《万象》杂志中的师陀的长篇小说《荒野》，本文主要内容关键词为：万象论文,长篇小说论文,荒野论文,杂志论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
之所以选择《〈万象〉杂志中的师陀的长篇小说〈荒野〉》这么一个课题，首先是因为《荒野》只是在《万象》中连载，尽管当时即有声明：“所刊均为初稿，作者于印行时尚须大加订正。”（注：《编辑室》，《万象》第四年第四期（1944年10月1日出版）。）但却因系战乱之作而未及完稿，也就自然没有预定的订正与出版，在此以后的师陀的各种选集中也未收入。（注：范智红编选的《中国沦陷区文学大系·新文艺小说卷（下）》（广西教育出版社，1998年版），选入了师陀的《荒野》，表明学术界开始注意到这一著作，但仅是“存目”，普通读者也依然未能见其原貌。）这样，这篇在我看来是师陀最重要的著作之一的《荒野》（其重要性并不亚于同时期所写并被视为师陀的主要代表作的《果园城记》），就始终存在于《万象》杂志中。它的这一特殊的存在方式，就决定了我们对它的考察，也就必须将其置于1943年7月1日至1945年6月1日的《万象》第三年第一期至第四年第七期这样的具体时空之下，同时也就意味着一个更大的政治、思想、文化、文学与出版的背景。
（一）
我首先要讲述的，是《荒野》这个文本是怎样（为什么，以及以怎样的形态）出现在《万象》杂志中的故事。
它首次出现在1943年7月1日出版的《万象》第三年第一期上。而这一期，无论就《万象》杂志自身而言，还是在沦陷区文学期刊史，以至整个沦陷区文学史上，都是重要的一页。
这乃是因为，在这一期里，集中推出了一大批坚守在沦陷区的新文学作者的新作，计有王统照（署名鸿蒙）的长篇小说《双清》，唐韬（署名若思）的散文《寻梦人》，柯灵（署名朱梵）的剧本《飘》，以及师陀的小说、散文、通讯，其中就有标明“长篇连载”的《荒野》。除此之外，编者还精心编辑了一个“诗画插页”，编发了远在大后方的新文学元老叶圣陶的一首旧体诗的手迹，其中“心有阴晴万象殊”一句，简直可以视为这一期的点睛之笔。这一期还特意编发了“艺文短讯”，报道了有关分处在重庆、桂林、福建、南洋等地的夏衍、郭沫若、茅盾、巴金、靳以、鲁彦、曹禺、骆宾基等新文学作者的写作与出版消息。这就把读者的视野，以及刊物本身的空间，扩展到沦陷区之外的广大天地，显示着在民族危机中坚守文学阵地的新文学阵营的整体存在。
而这样的整体的，集中的显示存在，发生在1943年年中，是更有一种意义的。在抗日战争爆发以后，上海的抗战文学依靠孤岛的特殊条件，曾有过很大的发展。但1941年12月8日，太平洋战争爆发，日军进占租界，上海全部沦陷以后，上海的文化、新闻、出版事业，就被置于敌伪的直接控制之下。阿英、王任叔等知名作家撤离上海，许广平、夏丐尊、章锡琛等，都遭日军宪兵队逮捕，大多数作家也都蛰居潜伏而基本上停止了写作。到1942年，局势比较平静，一些杂志先后出版或复刊，（注：1942年12月1日出版的《万象》第二年第六期《编辑室》“无限欣慰”地谈道：“近一个时期，与本刊同一型的新刊物，突然有风起云涌之势，已出版的已有二三种，在筹备中的据说也为数不少”，“夸张一点：上海出版界的沉寂空气，是由本刊的问世而打破的。”与《万象》有着同样影响的大型文艺刊物《杂志》就是1942年8月复刊的。）但大都是商业性的文化、文学刊物；于1941年7月创刊的《万象》也是在这一背景下得到更进一步的发展，但其基本性质仍是偏于知识性与趣味性的商业性综合文化刊物。可以说，正是经过一年多的力量的逐渐聚集与积累，才有了这一次的集中显示的需要与可能。
而上海全面沦陷以来被压抑了近两年之久的新文学的声音，如此集中地发自于《万象》这个刊物，则首先是由于编辑部人事的变动，带有一定的偶然性。据柯灵回忆，“《万象》发行人是平襟亚，主编原是陈蝶衣，据说合作之初，双方有君子协定：主编得分润经济利益。后来《万象》销路很好，也因此发生矛盾，终告分裂”，于是，就改请柯灵任主编。柯灵早在1940年就被南京汪精卫政府明令通缉，以后又被其“调查统计部驻沪办事处”指名去进行抗日分子登记，正处于半地下状态之中。但他考虑到《万象》“是独立的商业性杂志，在敌伪对新闻的严密控制下，享有相对的自由，还可以为抗战文化迂回曲折地做点工作，起点作用，对敌伪方面，可以说是一种无形的示威”，同时也是“出于对文学事业的爱好”，再考虑到文学界的许多朋友因无处发表作品，正陷入生存的困境，急需有一个自我表达与解决生计的阵地，于是，他决定在“主编对刊物内容有全权处理，发行人不得干预”的条件下，冒险就任。（注：柯灵：《上海抗战期间的文化堡垒》，文收柯灵：《煮字生涯》，山西人民出版社，1986年出版。）而且有了一篇动人的开场白：“生活——多平凡而沉重的字眼！那种洒脱自如不染纤尘的岁月，几时才能回来？然而无论负荷多么沉重，人们似乎仍然不能不设法排遣自己。单是这一份杂志，投稿的那么多，购阅者的数字更其可观。投稿者大都并不以文字为业的所谓‘作家’，可以想象的，他们执笔的目的多数只是一种寄托；而读者更其简单，他们即或在万分苦闷之中也还需阅读点什么，因而并不吝惜高昂的购买的代价。面对着这种现实，则又觉得这种折磨自己的工作，若稍稍为读者打算，也许不是毫无意义的了。”（注：柯灵：《编辑室》，《万象》第三年第一期，1943年7月1日出版。）
我们更关注的是编辑人的更换所导致的编辑思想的延续和变化。《万象》第一、二年的编辑人陈蝶衣有鸳鸯蝴蝶派的背景，人们因此常把他所编的《万象》视为鸳鸯蝴蝶派的刊物，陈蝶衣曾为此而大呼冤枉，并郑重表示：“不管人家怎样残酷而鄙夷地诬蔑我们，我们还是不变我们的既定方针，还是努力继续地干”。（注：陈蝶衣：《编辑室》，《万象》第二年第五期，1942年11月1日出版。）他的“既定方针”就是要满足“一般读者精神食粮需要”，“为上海文坛保留元气的一脉”。（注：陈蝶衣：《编辑室》，《万象》第一年第十一期，1942年5月1日出版。）而他在文学上的追求，则是要“倡导通俗文学运动”，在他的理解里，“通俗文学兼有新旧文学的优点，而又具备明白晓畅的特质，不但为人人所看得懂，而且足以沟通新旧文学双方的壁垒。”（注：陈蝶衣：《通俗文学运动》，《万象》第二年第四期，1942年10月1日出版。）他因此而连续编辑了两期“通俗文学运动”专号（第二年第四期、五期），同时，他所团结的作者主要是通俗文学作家，如张恨水、范烟桥、周瘦鹃、包天笑、顾明道、程小青、孙了红、徐卓呆、丁谛、予且、胡山源等，但作者中也有阿英、赵景深、李健吾、谭正壁、耿济之、袁牧之、罗洪这样的新文学作家，柯灵本人也曾在第二年第八期上发表过题为《神·鬼·人》的“剧场偶拾”。现在柯灵自己来编刊物，作为一个新文学者，他所要做的尽管也是“为上海（以及中国）文坛保留元气的一脉”的工作。与他的前任有一脉相承之处，但他更看重的显然是新文学的传统，因此，他决定“转移侧重点，加强文学性，希望‘五四’以来的进步文学运动，即使在外国侵略者的刀尖底下，也能够维系而不致中断”，他显然期待他主编下的《万象》，将成为“在劫灰零落中”保存下来的新文学的“不灭火种”。（注：柯灵：《上海抗战期间的文化堡垒》，文收柯灵：《煮字生涯》，山西人民出版社，1986年出版。）——这样，前文所说的《万象》第三年第一期，作为新主编的柯灵的个人亮相，成为新文学作者的集体亮相，就是可以理解的了。
将刊物的侧重点转向新文学作者与作品，也还有读者的因素与刊物经营上的原因。于是，我们注意到这一期所发表的发行人平襟亚（署名“秋翁”）所写的《二年来的回顾——出版者的话》。文章向读者申述了“在物价奔腾的惊涛骇浪中”，刊物“一再的涨价”的“痛苦与不安”。据说两年前即1941年7月刊物创刊时，“物价还风平浪静，白报纸不过七十元一令”，因此“创刊号的售价，只定一块钱一册”，“初版只印了五千册，谁知出版那一天即一扫而空。随后经四五次的再版，一个月中整整销达三万余册”，以后的印数也总在平均两万册。（注：见蝶衣：《编辑室》，《万象》第一年第五期，1941年11月1日出版。）但从1941年年底开始，纸价便直线上升，到1942年年底，官方为控制新闻出版，将纸商囤积的纸张充公，纸商遂将剩余的纸张，一再狂抬，高达每令一千元以上，而《万象》这样的“商业刊物，可以说绝对没有什么背景，绝对不为他人宣传什么主义，故自始至终，非但不受公家分文津贴，即纸张也未受当局的丝毫配给，完全以读者为主人”。在这种情形下，只能增加售价。到1943年6月出版的第二年第十二期每册已高达十二元，但从这一期（1943年7月出版的第三年第一期）起，却要再增至十五元。作为出版人，如何做到提高售价而不影响销售，唯一的办法，就是向读者承诺：“我们绝不虚耗读者们购买这一册的代价”，即所谓“代价愈高，我们所负的使命愈重”。实际上，《万象》办了两年，已经有了一个相当广泛的读者群，这就是主编陈蝶衣所说，“不仅遍及于知识阶层，同时在街头的贩夫走卒们手里，也常常可以发见《万象》的踪迹。”（注：陈蝶衣：《通俗文学运动》，《万象》第二年第四期，1942年10月1日出版。陈蝶衣在1942年8月出版的《万象》第二年第二期《编辑室》里还说了这样一番很动感情的话：“在车上，里上，时常遇见先生们或小姐们，手里捏了一册《万象》，有的先生将包书纸将封面包了起来，这一种爱护之忱，不能不使我深深的感动。”）陈蝶衣在1942年10月出版的《万象》第二年第四期“编辑室”里还谈道：“根据数月来对于读者来函的分析，使我们知道多数人阅读本刊，并不是打算以消遣为目的的，而完全是基于一种‘求知欲’”。于是，又提出了要改变刊物“渐趋驳杂不纯之势”的要求。在1943年1月出版的第二年第七期的《编辑室》里再次表示要“渐次向‘精编制’的步骤做去”。这一再提及的改革的决心的背后，显然有来自读者的压力。实际上读者已经越来越不满足于通俗文学相对狭窄的视野与相对平庸的精神境界，而要求有更能充实与提高他们的精神生活的精神粮食，要求有新的文学作品与作者，有一个文学的新面貌。正是在这样的读者需求下，新文学作者取代通俗作家成为了《万象》经营者的新的选择。于是就有了《万象》第三年第一期出版人向读者的许诺：“自第三卷开始，我们不敢自夸，所刊载的东西，对文化有如何伟大的贡献，至少敢说将以独特的风格，期无负于读者爱护的热忱。”（注：秋翁：《二年来的回顾——出版者的话》，《万象》第三年第一期，1943年7月1日出版。）
讲到这里，我们可以总结一句：正是在1941年12月上海被全面占领至1943年年中上海政治、经济、文化的大背景下，在《万象》出版人、新任主编与读者的共同意向之下，包括师陀的《荒野》在内的一大批新文学作者的作品，才终于出现在《万象》第三年第一期上，从而构成了一个不大不小的文学事件。
（二）
这里，还有一个师陀个人怎样成为《万象》新文学作家群的主要骨干的故事。
这是师陀的自述：“1936年秋，我从北平到上海。抗日战争爆发，上海被日寇占领，心怀亡国之悲愤牢愁，长期蛰居上海。日寇发动太平洋战争前后，曾任上海广播电台文学编辑（直到该台1947年秋冬之间结束了文学节目），赖以维持最起码的生活。由于伪币通货膨胀，虽有稿费、剧本上演费的补贴，仍不免时常挨饿。偶成小文，每于稿末注明写成于‘饿夫墓’。”（注：《师陀自述》，《师陀研究资料》，33～34页，北京出版社，1984年版。）
查《师陀著作年表》则可以发现，孤岛时期的师陀是相当活跃的，先后出版了散文集《看人集》（1939年，开明书店出版）、《上海手札》（1941年，文化生活出版社出版），短篇小说集《无名氏》（1939年，文化生活出版社），中篇小说集《无望村的馆主》（1941年，开明书店出版），以后编入《果园城记》里的许多小说也在这一时期陆续发表。但在1941年12月上海全面沦陷之后，他的创作明显地减少了，1942年至1943年上半年，仅在《文艺杂志》与《大众》两个刊物上发表了五篇短篇小说与一篇“创作谈”。在发表于《万象》第三年第二期的《华寨村的来信》里，他这样谈到自己的心境：“我看够了，瘟疫，饥饿，两脚兽，教人忍受够了”，“我唯一的希望是将自己埋葬起来，或活或死，不让外人知道。”在这样的极度绝望中，柯灵出现了。孤岛时期柯灵在编《世纪风》与《草原》副刊时，师陀就是他的作者，发表过散文诗《夏侯杞》与短篇小说《阿嚏》，据柯灵回忆，师陀还一度代他编过《草原》。（注：柯灵：《上海抗战期间的文化堡垒》。文收柯灵：《煮字生涯》，山西人民出版社，1986年出版。）但他们的密切交往则是在这段生活与精神的艰难时期。这是师陀永远难忘的记忆：“数年间山穷水尽，如釜底游魂，茫茫然无以聊生。而这期间，真称得上‘朝夕相见甘苦与共’的朋友，只有一个柯灵。”（注：师陀：《〈夜店〉赘言》，《师陀研究资料》，104～105页，北京出版社，1984年版。）
因此，可以想见，当柯灵决定在《万象》上重显身手时，师陀一定是他所要借重的一个主要作者。于是，就有了也是发表在《万象》第三年第一期的《作者来信》：“柯灵兄：尊示奉悉。你给我出了个难题，你没想到。接办刊物的困难是意中事，你要稿子，在情义上不能拒绝，而我却远在前年底就收拾起来，决心不再发表甚么了。一时不想动笔。”但师陀还是动了笔，这不仅是柯灵的盛情难却，还因为在此之前发生了一件令师陀愤怒而又必须应对的事情。上海被日军全面占领之后，师陀的“不想动笔”，一个重要原因是他不愿为汉奸刊物写片语只字，这对他来说，是一个保持民族气节的原则问题。但没有想到，就在1942年有人冒用他的用了多年的笔名“芦焚”在上海出版的汉奸报纸《中华日报》上发表文章，大谈其诗。这是师陀所绝对不能容忍的，这就逼得他必须出来显身，以免被“汪记芦焚”混淆视听。
但师陀自己也没有料到，他在柯灵的督促与“假芦焚”的逼迫下，一开了笔，就一发不可收拾。就在《万象》第三年第一期上，他一个人就发表了五篇文字：短篇小说《狩猎》，散文《灯》，通讯《华寨村的来信》、《作者来信》，以及长篇小说《荒野》。
柯灵自己在编完第三年十二期以后，有一个回顾与总结，特地对作者表示感谢，说“他们大都是落笔谨严，轻易不肯发表，能把他们的作品提供给读者，不仅仅是本刊的荣幸”。而他特别提出的“一年来帮助最多，对本刊也最爱护关切”的作者有五位，其中之一就是“芦焚”（师陀），另外四位是“白季仲”（楼适夷）、“贾兆明”（徐调孚）、“李健吾”、“若思”（唐韬）。（注：《编辑室》，《万象》第三年第十二期，1946年6月1日出版。）在某种意义上可以说，这五位老作者，也是柯灵的老朋友，实际上正是支撑《万象》的主要骨干。
这是有事实根据的。我们不妨把师陀在《万象》上发表的作品作一个排列：
长篇小说：《荒野》（连载于第三年第一、二、三、四、五、六、七、八、十、十一、十二期，第四年第一、二、三、五、六、七期）。
短篇小说：《狩猎》（载第三年第一期），《孟安卿的堂兄弟》（第三年第二期），《说书人》（第三年第三期），《期待》（第三年第五期），《一吻》（第四年第一期），《李定国及其他》（第四年第四期）。
散文：《灯》（载第三年第一期），《邮差先生》（第三年第七期），《夏侯杞》（第三年第九期），《夏侯杞》（第四年第二期）。
通讯：《华寨村的来信》（载第三年第一期），《作者来信》（载第三年第一期）。
戏剧：《夜店》（与朱梵即柯灵合作）（连载于第四年第三、四、五、六期）。
很容易就看出，师陀在《万象》中发表的作品，不仅数量多——每一期都有，常常是同时发表两篇，甚至更多；文体齐全——长、短篇小说，散文，戏剧都有；而且，质量高——这些作品都经得起时间的淘洗，其中绝大多数今天都进入了文学史的叙述，研究者在论及沦陷区文学，以至整个40年代文学中各文体的重要收获时，都要提及这些作品。《万象》之所以能够获得文学史、出版史的地位，在某种程度上，就是因为它及时地推出了师陀以及其他作者（张爱玲、唐韬等等）的这些代表时代水平的作品。
而且应该说，作为一个有眼光、有历史感的主编，柯灵当时就看到师陀（芦焚）的重要性，在《编辑室》里不断提及他的作品，向读者郑重介绍。如“芦焚先生的成就，在中国小说界真可说是‘凤毛麟角’，我们很庆幸能得到他经常的赐稿。这一期的《期待》，哀远沉痛，希望读者细读”（第三年第五期），“这一期的小说特辑，自信比较切实和整齐，愿意向读者推荐。……《一吻》的深邃，都是值得细读的作品”（第四年第一期），“师陀先生自《大马戏团》一剧以后，大家都在等待着他的新作。……我们相信读者一定能像喜爱《大马戏团》一样的喜爱《夜店》”（第四年第三期）。对《荒野》的推荐也是不遗余力：“是极有分量的作品，值得低回吟味的，我们很庆幸有发表的光荣，请读者注意”（第三年第一期），“……《荒野》的成就，无须编者费辞”（第三年第十二期）。当读者来信说到外埠有若干报纸转载《万象》的文字，还特地“郑重声明”：“本刊所发表的文字，尤其是《双清》、《荒野》、《夜店》等长篇连载，皆由作者保留版权……请尊重作者著作权，勿任意转载为幸”（第四年第四期）。
（三）
讲完了师陀的《荒野》等作品“为什么”会出现在《万象》里的故事，还有一个“以什么形态出现”的问题，这背后也有故事。
于是，我们注意到，《万象》第三年第一期在推出师陀的作品时编辑的精心处理。
首先，五篇作品用了三个不同的笔名：短篇小说《狩猎》与通讯《华寨村的来信》以及《作者来信》均署“芦焚”，散文《灯》则署“韩孤”，《荒野》却署“师陀”。
有意思的是，在这期《编辑室》里，还特意说明：“芦焚先生两年来没有发表过文字，《狩猎》是足以餍读者渴望之作”，“师陀先生是《大马戏团》的作者，他的长篇仅仅是这一部（按：指《荒野》），而且除了这一部，绝不再另外发表任何作品。”这是试图制造一个假象：似乎“芦焚”与“师陀”是两个作者。显然，作者与编者都希望有一个以“师陀”为名的新形象。
为什么会产生这样的愿望？前文提到的“假芦焚”的出现，是一个最容易想到的、也是最直接的原因。但师陀本人在1946年所写的《致“芦焚”先生们》的公开信中，谈到还有一个原因，涉及到文坛内部的复杂关系。他特别提到王任叔的一篇批评文章。这大概是1937年8月王任叔在《文学》上发表的《评〈谷〉即其他》，文章断定“喂养”作家芦焚“灵魂的血肉”是“老庄思想的传统”，作者给读者的是一个“名士的洒脱风度”，严厉指责作者脱离了“社会人的立场”，用“诗意将时代的风貌模糊了”。文章多次将芦焚与沈从文并提，并在文章结尾还特意提到“我们的批评家，是用了‘反差不多’的法棒，将我们的作家高擎到云端里了”。（注：王任叔：《评〈谷〉及其他》，原载1937年8月1日《文学》9卷2期。收《师陀研究资料》，227页，228页，北京出版社，1984年版。）这里所说的“我们的批评家”指的就是沈从文，他曾于1936年10月撰文批评文学创作中的“差不多”现象，认为其原因在于作家“缺乏独立识见，只知道追逐时髦”，“记着‘时代’，忘了‘艺术’”。他因此而赞扬少数作家能够“在他作品上疏解自己的思想和感情，以及表现或记录对人生的关照”，在他列举的这样的作家中，就有“小说作家”中的“芦焚”。（注：沈从文：《作家间需要一种新运动》，原载1936年10月25日天津《大公报·文艺》，收《沈从文全集》17卷，101页，102页，北岳文艺出版社，2002年版。）王任叔的文章显然是站在当时左翼主流派的立场上，针对沈从文对芦焚的评价而来，并且将芦焚看成是沈从文的同派同党，即所谓“京派”。而这正是坚持文学独立立场的作家所不能接受的：“我自知从来没有加入过什么‘派’，在文学上也从不尊奉什么‘派’。”批评家刘西渭说得很好：“他有一颗自觉的心，一个不愿与人为伍的艺术的性格”，即使在艺术上他与沈从文的“碰头”“也是偶然的”，“碰头之后就会分手，各自南辕北辙，不相谋面的”（注：刘西渭：《读〈里门拾记〉》，收《师陀研究资料》，205页，北京出版社，1984年版。）。因此，王任叔的“乱点鸳鸯谱”引起师陀的强烈反感是可以想见的。（注：一直到1988年师陀仍然坚持“一个作家的任务，不在追随流派，而在反映他所熟悉的社会和人”。并且说：“我不记得朱光潜、刘西渭曾讲过我属于京派，当时在北平的作家，如冯至、吴组缃等，全不属于京派。‘京’‘海’两派看起来是写作态度问题，骨子里却含政治问题。”参看《致杨义》，《师陀全集》第八集，102页，河南大学出版社，2004年版。）于是就在1938年所写的《〈江湖集〉编后记》里对“小说家兼批评家王任叔”略加挖苦，（注：参看《〈江湖集〉后记》，《师陀研究资料》，60页，北京出版社，1984年版。）王任叔在回击中却突然提道：“我们的芦焚先生是得到过《大公报》文艺奖金的！”（注：转引自《致“芦焚”先生们》，《师陀研究资料》，108页，北京出版社，1984年版。）这是指芦焚的短篇小说集《谷》于1937年获《大公报》第一届文艺奖，而一般认为这个奖是具有较浓的京派色彩的；这表明王任叔仍然将芦焚归于京派而揪住不放。这自然引起芦焚的更大不满。事实上，就其思想、政治立场而言，师陀是倾向左翼的：如我们将在下文中谈到的，他是反帝大同盟的一个成员，他的第一篇作品就是在左联的《北斗》杂志上发表的，在某种程度上是《北斗》的主编丁玲将他引进文坛的，经丁玲介绍而结识，并成为他的好朋友的汪金丁、徐盈都是北方左联的骨干（注：参看《师陀生平年表》，《师陀研究资料》，10页，北京出版社，1984年版。）；因此，沈从文因欣赏师陀的创作态度与作品的文学风格对他大加赞赏时，师陀绝不会如王任叔暗示的那样受宠若惊，却反而会有某种尴尬之感。现在王任叔又因其获得了《大公报》文艺奖而硬要将他列入“京派”，面对这样的误解与纠缠不清的文坛人事关系，师陀的愤怒与无奈是不难想象的，（注：关于师陀文坛身份的尴尬问题，是马俊江先生在这次讨论会上提出的，以上分析是在他的启发下补充写出的，特此说明，并向马俊江先生表示谢意。）于是就有了将“招牌卸下来，……把‘奖金’送给‘我们’的王先生”的想法，这就是“改笔名”的另一个动因。（注：《致“芦焚”先生们》，《师陀研究资料》，107～108页，北京出版社，1984年版。）
《致“芦焚”先生们》还谈道“我要改笔名的第一原因是芦焚两个字怪，我则是一个平凡而又平凡的人，两面拉在一块不合适”。这或许是一个更深层次的原因：它涉及作家的自我体认的变化。1932年1月本名“王长简”的作家第一次在《北斗》上发表小说时，就用了“芦焚”这个笔名，上世纪80年代在回答研究者的提问时，曾有过这样的解释：这“是英文的音译，意译则为‘暴徒’”。而当时，作家已经加入了“反帝大同盟”，正向往革命，以“暴徒”自命，自然是显示反叛姿态，同时也表现出一种英雄主义的气概。而在1943年改笔名为“师陀”，则寄托了另一番寓意：“它倒是地地道道的汉文，并非梵文的音译。……按汉文词书：陂陀，起伏不平貌。我是把‘陂’解释作湖泊的。其实也并非我的‘发明’，古人就是这么用的，例如‘白龙陂’。陂陀既然是‘起伏不平’貌，陀显然是‘高地’，也许可以解释作‘小丘陵’。因此，我所‘师’的其实是高地或小丘陵，表示胸无大志。”（注：《师陀谈自己的生平与创作——致刘增杰信摘抄》，《师陀研究资料》，183页，184页，164页，北京出版社，1984年版。）与当年向往“暴徒”的英雄人生不同，身处沦陷区，经历了战乱的作者此刻所要“师（法）”的是普通人的平凡人生。这也是一个自我体认，在发表于《万象》第三年第一期的《华寨村的来信》里，师陀这样写道：“我是一个小人物，一个平常人，‘名’和‘作家’全教我苦恼。”或许正是这样的自我体认与人生向往，才使得师陀得以写出《荒野》——“师陀”的笔名第一次出现，是在《夜店》的演出广告上，见于公开发表物，则始于《荒野》；而我们下文的分析将要表明，《荒野》这一文本与“师陀”这一笔名之间是存在着深刻的内在联系的。
而同时使用的另外的笔名，也同样是表明了师陀的处境与心境的。80年代在与研究者的通信中，他这样解释在《狩猎》这篇短篇小说下署名“韩孤”的缘由：“抗战期间我住在六尺见方的小屋子‘饿夫墓’里，……总忘不了‘饿夫墓’里的生活，韩与‘寒’同音，即‘贫穷而又孤独’。”以后，师陀在《万象》发表《夏侯杞》等文时还用过“康了斋”的笔名，他解释说：”康了斋，这是从宋朝人笔记小说中来的。据说当时有一个人屡考不中，最忌‘落了’，因为‘落了’会使他联想到‘名落孙山’或‘落榜’。因此，无论家人、朋友、仆人，当着他的面，凡是要讲‘落了’均以‘糠了’代替，例如树叶落了，便讲树叶‘糠了’。我当时并不考试，但觉得很滑稽，《百家姓》中似乎又没有姓‘糠’的，便找一个谐音字‘康’。日本人侵略中国后，中国文人似乎日趋风雅，凡写文章，往往用什么‘庵’什么‘斋’做笔名刊出，我便用最庸俗的‘康了斋’奚落他们。”（注：《师陀谈自己的生平与创作——致刘增杰信摘抄》，《师陀研究资料》，183页，184页，164页，北京出版社，1984年版。）可见用“康了斋”的笔名也是意在显示自己的“凡俗”，与“师陀”含义类似，却又有讥讽之意。
但为了显真身，以戳穿“假芦焚”，师陀这时还要继续使用“芦焚”这个笔名，而且特地在《作者来信》中作了这样的声明：“今后凡作品以贱名刊出，题目未经制版或制版而字迹不符者，倘非转载，则即为另一‘芦焚’所为，与弟无涉。”从这一期开始，以后《万象》凡发表师陀署名“芦焚”的作品，一律将题目与签名制版，构成《万象》版面的一大特色，可谓用心良苦。但仍然有人冒名，1946年师陀接到一位西康读者来信，说一个叫“向烽”的人也在用“芦焚”的笔名，无奈中只得发表《致“芦焚”先生们》的公开信，宣布笔名“奉送”，自己“以后如有文章发表，除非算旧账或与过去拙作有纠葛，需要负责者，决不再用芦焚二字”。但没想到公开信刚发出，就连续接到读者采信揭露：沦陷期间，杭州刊物上也有一位“芦焚”，（注：《致“芦焚”先生们》，《师陀研究资料》，107页，109页，北京出版社，1984年版。）胜利之后，还有人冒充芦焚在某地车站强奸妇女。这样，在汪记“芦焚”之外，又有了流氓“芦焚”，（注：《〈芦焚散文选集〉序言》，《师陀研究资料》，147页，北京出版社，1984年版。）真令人哭笑不得。
细心的读者还会注意到，《万象》第一年第一期发表的《华寨村来信》，不但在信末写明“寄于华寨村”，而且在信中还引述“小报”上的消息，说“名作家芦焚日前返里”，“据云自本岁（1942年）起，彼从未有任何文字发表，今后常常住乡间，养鸡种豆，弃绝笔墨，直至战争结束”。这显然是在提示读者：此时的师陀已经隐居乡间。直到80年代作者才揭开其中的秘密：“关于《华寨村的来信》，那是为迷惑敌人写的，其实我本人一直躲在‘饿夫墓’里，哪儿都没去。”（注：《师陀谈自己的生平与创作——致刘增杰信摘抄》，196页，北京出版社，1984年版。）可以说，这是主编柯灵与作者的合谋：柯灵既要请师陀出山，就必要考虑他的安全。这并非过分小心，因为无论是编者，还是作者，都很清楚：他们要在沦陷区保留“五四”火种，就意味着是在占领者的刺刀尖上写作与编杂志，是另一种形式的战斗。事实也确是如此：下文我们将要提到的一位《万象》新作者沈寂就曾被日本宪兵队拘捕，而就在他被严刑逼审时，《万象》以显著的地位发表了他的小说《鬼》（见《万象》第三年第八期，1944年2月1日出版）。（注：沈寂：《恶夜·后记》，137页，海峡文艺出版社，1985年版。）而主编柯灵本人就在编《万象》期间，于1944年6月被日本沪南宪兵队关押了六天，放出来后又继续编，但出版人平襟亚却害怕了，出到这年十二月号（即第四年第六期），就不愿意出下去，原来在第六期《编辑室》中所宣布的“下期新年号，我们将有一个小小的新贡献”的计划也就落了空。但被《万象》培养出来的文艺青年沈寂（下文对他将有详细分析），却心有不甘，就拿过《万象》出版登记证，在半年之后，于1945年6月1日又出了第四年第七期，（注：杨幼生：《侵略者鼻子底下的战斗——回忆柯灵同志编〈万象〉杂志》。文收柯灵：《煮字生涯》，山西人民出版社，1986年出版。提醒我注意《万象》最后一期系沈寂代编的，是参加这次学术讨论会的陈梦熊先生，在此特向陈先生表示感谢。）因系代编，这一期就既未署编者柯灵名，也没有《编辑室》的编者后记。而这一期刚出版，柯灵即再次被捕，受尽各种酷刑，第四年第七期因此而成为终刊号。师陀的《荒野》也因为刊物的中止与柯灵的秘密离去，（注：柯灵：《上海抗战期间的文化堡垒》。他这样谈到自己的离去：“九天以后，我受了重伤，才被释放。到八月上旬，勉强能够行动，就和黄佐临秘密离开上海，准备去重庆，到杭州后，日本宣布无条件投降，我们总算在逃亡途中迎来了抗日战争的胜利。”）而没有继续写下去，成了永远的未完成稿。——这样的特殊境遇是后来者所难以想象的，但却是研究者必须充分注意的。
（四）
以上所述，其实只讲了故事的一半：说的都是产生《荒野》文本的外部关系，主要是将其放在“历史时间”中进行观照；现在，我们要进入《万象》的“杂志空间”内部，进行更为具体、深入的考察。
首先是《荒野》文本在柯灵主编的《万象》第三年第一期到第四年第七期整体结构中的位置。
于是，我们注意到了两个细节。
在柯灵出任主编之前，《万象》第二年第十一期（1943年5月11日出版）《编辑室》结尾处突然写了这样一段话：“本期在百忙中发稿编校，如‘老娘姨煮急饭’，不免煮成生饭，要请读者多多原宥”，“‘老娘姨’只能煮家常便饭，整桌的酒菜，非得请教名厨师不可。下期开始，还得请一位‘今之易牙’来治餐，用副数万读者的雅望。”这也就吊起了读者的胃口：这位“今之易牙”是谁？他将拿出什么样的“整桌的酒菜”以飨读者？到第二年十一期（1943年6月1日出版）“编辑室”就有了初步回答：“予且先生的《乳娘曲》，孙了红先生的《一○二》都刊完了。所占篇幅也许较多，但因为这一期正是第二年的结束，并且读者可以因此得到一气读完的痛快，大约不致有冗长之感吧。程小青先生译的《希腊棺材》，大概再有两期，也可告结束”，最重要的是下面这句话：“新的长篇已经在准备中，下一期就可跟读者诸君相见了。”——据时为《万象》助编的杨幼生回忆，“柯灵正式具名《万象》编辑是从1943年七月号，即第三年第一期开始的。但实际上六月号就是他编了，这是‘除旧布新’的转折性的一期。”（注：杨幼生：《侵略者鼻子底下的战斗——回忆柯灵同志编〈万象〉》。文收柯灵：《煮字生涯》，山西人民出版社，1986年出版。）因此，在这一期里，将原来的几篇通俗长篇小说一次登完，到第三年第一期，“新的长篇”师陀的《荒野》与五四时期的老作家王统照（署名鸿蒙）的《双清》就在读者的期待中一起登场亮相：这将是“今之易牙”柯灵所要奉献给读者的“主食”。
说《荒野》等长篇是新《万象》的骨干作品，还有一个证明：就在《万象》终刊号上刊登了一个“《万象》第二、三年汇定本再版发售”的广告，其主要广告词就是“十三长篇，连续刊载，自始至终，趣味盎然”。在所列的十三篇长篇小说中，予且的《金凤影》、《乳娘曲》，胡山源的《散花寺》，冯蘅的《大学皇后》、《镀金小姐》，丁谛的《长江的夜潮》，王小逸的《石榴红》等七部均是陈蝶衣主编的第一、二年的《万象》的重镇；张恨水的《胭脂泪》、程小青的《希腊棺材》，以及罗洪的《晨》，则贯穿两任主编的第二至第四年《万象》（注：张恨水的《胭脂泪》，连载于第一年第一期至第三年第八期；程小青的《希腊棺材》连载于第一年第一期至第三年第二期；罗洪的《晨》连载于第二年第十一期至第四年第六期。）；真正是柯灵组稿、发表的长篇则主要有三部，即师陀的《荒野》，鸿蒙（王统照）的《双清》与张爱玲的《连环套》。《双清》连载于第三年第一期至十二期，并且在十二期（1944年6月1日）的《编辑室》里有如下说明：“《双清》上集结束了，下集正由作者整理中，大约要略过些时再行续刊”，但以后却并无下文。张爱玲的《连环套》是于第三年第七期开始连载的——在此之前，《万象》曾于第三年第二、三期连续发表了张爱玲的中篇小说《心经》，第三年第五期又发表了她的《琉璃瓦》，并在第二期的《编辑室》里作了郑重介绍：“《心经》的作者张爱玲女士，在近顷小说作者中颇引人注目，她同时擅长绘事，所以她的文字似乎也有色泽鲜明的特色。”某种程度上，《万象》在推出张爱玲上也是发挥了不小作用的，张爱玲也因此与柯灵建立了密切的关系，于是就有了第三次合作。但在连载了四期以后，《万象》于第三年十一期发表了迅雨（傅雷）的文章《论张爱玲的小说》，严厉地批评了《连环套》，并对其所表现出的创作倾向表示了深深的忧虑，这自然是出于对一位年轻的天才作者的爱护。尽管如此，柯灵在第三年第十二期的《编辑室》里还是称赞张爱玲的《连环套》与罗洪的《晨》“即以它们篇幅的浩瀚和技巧的深度来说，在贫弱的上海文艺界，也该是可贵的收获”。但到了第四年第一期却在《编辑室》里没头没脑地宣布：“张爱玲先生的《连环套》，这一期只好暂时缺席了。对于读者我们知道不免是失望，也只好请读者原谅吧。”《连环套》也就因此成了一个未完稿。（注：《连环套》的中断，自然引起了研究者与读者的兴趣。唐文标在《张爱玲研究》中曾说到，傅雷的文章一经刊出，《连环套》就被“腰斩”，以后张爱玲也不再在《万象》出现。柯灵对此有如下回应：“他看到了事实，却没有阐明真相。《连环套》的中断，有别的因素，并非这样崭钉截铁。我是当事人，可惜当时的细节已经在记忆中消失，说不清楚了。”（见《遥寄张爱玲》，收《张爱玲评说六十年》，380～381页，中国华侨出版社，2001年版）。而据《张爱玲传》（作者刘川鄂）的说法，这是张爱玲的“主动腰斩”，其原因则“可能因为（《万象》）杂志上刊载的迅雨批评《连环套》的文章，使她觉得在同一刊物上继续刊登这篇小说很难堪，也可能她匆迫地写一部分登一部分，越来越觉得不顺手，越来越应了迅雨的批评。尽管她在《自己的文章》中对《连环套》有所辩解，但她还一觉得难以为继，写作的心境也没有当初那么平静单一了，于是她干脆停了笔”。后来，张爱玲与《万象》发行人平襟亚之间还引起了一场稿费纠纷（北京十月文艺出版社，2000年版）。）这样，真正与柯灵编辑的《万象》第三年第一期至第四年第七期相伴随、自始至终连载到底的长篇小说，就只有师陀的《荒野》，（注：《荒野》在《万象》的连载，只是在第三年第九期与第四年第四期暂缺，第四年第四期的《编辑室》曾有这样的说明：“《荒野》因为来稿较迟，不得已暂缺一期。”）其重要性就不言而明：这样的长篇连载是最能够吸引读者，使其成为长期订阅者的，而有了一批相对稳定的读者正是一个刊物能够立足的基本保证。
尽管有了《荒野》这样的长篇小说做骨干，但柯灵作为一个资深编辑，也同样深知，要真正吸引趣味不同的读者，在文体选择上也应尽可能地“多样化”。他在一篇《编辑室》里就有过这样的自我警戒：“过去我们刊登的小说，颇得爱好文艺的读者的赞许。但少数读者似乎感到较为重实，所以我们想试为调剂，算是读者兴味的测验”，并由此而提出了追求“多样化”的编辑方针（注：参看《万象》第三年第九期《编辑室》。）。正是在此思想指导下，柯灵特别注意小说、戏剧、散文几种文体之间的相互调剂。除先后组织了“戏剧专号”（第三年第四期）、“屐痕处处特辑”（第三年第十期）、“小说特辑”（第四年第一期）、“散文之辑”（第四年第五期）外，还特意组织编发长篇连载散文与戏剧，前者主要有长篇特写《爱俪园——海上的迷宫》，作者是柯灵从大量废稿中发掘出来的民间写作者，故署名“凡鸟”（其真名是“李恩绩”），柯灵认为作者“为爱俪园所作的素描，是第一种可靠的信史”，而以突出的位置，在《万象》第三年第一期至第八期连载，后作者为生计所迫，未能续写（注：这背后也有过一个连续四十年的令人感慨唏嘘的故事：柯灵上任之后，第一件事就是处理遗留下来的废稿，发现了一篇有关殷墟文字的学术论文，遂找到了当时困居在爱俪园里的作者，因其熟知爱俪园的典故而建议写出此文。后因其断了续稿而登门求文，作者却因“写稿赚不了多少钱，无以养家”而拒绝续写。直到解放后爱俪园被铲除，作者流落到绍兴家乡，无以维生，只得再次提笔写出了《爱俪园梦影录》，寄给柯灵。但解放后的政治、文化气氛已不容这样的作品发表，柯灵只能将文稿封存。文稿“文革”中被抄去，“文革”后又还回。柯灵抓住时机，将文稿推荐给香港《文汇报》，在其《百花周刊》连载，又四方奔走，终于在上海南市贫民区找到了在弄堂摆香烟摊的作者的未亡人。参看姚芳藻《柯灵传》。）。在戏剧方面，则先后发表了连载剧本《飘》（作者朱梵即柯灵，载第三年第一期至第七期），《蝶恋花》（作者李健吾，连载于第三年第九、十期），《夜店》（作者师陀、朱梵，载第四年第三期至第六期）。其中最重要的自然是《夜店》，编者在第三期始发与第六期载完时都在《编辑室》里作重点介绍，此剧后来由若干剧团上演，轰动了上海城。——在某种意义上可以说，正是连载小说《荒野》与连载剧本《夜店》构成了《万象》第三、四年的两大支柱作品，而其作者（或作者之一）都是师陀。
文体的调剂之外，还有文学趣味的调剂与相应作者的调剂。柯灵在其走马上任的第三年第一期的《编辑室》宣布其编辑方针时，即强调自己在组稿时，“不得不顾到《万象》原来的风格与做法”，这其实也是出于巩固原有读者，争取新读者的需要。在第四年第六期的《编辑室》，还因为有读者来信赞扬《万象》里的新文艺作品的质量，而发表了如下议论与意图：“目前上海读书界，显然有一种倾向，是‘消化不良症’的流行。一般读者似乎只愿意浏览一点轻性作品，对于比较有深度的厚实的作品，就没有胃口。《万象》原是通俗性的一般杂志，所以我们还不能毅然和趣味绝缘，凡足以遣愁益智的译作，我们还是欢迎，尽量容纳。至于文艺方面，则想竭力向质的深与厚上走。”这是一个相当清醒与明智的选择：既要抵制流俗，又要照顾读者的需求，以追求“深”与“厚”为主，又兼顾通俗趣味。因此，在师陀这样的新文学作家，以及他们的作品占据了刊物的主导地位的同时，又给通俗作家及其创作留下一定的空间。除了继续连载张恨水的《胭脂泪》等长篇作品，发表郑逸梅等作者写的文坛逸事、野史、掌故等知识性、趣味性的小品外，柯灵还特地在第四年第三期组织“卅年前上海滩”专辑，以后又连续发表了有关文章，请出了包笑天、范烟桥、郑逸梅、朱凤蔚等鸳鸯蝴蝶派的老将，写了多篇“话当年”的文章，在读者中也引起了强烈反响。
以上所讲，都是在编辑柯灵的精心设置下的《万象》杂志第三、四年的总体结构，师陀和他的长篇小说《荒野》正是在与其他文体，其他作者的对话关系中而显示出自己的特殊重要性，同时又形成了互补，从而展现出一种丰富性。
（五）
下面我们将更进一步地讨论《荒野》与《万象》中的其他文本的对话关系，以期对《荒野》文本本身作出具体解读——或许这才是我们所要讲述的故事的核心内容。
于是，我们注意到了与《荒野》始发在同一期（即《万象》第三年第一期）的若思（唐韬）的《寻梦人》。这是一篇对话体的散文，一开始就点明：所要讲的是一个“寻梦人的故事”，而“我们自己不就在寻梦么？”“对着别人的故事，正如面临着已逝的岁月”。所谓“寻梦”就是“蹇厄于现世乃腾达于梦乡”，“浅潭里的鱼儿吐着泡沫，狭笼里的小鸟也会鼓扑麻痹的两翅，对着这阴沉的发霉的环境又岂能毫无反应”，谁都有“一颗不安的心”。于是，“沉静中有原野的呼号”：“你不看见隐藏在这原野下面的一片大地么？它是那么平静、朴厚、结实，默默地运转着运转着，然而包涵在这地面底下，紧裹住地心的却是一团融融的火，一种亘古不变的热力”，“躲在表皮下面的却是一个活跃的生命，能翱翔也能搏斗。虽然现在还是潜伏，有一天它会啄破硬壳，扑一扑羽翼直冲破黑暗的云霄”。——这里，“现世”与“梦乡”构成了人的生存的两个侧面；前者是身体所处的现实环境，它是阴沉的，发霉的，是“浅潭”、“狭笼”；后者却是精神向往、寻求的理想的境界，它开阔，自由，充满生命的热力，是无边无际的“云霄”和“原野”。
无独有偶，我们在第三年第二期编者精心编排的“万象闲话”专栏里，又读到了一篇杂文：《螺蛳》（作者阿湛）。“螺蛳”隐喻着一种生存状态与态度：“永远躲在那坚硬的贝壳里”，“苟且偷安”，“但意外的是螺蛳的生命并不安全；它反而比鱼更容易被猎获”。作者因此而呼吁：“如其为螺蛳，不如为鱼。鱼虽然不免有网罟之灾，然而江湖之大，风波浩荡，足以行吟，比之绿苔丛中的螺蛳们的悲剧，毕竟有意思得多。”——这里所展现的“螺蛳壳”的世界与“江湖”世界，正与《寻梦人》中的“现世”与“梦乡”相对应。
就这样，我们在《万象》里，发现了两个文学世界：现世的，螺蛳壳里的泥淖人生；精神追求的，开阔自由的江湖人生。——这正是沦陷区的人民的生存状态与精神向往的文学反映，由此而形成了两类作品系列。
我们可以以《万象》所发现与培养的两个年轻作者：郑定文、沈寂的作品为例。
郑定文出现在第四年第一期，编者即在《编辑室》里推荐他“跟读者第一次见面”的作品《大姊》。以后又连续发表了他的《小学教师》（第四年第三期）、《魇》（第四年第六期）。在《编辑室》里，柯灵谈到《魇》及同期发表的《窗》，说两篇小说“有一个共通点，就是弥漫在字里行间的时代的阴影”。这是一个相当准确的概括。《魇》所描写的是作者自己与周边生活的几乎是未加修饰的原生状态，“一幢阴暗潮湿的陋室中的诸种人物”（注：据柯灵回忆，郑定文的《魇》发表以后，因其令人震撼的真实而“成了许多人谈论的资料”，但也给作者本人带来不少麻烦。郑定文曾写信给柯灵，说邻居有人看了《魇》，指责他破坏名誉，因而请柯灵注意，如果有人来查作者的地址和真姓名，千万不要泄露。参看柯灵：《记郑定文》，《柯灵六十年文选》，192页，上海文艺出版社，1993年版。这一段文字中的引文也引自柯灵这篇文章。）；因衰老、因贫穷、因子女及自己的不幸而暴躁、失控的母亲；将近三十岁的老姑娘、刚被老板“开”了的女工，因母亲的无端辱骂而“受伤似的大哭”的二姊；因吸毒而破坏了全家的生活，自己也成了一个“鬼”，用“森冷的像从坟墓里发出的声响”哀哀叙说的大哥。还有周围的邻居：因死去了儿子，“痴痴”地反复叨念“我命苦”的祥明娘；曾经是只“粉红色的蝴蝶”，给了幼年的“我”许多“好的明亮的幻想”，如今却“变成了一个臃肿的粗相的妇人”，“气闷似的忽然长叹一声”，“幽幽地出去”的银花；因与自己的养子、一个酒菜馆的小伙计有着不明不白的关系而被邻里背后点点戳戳，现在又因为病痛所折磨、血吐了半痰盂而成为新的议论话题的银花娘；还有和吴胖子姘居的翠花，十五岁就去跑单帮、早熟的、油滑的“老酒壶”……沦陷区底层社会的各色人等，就这样笔直、逼真地站在你的面前，而笼罩于其上的，却是小说叙述者、一定程度上的作者自己梦魇般的感觉：“这沉重的天空，鬼似的人影，蓝冷的灯光和空漠的嚣嚷，使我感到仿佛又回到童年时的一个梦魇中去了”：“自己分明已经醒了，然而遍体无力，好像遭了咒禁，恍惚看见母亲在前面走，怎样的喊她都不应，追又总追不着……”这“梦魇”有着更具冲击力的心理的真实：这压在所有的被占领、被奴役者心上的坟，是永远搬不掉、驱不走的。（注：柯灵本人也写过一篇题为《魇》的散文：“胸口像压着一块大磐石，窒息得透不出半口气。眼前摇摇晃晃地闪动着魔影，带来极度的恐怖。我只觉得毛骨悚然，像坠在冰窟里。用尽全身所有的力量，挣扎，然而动弹不得；绝叫，然而不能出声……我战栗，绝望，一种清楚的意识通过全身：这大概是触着死亡的边缘了。但人也终于在生死之间醒过来。浃背的冷汗，心跳得厉害。开了灯，空洞的斗室，暗澹的粉壁，一切如旧，只是心里感染了一味无边的苍凉”，“这大恐怖与大窒息，虽然只是一个幻影，我所偿付的也几乎是生命的代价”。此文作于1941年7月，文收《柯灵六十年文选》，739～740页，上海文艺出版社，1993年版。）它的阴暗与沉重，以及柯灵所说的“大恐怖与大窒息”，“无比的苍凉”，都构成了沦陷区文学的心理背景。在我们的讨论范围里，则是构成了《万象》世界的底色。
因此，它毫无疑问地构成了师陀《荒野》这样的另一类作品的不可忽视的背景。这也是我们要着重讨论的：《万象》中的“江湖世界”。
《万象》三年第三期推出“创作界的新人”沈寂的第一篇作品《盗马贼》时，特地作了这样的介绍：“它似乎有若干处很像端木蕻良的《遥远的风砂》，但细读之下，作者自有其清新的风致”。（注：《编辑室》，《万象》第三年第三期。）据文学史家的分析，端木蕻良的《遥远的风砂》的主人公煤黑子是一个“既有原始的恶又有原始的善”的“立体的生命”，他“具有土匪性格，无恶不作”，却又“焕发着殉难者的圣洁的光辉”，而作者正是从这样的“绿林人物身上发现了强悍之力”，表现了在民族危难中对“充满野性”的民族精神的一种追寻与呼唤（注：参看司马长风《中国新文学史》，周立波：《1936年小说创作的回顾》，转引自马云：《端木蕻良与中国现代文学》，120页，北京出版社，2001年版。）。这同样可以看作是沈寂的《盗马贼》这样的作品出现的大的时代与文学的背景。而它出现在沦陷区的文坛，更是冲破梦魇的一种精神与生命的需要。看来《万象》的编者柯灵是自觉地推动这样的文学创作的潮流的：在此之前，他就在《万象》第三年第二期里发表并郑重推荐了潜羽（唐韬）的《海和它的子女们》，其所表现的“爱大海”更“爱阔大的波动的生活”的具有“雄厚的魄力”的生命是具有一种震撼力的。在发表《盗马贼》之后，柯灵又连续推出了沈寂的《被玩弄者的报复》（第三年第四期），《大草泽的犷悍》（第三年第六期），《鬼》（第三年第八期）。与此同时，还先后发表了《双石驿》（作者：木公，载第三年第八期），《燕子张七》（作者石琪，载第三年第八期），《捞金印》（作者沈寂、石琪，载第四年第一期）等作品。（注：值得注意的是，编者柯灵推出这类作品，显然含有倡导之意，但他又对其可能产生的弊端保持一种警惕，并及时提醒年轻的作者。在第三年第八期发表了沈寂的《鬼》与石琪的《燕子张七》的同时，又在《编辑室》里写了这样一段话：“觉得遗憾的是——创作者最大的磨难是文字造成定型，两位似乎很有走到这条路上去的危险。”后来沈寂果然写出了直面沦陷区灾民悲惨生活的《大荒天》，对其原有创作模式有所突破，柯灵又及时地将其发表在《万象》第三年第十一期。在审查时被删去了二十多处，柯灵仍坚持发表，并把被删的字句，用“××××”的符号标出。）所写的都是“异人，异事”，“幻梦般的人物故事”（注：木公：《双石驿》中语，《万象》第三年第八期。）：盗马贼，盗墓贼，游走四方的和尚，身怀绝技的保镖，土匪，帮会流氓，卖艺人……全都是“吃江湖饭”的，出没于荒野，大漠，草莽，丛林……之间，过着充满风险，却又随心所欲、天马行空的生活，是反常的残酷、凶狠的生命的扭曲，却又显示超常的生命的野性与活力。它是投向阴暗的现实底色上的一抹奇异的亮光，是枯竭的窒息的生命中注入的一腔热血。
师陀的《荒野》就是挺立在这样的文学旷野上的一株大树。
但它仍有自己的独特风姿。同样写荒野，写土匪的故事，却有着不同的形态、意境与内蕴。
师陀曾经说过：“我不喜欢我的家乡，可是怀念着那广大的原野。”（注：师陀：《里门拾记·巨人》，收《师陀全集》第一卷，127页，河南大学出版社，2004年版。）他一出现在文坛，就得到了这样的价值肯定：“（他）从乡野出来，如今便把乡野送给我们。”评论家刘西渭因此而注意到作家总是在“渲染，编织他的景色”，并进而赞赏他“长于风景的描绘”（注：刘西渭：《读〈里门拾记〉》，《师陀研究资料》，203页，205页，北京出版社，1984年版。）。另一位批评家朱光潜甚至说，“离开四围景物的描写”，就“不能想象有什么方法可以烘托出”他的小说里的“空气和情调”。（注：孟实（朱光潜）：《〈谷〉和〈落日光〉》，《师陀研究资料》，235页，北京出版社，1984年版。）现在，困居在“饿夫墓”里的作者又“怀念”并且“送给我们”怎样的“乡野风景”，并进而要营造怎样的“空气和情调”呢？
她（小说女主人公娇姐）想着便站起身来向黄泥岗走去。……这一天她穿的是蓝方格白布衫，坐在阴影中，远远的看去像春日融剩下的最后一片残雪。在她背后凝重的深色背景上空，暮云很快的由姜黄色变成郁金香色，反映增加了泥岗的重量，看起来更阴暗。如同在一种大威力之前，附近的草木在落日与云霞的光耀下面突然全静止了。（注：《荒野》第七章，载《万象》第三年第六期。）
这是普通乡下的田园风光，明亮的色彩自然在《魇》的阴暗潮湿里显得异样；但它也不像《盗马贼》这类作品中的大野草莽在粗犷中露着狰狞，却别有一种永恒的，宁静的，而内含着凝重与孤独的意味。——它只属于师陀。
出现在这样的背景下的女主人公，尽管作家一开始就强调她从小就“有一颗不相称的野心”，她自己也说“我是跟别人不同的”，（注：《荒野》第三章，载《万象》第三年第二期。）但在读者的感觉中，她与普通的村女并无不同，在乡风吹拂、夕阳映照下她是妩媚，娇好的。
而作者又让他的男主人公顾二顺这样亮相——
一个男人正从背后抄荒走过来。这来的人约摸有二十六七岁年纪，中上身材，宽肩，强壮，穿一身紫花布单衫褂；脸是圆的，粗大的眉毛，细长眼睛，戴一顶大草帽，鼻梁两边稀稀有几个雀斑。从整个神情上看，他是一个善良的庄稼人，或是从来没犯过罪不知道何谓过恶的清白人，在他的朴实后面，隐隐洋溢着精力。
一点不错，这正是一个普通的乡下人。只有“隐约从腰里挺出来”的“一件硬东西”，以及他的“令人想起野兽，轻，带有防卫性质”的“走法”，才隐隐透露出他的不同寻常的身份：一个杀人劫货、威震四方的“老虎”。（注：《荒野》第一章，载《万象》第三年第一期。）这都是在暗示、提醒读者：我们所面对的是一个骨子里是庄稼汉的土匪。——依然是讲述土匪的故事，自然属于“江湖世界”；但这土匪中的庄稼汉，却是不同于同时期的同类小说的师陀的独特发现。
于是，我们又注意到一个细节。当他的军师四庚找他讨论江湖中的大事时，他竟然在挑水浇红薯地——
这一天他显得分外年轻活跃，从他说话的声调上就可以听出来。他的声调是天真的，几乎带几分孩子气的。虽然是在正午的闷热中，在如火的烈阳下面，他也毫无倦色。尤其跟四庚对照之下，他越发显得精力充溢。显然他又恢复了十数年前他跟人打架时候的那股傻气。他卷起袖子下去，将红薯苗周围的干土扒开。四庚在旁边瞅着他——用近乎爱怜的眼光抚摩着他的宽实脊背，“真是头牛犊！”忍不住这样暗暗赞叹。（注：《荒野》第五章，载《万象》第三年第三期。）
作者在这里发现与表现的是“土匪中的庄稼汉”，不仅是指二顺在“下水”之前的庄稼汉身份，更是他在沉入江湖后还顽固地保留着庄稼汉的气质，向往与追求。——这，正是他的真正特异之处，也是他的悲剧所在。
于是，我们听到了这样的肺腑之言——
……我想种庄稼，或是做点别的出力事。能在本地固然好，要不呢，我就到外边去……我做一阵，我想：我累了，乏了，谁也别理我，教我安静的倒在大树底下睡一忽；我出了满身汗，教凉土冰冰脊梁。……（注：《荒野》第八章，载《万象》第三年第七期。）
那个美丽的，善良的乡间女子，还做着这样的梦——
她跟她相悦的那个男人将住在这里——这个阳光老是照着，鹰老是在空中飞着，野兔有时候就蹲在大门口，河柳老是拱卫着，草跟庄稼秆老是送来香味苦味，风老是把院子吹的干干净净的屋子里，就是这个现在充满了苦恼的屋子里，他们将欢天喜地的奉养她妈，直到她老了，像瓜一样从蒂上落了，像果子一样从枝上谢了。他们耕种，养羊，养鸡。随后他们有了小孩。——她希望给他生几个小孩。当他们掘花生的时候，顶大的一个用鞭子赶着羊，奔跑着，用他的说话还不十分伶俐的小嘴骂着；第二个拖着一颗极大的花生，赤条条的，一身的泥，被绊倒了，哭起来了；最小的一个伏在她的怀里吃奶，小腿弹蹬着，清澈的眼睛望着蓝天，蓝天就在他的眼里……这一切多美，多可爱，多令人心醉！（注：《荒野》第十二章，载《万象》第三年第十二期。）
但他和她都知道这不过是一个梦：他们也是唐韬笔下的那个“寻梦人”。二顺幽幽地说完那段肺腑之言之后，就这样悲伤地说道：“你想得很好，很善良，谁也惹不着——这不是很好吗？可是还是不行，人家不让你这样干。”因为你已经下了水，更因为——这是一个乱世，乱世里哪里容得平静的家庭生活！
就在二顺沉湎于梦乡之中，一个抓捕他的阴谋网已经布下，悄悄向他逼近；并且必然地出现了梦的破灭：二顺梦游般地走着，一切都成了“过去”，“那些平和的，遥远的，像隐在青纱后面的，但却是清晰的，永不再回来的过去……”“他觉得他好久以来抱着的那个好梦断了”，“心里有一种孤单的被遗弃的感觉”。就在这恍恍惚惚中，他遭了暗算，被出卖给了官厅……（注：《荒野》第十四章，载《万象》第四年第六期。）这个的结局其实是预料中的，人们很快想起，二顺自己早就对娇姐这样说过——
你不如嫁给别人，虽说不一定甜，总算能吃一口太平饭……（注：《荒野》第十二章，载《万象》第三年第十二期。）
或许这正是点题之笔：顾二顺的悲剧，娇姐的悲剧，正是在乱世中，欲做一个普通百姓，希望有一个安宁的家，吃一口太平饭而不得的悲剧。
而正是这大时代里的普通人的悲剧，引起了读者多少心底的波澜！人们会想到：尽管梦终于破灭，但他（她）们所做的在广阔的原野上栖居、自由翱翔的梦本身，就是那样的令人神往：生活在“梦魇”里的人们，连做梦也是一种奢侈啊。
人们更会问道：这“希望吃一口太平饭而不得”的悲剧仅仅是顾二顺、娇姐们的吗？
于是，我们又注意到了与《荒野》同时在《万象》上连载的鸿蒙（王统照）的《双清》。从表面上看，这两部长篇小说很难有相同之处。《双清》一开始就声明：“小说中虚构的时间，约自民国十六年春至十九年秋日”，小说的主人公笑倩是一位红妓女。这似乎两个时空迥异的故事。但1927年至1930年却正是中国大动荡的年代，作品中更是具体地描写了北伐战争与军阀混战所造成的社会混乱：这也是一个乱世。小说中依次出现了乱世中的各路英雄，从年轻的革命者到玩弄人命的军阀，以及隐居乡间的昔日的老英雄；而女主人公却因避难而由城市转移到乡村，尽管一度沉浸在与“昔日混沌烦乱生活恰成对比”的乡间“新鲜，清洁，和平，幽静”的生活中，（注：《双清》第十三章，载《万象》第三年第八期。）但乡村不是桃花源，也很快陷入革命与战乱交替骚扰之中，终于有了这不是“清平安定”的时代，（注：《双清》第十四章，载《万象》第三年第十期。）“乡下佬安安稳稳过几年就是天爷的赏赐”（注：《双清》第十六章，载《万象》第三年第十一期。）的感慨。——这里，同样寄寓着蛰居沦陷区的老作家对自己当下境遇的生命体验与感受，而与处在同一境遇中的师陀的《荒野》形成了一种对话。
（六）
我们的故事已经过分冗长，但我们还要论及一个关系：《荒野》与师陀自己的同时发表于《万象》的其他作品之间的对话。
为此，我们需要对师陀在《荒野》上发表的文章的写作时间作一个简单考释。首先注意到的是，师陀自己曾明确说过：《荒野》是“应《万象》主编柯灵之约（而写），……后因柯灵离职中止”（注：《师陀自述》，《师陀研究资料》，34页，北京出版社，1984年版。第三年第五期）。）；从在1943年5月24日师陀写给柯灵的信中，我们又得知，他刚接到柯灵的约稿信，（注：信载《万象》第三年第一期。）在此之后不到一个月的时间写出了《荒野》的第一章，于1943年7月1日发表于《万象》第三卷第一期，以后，就边写边发，以至有两期因未及时写出而脱稿，（注：《万象》第四年第四期《编辑室》：“《荒野》因为来稿较迟，不得已暂缺一期。”新出版的《师陀全集》（河南大学出版社，2004年版）第八册所附《师陀著作年表（修订稿）》仅简单地注明“载1943年7月1日《万象》第三年第一期至1945年6月1日《万象》第四年第七期”，未能说明《万象》第三年第九期与第四年第四期“暂缺”的事实，似应补。）到1945年6月1日出版的《万象》第四年第七期发表第十五章就中止了。因此，我们大体可以这样判断：《荒野》是写在1943年5月底至1945年5月这两年中。（注：《荒野》的终稿时间可能还要早一些。如上文所说，《万象》编到第四年第四期（1944年12月1日），实际上已经停编，后来于1945年6月出版的第四年第七期，已经晚了半年，而且不是由柯灵编辑，而是由沈寂等年轻人代编的。最后一期发表的以“芦焚”署名的《李定国及其他》文后注明写于1944年12月至1945年1月（新编《师陀全集》第八册所附《师陀著作年表（增订稿）》说“写作日期不详”，有误）。看来在第七期所发表的《荒野》最后部分很有可能是写在1944年12月之前。）这样，师陀在《万象》上发表的作品，就有几种情况：一是写在1941年12月日本全面占领上海之前的，只有一篇《期待》（写于1941年1月15日，先发表于1942年1月15日《文艺杂志》创刊特大号，又载1943年11月1日出版的《万象》——应该说这是在与《荒野》写作不同的情境与心境下的创作。第二类是写在1942年12月至师陀开始写《荒野》的1943年5月底之间的作品，计有七篇，其中《说书人》（1942年1月3日作）、《邮差先生》（作于1942年2月9日）、《灯》（作于1942年2月9日）都是先在《文艺杂志》上发表过，再在《万象》重载的；（注：分别发表在《文艺》杂志一卷四期（1942年4月15日出版）、一卷五期（1942年7月15日）、一卷五期，又重载于《万象》第三年第三期（1943年9月1日）、第三年第七期（1944年1月1日）、第三年第一期（1943年7月1日）。《师陀全集》第八册所附《师陀著作年表（增订稿）》没有注明《说书人》、《邮差先生》两文也在《万象》发表过，似应补。又，《邮差先生》与《灯》在《万象》发表时，在目录上均说明是“散文”，而以后收入文集和全集都以“小说”相称，这个文体的相融现象很有意思，似也应补充说明。《夏侯杞》在发表时也注明是“散文”，《全集》定位为“散文诗”，似也应说明。）而《狩猎》（1943年2月20日作）、《华寨村来信》（1943年3月2日作）、《致柯灵信》（1943年5月24日作）、《孟安卿的堂兄弟》（1943年4月作）均是第一次在《万象》上发表，5月24日师陀在给柯灵的信中谈到“旧稿倒积存了几篇”，所指的大概是这几篇。第三类作品大都没有注明写作时间，但大体可以推断是《荒野》同时期的创作（《荒野》也没有注明写作时间），共有五篇，即散文《夏侯杞》四章（载第三年第九期），短篇小说《一吻》（载第四年第一期）、散文《夏侯杞》（共五章）（载第四年第二期）、戏剧《夜店》（连载于第四年第三期至六期）、短篇小说《李定国及其他》（载第四年第七期）。应该说后两类，特别是第三类作品是更接近师陀写作《荒野》时的处境与心境的，也是我们讨论《荒野》与同时期发表在《万象》上的作品的“对话”关系的主要对象。
我们首先注意到第三年第九期、第四年第二期发表的《夏侯杞》——在某种程度上可以看作是作者自己的独白，以及与想象中的友人（或另一个自我）的对话；说话的主人“夏侯杞”是可以视为作者的化身的。于是，我们听到了这样的警戒：“你忘记了自己的本分；……你把自己放在较高的地位，你在（或你准备）可怜别人，向别人布施。你能信得过自己当真比别人好，你的品格当真比别人——即使你认识的一部分人高尚吗？”而且还有这样的表白：“我们应该做的是了解别人，尽我们的可能，了解我们认识与不认识的一切人。然后我们感到生命不同，生命在向上长，在追寻一个美的善的目的。于是我们得到启示，我们的智慧增长，我们从别人感到了生趣：‘生命多可爱呀’我们说。”（注：《夏侯杞》（四章），载《万象》第三年第九期。后来作者在整理时，将每章加了标题，我们所引述的文字分别属《善恶》与《一个自私的人》两章，现收《师陀全集》第六册第三卷“散文（下）”《夏侯杞》（散文诗集）。）这就使我们想起了《华寨村的来信》中的一段话：“我自北而南，身上带了一双手——相当于你在马路上你看见的小工的手，肩上戴了一个头——一个跟普通木匠相等的头游息于万众之间，我是万众之一。”我们也因此而懂得师陀写作《荒野》时，也正是以“万众之一”的一个“平常人”的眼光去看待他的人物的，于是他在土匪顾二顺上发现了普通农民，于不平常的身份中看到了一颗平常的心，一个“追寻一个美的善的目的”的“向上长”的“生命”，并由此而产生“生命多可爱”的会心：《荒野》所写的不只是一个悲剧而已。在抗战初期的1938年，当年的“芦焚”写过一篇题为《胡子》的小说，写的是一个土匪投身于抗日战争的洪流，“在生死关头还不肯舍弃自己的伙伴”，终于为国捐躯的故事，作者在小说结尾表达了这样一种愿望：土匪所特有的“侠义心”，能够在民族自卫战争中得到发扬，“将像春草似的到处生根，开花”。（注：《胡子》收《无名氏》，文化生活出版社1939年初版，现收《师陀全集》第一册。）但人们仍可以感觉到作者是站在他的对象之外，甚至多少以一种居高临下的态度来描写、赞扬他们。一位敏感的评论者这样写道：“作者依然没有忘记农民，对农民的爱依然没有丧失，可是业已远离了农民。作者诚然还是同情着农民的，也只剩着了同情”，“正因为这些在作者只是一种概念的存在，于是作者只能随着那概念行动。”（注：杨洪；《无名氏》，原载1941年1月25日《现代文艺》第二卷第二期，收《师陀研究资料》，240～241页，242页，北京出版社，1984年版。）现在我们在“师陀”所写的《荒野》里所看到的是，随着作家自我体认由英雄到凡人的变化，这些生活在原野上的农民、土匪不再是同情与概念上的歌颂对象，而是和自己一样的平凡的生命；于是，就产生了这样的自觉的努力：深入到他们生命内部，“尽我们的可能，了解和认识”他们，写出他们的真实的追求，同时也在其中融入自己的生命，并共同追寻着生命的意义与价值。
于是，我们又注意到作者这样一段叙述：“夏侯杞流落四方，正像那个被人嘲笑的西班牙旧骑士，最后他回到他的老营”，回到他的“出生之地”，回到他的“家”。（注：《夏侯杞》，载《万象》第四年第二期。）这“唐吉诃德的归来”的主题也是属于抗战时期的中国文学的。（注：参看拙作：《丰富的痛苦——“堂吉诃德”与“哈姆雷特”的东移》第十二章，时代文艺出版社，1993年版。）我们也突然懂得，本文第二节所提及的，师陀在《华寨村来信》里说自己回到了乡间，这固然是为迷惑敌人，有自我保护的作用，但却也内含着一种心理的需求与生命的欲求，因此是可以视为“精神归家”的曲折表达的。这缠绕于心的“归家”情结就自然构成了他在这一时期的写作的中心主题。这在发表于第四年第四期的《夏侯杞》里有集中的表现，全篇共分五章：《坟》、《座右铭》、《爱》、《老屋》、《完了》，写了一个完整的生命过程，从为反抗“被注定的命运”，怀着“活着要为自己负责”的信念，离开“出生之地”，“追寻”远方“天际的灰线后面”的世界开始，到“孤独”地“回到了生活过的故土”，而最后“被埋葬”在家里的老宅。这“离去—归来”的模式也成了同时期的短篇小说的基本结构，不过有更具悲剧性的处理：无论是《狩猎》（载第三年第一期）里的读书人孟安卿，还是《一吻》（载第四年第一期）里的曾在十字街摆摊的大刘姐，当回到家乡，却发现“时间消灭了一切遗迹”，他们已经被遗忘，不再为这块土地所接纳，只能在凄惶无奈中再度离去，并且留下了永远的教训：“你不妨顺从你的志愿尽量往远处跑，当死来的时候你倒下去，听人家将你埋葬；但是记住一件，千万不要重回你先前出发的站头。”（注：《狩猎》，载《万象》第三年第一期。）师陀在《万象》最后一期发表的短篇小说《李定国及其他》则是借“以匡复帝室并将中国从满洲人的奴役下救出来为己任”、也曾为土匪的明末永历王朝的大将李定国客死异国的故事，表达了“无国可投无家可奔”的哀痛。（注：这篇也是第一次收入《师陀全集》的小说，在师陀的创作历程中也是别有一种意义的：它开启了作者在五十年代末写《青州黄巾的悲剧》、《西门豹》，七十年代末写《贺的梦》等历史小说与历史戏剧的先河。这些历史小说与戏剧分别收入《师陀全集》第二册第一卷（下）“短篇小说”《恶梦集》，《师陀全集》第七册第四卷“戏剧、电影剧本”。）把《荒野》放在这样的“归家”主题模式中进行考察，就不难发现，小说中顾二顺、娇姐的“欲有一个安宁的家而不得”的悲剧，不仅是沦陷区普通百姓的向往与痛苦的曲折反映，同时注入了作家自己的生命体验；因此，这样的悲剧，就不仅具有“国难毁家”的时代内涵，更是揭示了超越时代的人最终无所归宿的生存困境。正是这双重的困扰构成了《荒野》的底蕴，《荒野》这部长篇小说也因此获得了某种深厚感与说不出的意味。——作品的写作与发表的故事讲到这里，可以结束了；我们还是去读这部曾经被遗忘的，现因编入《师陀全集》第四册第二卷（下），而重现于读者视野中的40年代的长篇小说吧：它会不会被重新激活呢？我们期待着。
2004年10月2日～7日，17日～21日26日写毕，28日定稿