matin Heideggar)则在更为宽广的意义上称其为“作为图画的世界”之形成。从此，西方绘画发现了自己的美学法则，那使古典再现成为一种有机的、有组织的和造型的再现形式。于是，艺术便可能成为图解，进而成为叙事。自那以后，触觉将长期处于从属的地位。只是到了现代，触觉的问题才重新被提了出来。在现代西方思想家中，巴尔特、德勒兹、德里达和南希对此都有深入的探讨。就艺术哲学而言，这至少间接地与中国思想有所关联。特别是考虑到上面已经谈及的早期西方汉学家对于中国艺术与中国语言的认识，这一点就变得非常清楚了。
这样，我们就不难理解培根一些绘画手法的内在意义。这集中体现在那些与手的动作直接相关的技法，诸如画笔等工具或手在画布上留下的一些偶然的痕迹，用布或手在画布上涂抹而造成一些色彩的斑块，以不同的速度和从不同的角度用手向画布上投掷颜料，或者使用工具喷洒颜料，造成颜料的自由流动等。首先，用这些手法留下的标记或痕迹是非理性的、偶然的、自由的和随机的，“它们是非再现性的，非说明性的，非叙事性的。它们不再是有意义的，也不再是能指：它们是意指的痕迹。它们是感觉的痕迹”(28)。其次，这些都是手工的痕迹，手的动作的痕迹。培根使用的这些手法，很容易让我们想起中国传统绘画和书法艺术中的类似表现方式。它们呈现的是一种姿势，同时也是一种书写(29)。
对于法国当代哲学家和汉学家余莲(Fran
ois Jullien)而言，这一切都可以概括为一个字：势(propensity)。在《势——中国的效力观》一书中，余莲曾问道：“我们以最普遍、最具体的方式来提问：如果不是通过把握事物的布置和一切可能的姿态并使它们产生作用的技法，‘艺术’又是什么呢?”(30)换言之，对于余莲来说，艺术不过就是各种姿势的呈现而已。它们包括手势、身体的姿势、地理形势、诗的气势等。但是，势又不完全等同于姿势。在余莲看来，势是一个总括性的概念，它不仅可以概括和说明中国的一切艺术，甚至也可以用来把握和理解有关中国思想与文化的一切内容。
不过，还是让我们先回到艺术中的姿势问题。同样，余莲也讨论了手或身体在中国艺术中的作用，其称之为“有效布置”。在书中的一个注释中，余莲特别指出：“势即执，此字表示一只手执著某个东西，象征力量，随后又加上力作为部首。许慎认为这只手握着一块泥土，因此象征把某个事物放到一个位置上面、放在一种‘情势’里。由是之故，势在空间上与时间上是相呼应的，表示时机、机会；有时候，这两个字可以通用。”(31)对于“势”的这种解释，使这个字可以用于各种不同的领域或对象。事实上，余莲也是这么做的，而这当然也带来了麻烦，但这不是我们在这里要讨论的主要问题。
就中国艺术而言，书法自然而然地成为讨论势的首要例证。在这个话题的讨论中，余莲紧紧抓住了最基本的运笔问题，也就是最初对于写字的练习。其实，这就是所谓“古人论书，以势为先”的最初含义，同时也就是余莲对最早的书法论文《九势》尤为关注的原因。不仅如此，余莲还注意到，在中国古代，“巧于用笔和善于拨弄琴弦是互相呼应的”(32)。的确，中国琴谱的出现远远晚于书谱。如余莲所指出的，虽然中国古人对于抚琴的手势早有体会，但在现存琴谱中，“含有指法手势谱表的刊行年代却非常晚(主要在明代)”(33)。不过，一旦这样的书籍出现，就呈现出极为成熟的形态。以余莲论及的《太音大全集》为例，每一种指法都配有图像来显示手指的姿势和位置，同时还附有详细的文字解说。在每一张指法图版的对面还有一幅动物绘画或山水绘画，画的下面又有一首短诗，以诗意的方式阐发画面所彰显的心理状态或精神状态。经过这样反复的说明和展示，就有了关于各种各样的指法和手势的清楚呈现和阐明。
在所谓“古人论书，以势为先”之后，还有一句为“盖书，形学也”。在这里，形和势构成了相辅相成的两个方面。余莲说：“中国的书法最能说明有形则有势，因为当一个人写一个字时，他的运笔姿势与动作都会符合某一种自行，正如这个字形也会融入书写者的写字姿势里。在这样的步骤里，完成了的字与书写的动作是相等的，因为我们可以把运笔的趋向说成‘笔势’，正如我们可以把写成的字的状态说为‘字势’。”(34)同理，绘画也存在着形与势的相互关系。进而，在画家的身体和表现对象的生命之间便会出现某种吻合，即“唯有当画家从自己的身体出发而凭直觉去捕捉山水间生命支脉的情况之下，一幅话的构图才可能更聪明也更协调，随之而来，‘得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅皆非。’”(35)甚至诗文的写作也是如此，这可以见之于余莲对刘勰《文心雕龙·定势篇》和空海《文镜秘府论》中所谓“十七势”的讨论。对此，余莲的解说是：“在文学里如在绘画里，势就是决定性的因素：势流通畅行，以某种方式引导文章的建构，并且将生命活力注入文章里。”(36)
这里需要指出的是，上述这些东西，我们中国学者并不是不知道，但却很少论及。这里的主要原因在于，根据中国思想传统，这些东西大都属于“技法”层面，不具有形而上的意义。因此，大部分学者不屑于讨论它们。据我所知，只有一位华裔美国学者陈世襄早年曾写过一篇文章，题为《姿与GESTURE》。在这篇文字中，陆机《文赋》中的“姿”与当代西方艺术理论中的“gesture”成为相互解说的对象。例如，在美国学者布莱克默(R.P.Blackmur)《语文姿态观》(Language as Gesture)一文可以读到“当施用文字的语言最成功时，则在其文字之中可成为姿态”，而陆机《文赋》有言，“其为物也多姿”。通过一番辨析，陈世襄指出，这两个时隔一千多年的中西批评术语不但实质相通，而且皆可以用于所有艺术样式(37)。
就此而言，余莲走得更远，他试图赋予中国的“势”以一种形而上学的普遍意义。他声称，在中国实际上存在一种“势观”，其存在于并支配着整个中国文化和思想的发展。因此，我们不仅可以在兵法中、管理中、政治意识形态中皆可以看到势的作用，而且可以进而深入到中国思想的深层，找到一种本体论的解释。他甚至声称，“势的概念绝对是普遍通行的，它与世界的进程有关，也与人类的各种活动有关”(38)。不过，就“势”这个字而言，“在我们的语言里，势没有对等的字(此处的语言指来自梵文和希腊文的印欧语系之中的任何一种‘西方’语言，因此与中文相较之下，这些西方语言便显得同出一源)。于是，西方的翻译者一律将势译成‘姿势’(‘位置’[positions])或‘运行’(mouvements)。然而，势同时具有这两种含义。‘姿势’的概念不足以说明势，因为这个词按时静止的状态……”(39)其实，在西方也有类似“势”的思想，与之最为接近的可能就是亚里士多德所说的“潜能”(40)。余莲也提及此点，但他坚持认为两者实质上是不同的。前者遵循的是因果论和目的论，而在后者那里既无主体亦无动因。由此，我们甚至可以明白中西哲学之间的不同；即“为何希腊思想曾经急于将‘存在’从变化生成里分离出来，而中国人则认为，存在只有在变化中才是事实”(41)。一般而言，对于这种处于不断变化与生成中的存在之感受与体认，就是当代西方艺术哲学中最核心的中国“内容”。
注释：
①Cf.Jean-Luc Nancy,"The Look of the Portrait",in Simon Sparks (ed.),Multiple Arts： The Muses Ⅱ,California：Stanford University Press,2006,pp.220-247.
②Alain Badiou & Barbara Cassin,"Preface to the French Edition",in Gilles Deleuze,Francis Bacon:the Logic of Sensation,New York:Continuum,2003,p.viii.
③④Laurence Binyon,The Flight of the Dragon,London： Butler & Tanner Ltd.,1911,p.11,p.11.
⑤Roger Fry,"The Significance of Chinese Art",in Chinese Art,London:B.T.Batsford Ltd.,1935,pp.2-3.
⑥Michael Sullivan,Chinese Art in the Twentieth Century,London： Faber and Faber,1959,p.33.
⑦Norman Bryson,Vision and Painting： The Logic of the Gaze,New Haven:Yale University Press,1983,p.89.
⑧Lea Baechler,Walton Litz,and James Longenbach (ed.),Ezra Pound's Poetry and Prose Contributions to Periodicals,Vol.2,New York:Garland,1991,p.99.
⑨(11)(12)Ernst Fenollosa,The Chinese Written Character as a Medium for Poetry,California:City Light Book,1936,p.16,17,21,pp.9-10,p.17.
⑩Herbert Giles,A History of Chinese Literature,New York:D.Appleton,1901,p.144.
(13)Ezra Pound,The Letters of Ezra Pound,1907-1941,ed.D.D.Paige,New York:Haskell,1974,p.82.
(14)Roland Barthes,The Responsibility of Forms,trans.Richard Howard,New York:Hill and Wang,1985,p.135.参见耿幼壮《语言与视觉建构——以罗兰·巴尔特的“词与物”为例》，载《文艺研究》2009年第3期。
(15)(16)(17)(23)Roland Barthes,The Responsibility of Forms,pp.98-102,pp.155-156,pp.155,p.154.
(18)Cf.Jacques Derrida,Limited Inc.,Evanston:Northwestern University Press,1988.特别见第5页德里达引用孔迪拉克(Condillac)关于中国语言文字的一段论述。
(19)W.J.T.Mitchell,Iconology:Image,Text,Ideology,Chicago:The University of Chicago Press,1986,p.30.
(20)Jacques Derrida,Of Grammatology,trans.Gayatri Chakravorty Spivak,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,1976,p.15.
(21)Cf.Jacques Derrida,Memoirs of the Blind,Memoirs of the Blind:The Self-Portrait and Other Ruins,trans.Pascale-Anne Brault and Michael Naas,Chicago:The University of Chicago Press,1993,p.1.
(22)Jacques Derrid,Of Grammatology,p.234.以上关于德里达的讨论可参见耿幼壮《德里达的记忆》，载《基督教文化学刊》第11辑(中国人民大学出版社2004年版)。
(24)(26)Jean-Luc Nancy,Listening,trans.Charlotte Mandell,New York:Fordham University Press,2007,pp.34-35,p.6.
(26)Gilles Deleuze & Felix Guattari,What Is Philosophy? trans.Hugh Tomlinson and Graham Burchell,New York:Columbia University Press,1994,p.166.
(27)(28)Gilles Deleuze,Francis Bacon:The Logic of Sensation,Minneapolis:University of Minnesota Press,2003,p.122,p.100.
(29)参见耿幼壮《如何面对绘画?》，载《文艺研究》2006年第4期。
(30)余莲：《势——中国的效力观》，卓立译，北京大学出版社2009年版，第86页。译文根据英译本(Francois Jullien,The Propensity of Things:Toward a History of Efficacy in China,trans.Janet Lloyd,Massachusetts:The MIT Press,1995)稍作改动，下同。
(31)(32)(33)(34)(35)(36)(38)(39)(41)余莲：《势——中国的效力观》，第2页，第88页，第88页，第57页，第81页，第69页，第232页，第91页，第188页。
(37)参见陈世襄《姿与GESTURE》，《陈世襄文存》，辽宁教育出版社1998年版，第25—46页。
(40)这一点可以在当代意大利思想家阿冈本(Giorgio Agamben)那里得到印证，在其论文集《潜能》(Potentialities:Collected Essays in Philosophy)，这一标题本身所指是明确无误的。另外，文集中收有一篇文章，题为“科默雷尔，或姿态论”(Max Kommerell,or On Gesture)，讨论的就是语言与姿态之间的关系问题。
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