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D·H·劳伦斯（1885—1930）是20世纪文坛的著名作家。说起这位艺术家的成就，人们自然地联想到他卓越的小说《儿子与情人》、《虹》、《恋爱中的女人》和《查特莱夫人的情人》。在这些小说里，他以一种史诗般的结构和语言使整部作品充满流动的寓意，表达作家对于生活最真实的感受。但由于他使用了最明白的语言来探索人类最根本的生存问题和那些“无法表达”的意识、直觉，使他的小说在具有散文诗美感的同时，也带上了些许神秘色彩。而当我们读他的诗歌时，却被诗作中一股强烈的崇尚自然生命、颂扬自我的气氛所感动。我们忘掉了诗的形式诗的理论，只觉得，劳伦斯在他的小说中那些“无法表达”的自然活力、爱与恨的交织，都在他的诗歌中得到了渲泄。尽管他不少诗歌显得缺少艺术加工，甚至是原始的，但唯其原始，故饶有生气。
文学批评家R·P·布兰克谟指责劳伦斯“抛弃传统技巧，依赖作家自身灵感进行创作”；诗人T·S·埃略特也认为劳伦斯是“心理病态”，他的诗歌极可能“使读者误入歧途”。而实际上，劳伦斯的诗歌并没有如布兰克谟所说的完全依赖作家自身灵感。在劳伦斯的《诗集》前言中，他这样写道：“我用尽心思，想表达那些要花上二十年时间才能说得出来的话，”（见《劳伦斯诗集》第一卷）。至于埃略特说的使读者误入歧途，这更是一个技巧上的问题。诗的艺术，本来就有一定的氛围，它“望之邈然，即之氤氲”，似乎难以触摸，而又浓郁地弥漫在你周围。它更多地诉诸我们的情感欣赏而不是理智判断。更何况，劳伦斯的整个创作世界里，小说、诗歌、游记乃至绘画，都是为了让读者在情感上真切地感受作家自身对世界、生活、人性的感觉。而在他的诗歌中，这种表达感受的方法便是作家眼中的意象，又由于劳伦斯在艺术、社会现实、宗教、哲学上的极度矛盾，使这些意象呈现出不断的变幻与发展。可以说，劳伦斯的诗歌并不逊色于他的小说；就象毫不留情的布兰克谟也不得不承认他的诗是“系统的宣言，体现了他对于生活本质的最虔诚的肯定“（R·P·Blackmur，Language as Gestune ， Essays inpoetry London，1952）。为了表达诗人强烈的个人感受， 劳伦斯走过了一段从传统到创新的历程，使他的优秀诗篇既带有散文叙事性又有让人动情的意象之美。而其中意象的跳跃，传统形式与反传统的内容间的反差，也就成了布兰克谟所排斥的“诗的废墟”，而劳伦斯也因此成了不属于任何流派的、流放于自然之中的孤独者。
一、早期自传性的诗作
《谈情说爱》（1916）是代表了劳伦斯早期诗歌风格的诗集。其中大部分主题取材于诗人早期情感生活中的事件，尤其是关于他的第一位情人杰茜·钱伯斯的种种情爱描写。其中的《新旧梦境》、《约束》、《缓缓流动》”（《诗集》P.20）是最早发表的。杰茜一直是诗中的“最亲爱的”。在一首名为《小镇来信》的诗中，我们看到一些年轻人在田里劳动，而诗人在荒礁上漫步；诗人想象着心中的她走在一片森林中，她“穿过果园，紫罗兰悄然开放/留下一片树荫黑了大地”。 接着，我们被告知她答应给他的紫罗兰其实是“尚未开花的早恋”。另一首名为《白色蓓蕾》的诗里，我们读到“我的青春绽开了第一枝白色爱情之花，毫无激情，也毫无结果。”诗中这些简单的托物寓情言志与其说是表达某种意象，倒不如说是诗人在叙说爱情的同时表达某种怅惘的感觉。这种苍白的恋情描写在小说《儿子与情人》中关于米里亚的描写里也有，只不过，诗中的描述显得更提炼。《母亲独白》也带了浓烈的歉意与依恋。诗中通过母亲独白中的爱尽写与爱同时存在儿子心中的厌恨：我得尽量不看她，我的双眼渐渐黯然，犹如尾随他身边的狗令他恼怒，犹如老掉牙的狗依然跟随着；我固执的跟随已令他痛苦，他眼光的投射，与他猛然皱起的眉刺进我的灵魂，他避开我眼光转身走了，我的心悄然伫立。
明白的语言，松散的韵律尽管类似自由诗，但流露在诗句间的缓缓节奏仿佛是诗人有意压抑、克制爱与恨的对立情绪，体现了19世纪浪漫主义诗歌崇尚的“有节制”的表达及表达过程中的“冷漠”、“非人格化”。诗中的视觉展现仿佛就是《儿子与情人》中莫瑞尔夫人与保尔之间的恋母情结与成长烦恼。在这一阶段中的大部分作品都因为其明显的自传性而使作品在叙事中保留传统的间接抒情。我们从劳伦斯的信集中也得知他几次修改作品，因此，也算是继承了华滋沃斯的诗歌“流溢说”理论。
然而，劳伦斯也渐渐意识到诗意的不可阻挡性。他觉得，诗有两种：“一种是十全十美的诗：它的完美无缺体现了形式上的精致、结构上的对称、韵律的整齐、格式化”，而“另一种诗是信手写成的、一气呵成的。它们不完美、不精致、粗糙原始。倾刻间的思想犹如无数丝线狂飞乱舞、颤抖不已，自己编成一张网；又象水波摇动着月亮的影子、支离破碎……”（《凤凰集》P.218、219）。而作为表达自我、崇尚诗歌自然有机体的诗人，劳伦斯显然是欣赏后者，而他正如拜伦一样，作品自传性减弱的同时，艺术上的风格也渐趋成熟。请看《农场上的爱情》一诗：
哦，鷭，蹲在水草边/藏起你漂亮绯红的脸面/别摆动你灵巧的尾巴/直到你听不见他危险的脚步！/兔子压低她的两耳/ 清彻的明眸中流出惊愕/蹲在那儿，又突然奋起，无奈是垂死的搏击。
然后，我们得知男主人杀了兔子后，“双手还沾着兔毛的气味”，他走进屋内紧紧拥抱他的女人。女人觉得：上帝， 我掉进了陷阱深渊/不知道脖子上的是什么样的索套；/ 却明白是自愿他的手搂住我生命边缘/又让他吻我，象一只鼬：/他吮吸着欢乐，再把鲜血一饮而尽（D·H·劳伦斯诗集》I.P.14）
尽管作者没有明确感叹死亡与爱情在本质上是一样的，但通过突然转换的场景让人意识到这两者之间的接近。传统的爱情描写总是把爱寄于特定的人或具体的场，如莎士比亚的第18首十四行诗中《我可否把你比作灿烂的白天》，及罗伯特·彭斯的《我的爱人是朵红红的玫瑰》，让人尽情陶醉于淋漓尽致的情感享受之中，而劳伦斯的艺术美感总让人无法尽兴，他总是通过意象揭示事物对立面的相近相似；总在你想放松于作品之中时指给你看存在其中的危险，由这种意象的对立让读者自己通过意象本身去理解生活。正如E·庞德说的劳伦斯的诗妙在“生动的、出其不料的意象呈现中”，就上述的《农场上的爱情》来说，其韵脚AABB似乎有些牵强，但不管诗人刻意造就还是水到渠成的结果，对整首诗来说是否押韵已无大影响，也可以说诗本身已有一种作者自称的“自然有机体”。1917年完整的《瞧！我们成功地走过！》就代表了劳伦斯的诗歌创作中自然有机成韵的成熟过渡。
二、向自由诗的过渡时期
《瞧！我们成功地走过！》从表面内容上尽管反映了劳伦斯婚后一段生活，但究其实质是关于男女社会人际关系中的问题的探究。其主题十分接近于小说《虹》、《恋爱中的女人》。用他自己的话说是“爱与恨的矛盾交织在一起不断发展……直到达成一种结果，转化为一种宗教般的状态”（《瞧！我们成功地走过！》劳伦斯前言，德克萨斯大学版，1957）。在创作方法上，他受到当时意象派代表埃兹拉·彭德和埃米·洛厄尔的影响，其中也有惠特曼的痕迹。劳伦斯大胆地运用日常生活语言，并使这种极普通明了的语言具有自由诗的乐感和内在韵律，使这一期间的抒情诗充满了现代寓意和变动的意象。让我们看着一首名为“鹿”的诗：我走过沼泽地/一头鹿从玉米地里窜出/直奔山坡边/ 抛下了她的幼仔/在地平线上/她回头张望/形成一幅漂亮的剪影/在天空中。/我凝视着她/感觉她在看我/我成了局外人/但我有权与她相视而立。/《诗集》I vol（P.211）
在这几行里，我们除了感到语言的简洁，仿佛流畅的线条之外，也感到了诗人与自然动物之间意识的轻缓流动。通过人类语言动词“凝望”、“感觉”、“有权”，使诗中的“我”成为与鹿血脉相连的同类意象；这种共鸣在诗的结尾处出现的“啊，是的，我这个男人，头上的角是否如她一样坚硬、平衡？”这种意识的荡逸与象征女性的鹿（她）融为一体，使人感到生命的流动，人与自然既亲密又离异的神秘。用劳伦斯自己的话说犹如“一阵清风吹拂内心”（《诗集》I.P.250）。
表达自我，展现真实，永远是劳伦斯的艺术目标，只要是存在在他感受意识里的，他都有一种不可遏制的表现冲动。惠特曼的自由体给了他另一种畅然的感觉。在惠特曼的诗歌里，劳伦斯看到了“人类自我灵魂离于身体、生理感觉”（《美国古典文学研究》1923）。于是，借用惠特曼的模式，他在《历经苍海男人之歌》里也情不自禁地呐喊：“我就是我，不是别的，这也足够/我是我，什么也改变不了我。 ”这种类似惠特曼《自我之歌》中的咏叹调，与其说是劳伦斯的诗，倒不如说是他的自我表白，仿佛只有激情而没有诗意。但是，从他关于“诗是表达脱口而出的自然思想”这一观点来看，这些一味模仿而就的作品也是劳伦斯的“思想诗”。而实际上，他也借用了这种犹如散文、白话段，缺乏韵律的语言表达了不少关于男女婚姻关系的诗篇，例如：《春天早晨》、《女性代表》、《宣言》等等。就象《恋爱中的女人》里男主人公说话一样，劳伦斯在《宣言》诗中明明白白地说：“男人女人象星星一样平衡”，“就这样，那该有多好。”这种几乎等同于日常口语的处理手法，不能不说是对传统诗歌理论的一种嘲弄。也因此引起了不少批评家的抨击。著名诗人、评论家爱德华·缪尔（1887—1959）就指责劳伦斯这一类诗“太随便”，“也缺乏一种等待出现在视觉里的实物变得清晰一些后再进行艺术表现的耐心”（《Freeman znd Jan 1924 Viii P.404）。而劳伦斯则说：“我想写真实的、活的东西， 我宁愿我的作品显得原始粗糙，甚至是不完整的，也不要写那些散发着悲哀气味的、美丽的，但却是死亡了的东西”（《劳伦斯书信集》P.46）。但这种观点也只有当劳伦斯用于描述自然的过程中表面自我时才显其原始之美。写成于1923年的诗集《鸟儿、牲畜和花儿》便是最好的例子。
三、艺术世界里的自然保护区
《鸟儿、牲畜和花儿》可谓是劳伦斯艺术世界里的保护区。在那儿，植物、动物通过诗人的视觉呈现在我们面前，在保持其原始生命活力的同时，也具有原始人类的粗犷意识和神一样的高贵、不可侵犯，到处散发着伊甸园的气息。诗人前所未有地把“生命流动”（flux of life）赋于所有的植物生命。这其中包含了作者在宗教上的含义与信仰，但经他艺术化以后，我们看到的植物不再是浪漫主义诗人笔下陶冶净化人类灵魂的宁静自然，也不是仅仅引起读者情感共鸣的“客观关联物”，而是一种存在于人类世界（也包括意识世界）的“生命现实”、“活的生命重现”“性的流动”（《不戴面具的诗人》，V·de.S.品托《评论季刊》ⅢP.5）。这种人与植物、 动物相通的视觉感应也许正如布兰克谟说的那样，是“歪曲的”，但是，其中代表劳伦斯优秀艺术成就的作品却绝非歪曲，恰恰是艺术地传递了诗人眼中的生活、自然及人与自然的关系。诗歌《蛇》便会是最好的例子。
正如华滋沃斯的《露西》诗一样，劳伦斯的《蛇》给人的第一印象也是自然界的一幅和谐意境。诗中的“我”远远地注视着在水渠里喝水的“泥土色、黄灿灿的西西里蛇”。在静静的注视中，“我”却听见自己说：“如果你不害怕，就会去杀死它！”
我确实害怕，真的害怕/尽管如此，却又觉得十分荣幸/因为他看得起我/才从神秘的大地里来到这里。/他喝了个饱/然后抬起头，迷迷糊糊糊，象喝醉了酒/然后吐吐舌头，犹如分叉的夜，那么黑/他舔舔嘴唇/然后象上帝般环视四周，眼光穿透空气/再慢慢转过头/慢慢地、 慢慢地，犹如在梦中/缓缓地弯过身子，蜿蜒着/折回到我那断裂的水渠中。（《劳伦斯诗集》Vo1P.78、79）
在这首诗中，劳伦斯根本没有采用空洞的修辞手法，也缺少通常所说的诗的语言。简朴的词语、词序近乎日常语，但是蛇的神韵、不紧不慢的动感、无所顾忌的表情却跃然纸上。韵脚上采用抑扬格与扬抑格交错，使蛇的缓缓蠕动、诗人的有条不紊的控制，“我”的意识流动达成一种默契，而这种不紧不慢的节奏本身也成为诗中重要的意象之一。从蛇的出现到消失，“我”的意识也历经了害怕、高兴、惊讶、敬畏。诗人在节奏和语言上的重复（“慢慢地”、“缓缓地”）使意识的流程放慢。这和整首诗形成了一种有机的结合，其韵律也被包含在诗的内容本身。
与这种蕴含诗意的白话诗相似，劳伦斯也用浓浓的诗的词语，突然的动作转换使生硬的意象与温柔的意境大胆地出现在同一时刻，例《杏花》一诗，我们得知西西里的杏花“被放逐、被关押在铁窗里”，突然勇敢地伸出，赤裸裸、红艳艳/抖掉了窗上的铁锈。/想一想，就站在那儿，无遮掩、微微笑/飞雪、阳光、星星，/齐声献上婚礼赞歌。
在这诗中，“红艳艳”的杏花与生锈的铁窗，两种意象既格格不入又刚柔相济。但诗人也并不是为写意象而描述，他用了突然的、仿佛是无法阻挡的动作“伸出”、“站立”使杏花的温柔转变成与铁窗相近的质地，这种异化了的传统意象仿佛自己活在诗中；“赤裸裸”、“无遮 掩”又激起意象本身引起的意义，由此产生最后的《婚礼赞歌》。用T·S·埃略特的话来说就是“把思想转化成情感”， 而劳伦斯用他富于情感的词语把这种转化做得自然而流畅。从这个角度上讲，劳伦斯是通过他感知感觉的意象去理解并表达这个世界的。且不论他认识的角度是否准确，但在表达他认识的艺术世界里，他有着独到的技巧，而这种艺术技巧又是通过作品的有机体展示的。
艺术史上谁也无法准确地说明强烈的情感与诚实地展现之间究竟该是一种什么样的关系。只有作家自己清楚是否真切地、无所顾忌地表达了自己的感受。劳伦斯在诗歌中的创作成就，无论他是曾受过哪方面的影响或是借用了哪一种模式，都不是重要的，真正的意义在于他在自己的诗歌里找到了能尽快地表达他高度敏感的意识对于真实生活的感受，而他的种种感受有时是稍纵即逝的。那么，诗歌显然成了他最佳表现形式。不管是引起诗人伤感的“当佛罗伦萨疲倦的鲜花开放在棕色亮丽的山脚下时”，还是触动他绘画灵感的蝙蝠“长着雨伞边似翅膀”还是随心所欲地告诉我们那些鱼“没有手指、没有手臂没有脚”（《劳伦斯诗集》P.335），都反映了诗人眼中的自然、生活是怎样的新奇、变幻、 神秘和不可表达。如果，这真的是一种“歪曲了”的视觉，那么，正如劳伦斯自己说的，不是他无法适应英国，而是英国适应不了他（《劳伦斯书信集》），这位冲破传统的流浪诗人却依然向世界传递着诗的意义：表现真实感受即是艺术之美。