海派文学的现代性，本文主要内容关键词为：现代性论文,海派论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
当下，研究现代上海文学历史的学者习惯将“左翼十年”作为重头戏。这是可以理解的。然而，包括左翼文学在内的整个左翼文化运动，并不典型地具备上海文化的性质，换言之，虽然左翼文化运动的基本阵地在上海，但它的生成与发展，主要得益于上海空间结构的相对宽松，是一种对上海文化有着重大超越的文化运动。严格说来，左翼文化运动是现代中国最重要的文化思潮之一，它曾为现代中国文学历史提供过光荣的篇章，当然它的某些不成熟的形态也不同程度地偏离文化本体而成为政治斗争的附庸。如果我们深入考察左翼文化运动的背景和文化性质，就不难发现，虽然左翼作品有不少是以表现上海生活为题材的，但它与上海的关联实在有限。我们认为，一种文化的产生及其发展的条件同这种文化的实际性质还是有区别的，轻易将左翼文化运动纳入上海文化的总体来予以考察，是不恰当的。我们不完全反对将左翼文学看作研究上海文学史的对象，原因是作为地域性的上海文学实际上包含的成分是多元的，大概主要含有小资产阶级民主主义文学、左翼文学、国民党官方或御用的文学、通俗文学，此外，还有现代海派文学。我们倾向于不太赞同甚至怀疑能够用上海文化来统摄对于左翼文学的观照，而能够本色的接受上海文化统摄的，恐怕唯有海派文学。
已经有许多论者揭示过上海这个城市以及代表它的文化具有突出的周边性质，尽管在考察文学现象时一味借助经济因素的制衡往往会潜在危机，甚至于蹈入平庸的死地，然而上海文化所呈示的周边性，恰恰主要来自于繁荣生长着的商品经济。海派文学是现代上海文学的一个重要组成部分，它所以较之上海文学的其它成分更被上海整体文化所统摄，即它是一种中国文学发展历史上从未有过的都市文学，从内容到形式，以至于发育过程和方式，具体而生动地演绎着上海在空间结构上传统的“城”与现代的“市”的边缘性，以及与之相联系的“内陆文化”与“海洋文化”的边缘性、传统“农耕文化”与现代“商品文化”的边缘性。关于这种文学基本性状的描述，可以选择众多的层面，其中发展得相对清晰些的，而对于中国文学未来进展又最有启发意义的，大多是属于与传统文化大异其趣的部分。比如对政治的淡漠和实用的态度，浓重的个人世俗化倾向，以新奇为基本尺度的开放心态，以及对精神生产商品属性的关注等等，都是一些最见海派神韵的特征，虽然并不能完全忽略它们多少还带着某种相对性、过程性和实验性。不过，可供开掘的海派文学资源，大多辉映着文学新世纪的曙色，完全可以从上海文化精神中寻得基本的一致性，它的对于传统文化模式和标准所作出的离经叛道的努力，是一种创造和确信自己模式和标准的努力，因而显现着相当现代的性格。
二
文学的经世传统向来是中国文学发展历史的第一等主题，这一主题自近代以来越发享有绝对的威权，有人对此有过“启蒙”与“救亡”的分疏，其实都从属于“政治”这一最高规定，当然它所包含的实际内容已与传统的经世文学有极大的区别，虽不反对文学经世功能本身，却以反封建为其指归。现代京派作家是一批近代的卓越传人，显然始终表示着对于封建道统文学的轻蔑，但他们中的多数同时又不赞成“载道”与“言志”的区分。他们反对用任何方式将文学变成劝世文或修身科的高头讲章，西方“艺术即直觉”，曾经给朱光潜带去巨大的激动，然而他们绝不轻慢近代先贤的遗泽，同时又坚持文学与人生的关系。也是这位朱光潜，他从有机观出发修正了克罗齐，倡言“直觉并不能概括艺术活动全体，它具有前因后果，不能分离独立”，“不能不承认文艺与道德（政治）有密切的关系”。〔1〕这种修正，反映了京派作家作为“中国”文学家的立场，他们终究无法忘情人生，终究无法潇洒地面对人生，与其说他们在调和，还不如直接说他们的理性迫使他们不得不为传统文学中的经世观念留下一席之地。艺术是人生的兴奋剂，对于那些感觉到世界的干枯或人生苦闷的人来说，犹如镶嵌在茫茫沙漠中的绿洲和湖泽，人们可以在那里怡养自己的情感，使它生展解放。这类话是他们时常挂在嘴边的，当我们发现他们中的多数人一有机会就喜好抨击时政时，便能感觉到他们的那份沉重，便能体悟出他们的无奈。对此，现代海派作家多取同情的态度，不过他们中的多数人不打算“犹抱琵琶半遮面”，如果京派表现为对现代政治的躲避，那么他们宁肯放逐政治；如果京派曲折地表达了文学与政治的天然关系，那么他们的作为旨在间离这种关系。同为“苟全性命于乱世”，海派作家迎合上海滩提供的全部“间隙”和“宽松”，争取并实现着自己的理想。京派的沉重与他们并不相宜，他们是一批彻底的唯物主义者，同时他们中的大部又习惯于个人利益的打量和盘算，上海文化中的反叛性和竞争性则教会了他们拒斥并消解传统，他们赞美京派的“崇高”，同时又嘲笑京派的“崇高”。
政治是现代中国社会的轴心，海派作家当然也无法对它作出彻底的放逐，相反有时他们竟还会主动靠近政治。大多数京派作家所拥有的清明，对他们来说也不是天方夜谈。理由很简单，在现代社会，谁都无法摆脱政治的纠缠。陈独秀就说过：“你们谈政治也罢，不谈政治也罢，除非逃在深山人迹绝对不到的地方，政治总会寻着你们。”〔2〕新感觉派的几位作家在三十年代最初几年内对于左翼文学的积极呼应，应不是偶然的，生动反映了海派作家笃于政治的基本态度。大革命失败后的国内时势推动了他们的选择。“他们被夹在越来越剧烈的阶级斗争的夹板里，感到自己没有前途，他们像火烧房子里的老鼠，昏头昏脑，盲目乱窜；他们是吓坏了，可又仍然顽强地要把‘我’的尊严始终保持着。”对于广大中小资产阶级来说，茅盾建国后《夜读偶记》的这则提示具有普泛的意义。京派作家由对政治的失望转向对政治的回避，表现出某种类似“弃妇”的心态，用同政治保持距离来适应政治，用非政治的面目来关注政治。后来成为新感觉派的一群，如施蛰存、穆时英、刘呐鸥、杜衡等表面看来则由对政治的失望转向对新进政治的趋赴。不过他们的趋赴并非出于对新进政治的信仰，在他们更多的是出于“趋时”的需要，径直是上海这片商场使他们养成的本能。这里我们也很容易体味到某种“浪子”的作派。当政治给他们带来不舒服时，政治确是严重的实有，他们绝不像唐吉诃德先生那样敢于同风车搏命，而当政治风暴刚一过，政治在他们心目中一如女人的新衣服。他们一度的热衷左翼文学，大抵是冲着这件新衣服来的，因此，在左翼文学开始蒙受政治的高压后，他们迅速退避，寄生于“新感觉主义”或其它名目的现代主义，做他们的“第三种人”，既求取了安全，也满足了那份永不疲惫、永不休止的“趋时”兴趣。海派作家差不多是从相当实用的角度来看待政治的，他们身在现代中国，和政治的任何纠缠都是不得已的，打算用某种热情来投入政治，在他们往往会表现出足够的勉强。上海市民的实用精神让他们信奉“在商言商，在学言学”，趋好“生产救国”、“实业救国”，经验又明确告诉他们商也罢，学也罢，政治可以帮助它们，而以往的政治很少有有利于商，有利于学的，对政治的排拒和疏离从来就是这块土地上的主导倾向。文学既是某一批人赖以生存或猎取荣誉的工具，自然得首先悉心为“生存”和“荣誉”计，政治对文学的干涉，不禁会使海派作家想起一个清白女子的被“强奸”，然而有时他们还得借政治改善自身的生存质量，就像上海股票市场的借政治来营造冒险一样。
鲁迅在上海的十年，对上海文坛风云由静观默察而至烂熟于心，对海派作家的种种作为在情感上相当复杂，鄙视与同情兼而有之。然而他那几近与生俱来的政论家品格，那种对于民族历史命运的高度责任感驱使他对海派作家的实用政治态度抱有天生的反感，作为示范，他的杂文已是战斗的“阜利通”，是刺向黑暗的匕首和投枪。在他看来，一个现代作家对于政治的冷淡无异于精神的麻木，他对“第三种人”的批评和对论语派幽默小品文的讥讽，都出于相同的原因。这里多少也含有相似于他对阿Q“哀其不幸，怒其不争”的情绪。遗憾的是，上海文坛上非政治的生活化的作品不因鲁迅不遗余力的斗争而销声匿迹，坊间还继续有着它们的市场。我们无意说鲁迅陈义过高，更不必指责鲁迅的偏激，但海派作家用他们的劳动确实为历史留下了“恒河沙数”的非政治化的作品，现代中国文学历史上的消闲文学也因海派而得名。那些作品虽没有最终拒斥知性，但多数诉诸感性；不是热衷于对生活的提炼，而喜好生活的描述；不用意识形式的语言，而是执著于体验感知生活；不是记载生活，而是发现生活。
“五四”以还，因着对人的存在与价值的发现，文学留意于人生世俗的体察和描写。以身边琐事为对象，观照人生真义，领略人生情味，追求生活风趣，几成一时之好。当新进作家在三十年代普遍开始对身边琐事不以为然时，海派作家却继续发展了这一传统。他们的小说硬是在题材取向上由社会退回个人，并且还褪去了往昔这类题材的理想，加重加浓了对于人生风味的吟诵。他们的散文自然不是匕首和投枪，大体确为远离现实风涛的小摆设，供人休整解颐，避风息凉。这类审美倾斜当然不伟大，但并不一概是麻木和沉醉，寄沉痛于悠闲的况味也并不短少，由于它们多数宣泄了普遍性的人生感受，也频生了不少特别的魅力，不仅可看作是那个时代一部分人的心灵写真，后世的人们也或多或少可以从中得到些启悟。不是英雄，未必都应鄙薄，普通人的情怀多有可议之处，却自有其特别的体贴和亲切。过去相当长的时期对它们的看法固然不乏崇高感，但终有过苛之嫌，执著于唯一的文学尺度，赢得了可能有的锐利和深刻，却牺牲了应该有的富丽和绚烂。这一类作品恰好适应着置身于商品经济漩涡中的上海市民心态。日日紧张的生存条件和善于精打细算，养成了沪上民众普遍关注努力与积累，对实惠的追求和对自身精力的关爱往往使他们不太计较品位格调，唯痛快新奇是上。这是一种可以归属于十字街头的审美趣味，当然有别于京派的象牙塔情结，也不同于左翼的刀光剑影，壮怀激烈，更不同于武侠言情。失去了典雅，失去了激烈，也失去了严肃，却获得了通俗；虽有了通俗，却又无意留连传奇。
海派作品是以人类与生俱来的感性能力作参照系的，透露了它们的创造者对人类生存处境恒久的兴趣，表现出某种对喜爱与厌恶的超越，一种介于非理性与理性间的关怀。他们和一般久居城市的作家不完全一样，比如左翼作家也写上海，却旨在攻击城市异化，心里依然晃动着传统的道德标榜，有的则走上农村批判城市的怪路，这正是建国后海派文学迅速销声匿迹的秘密所在。而海派作家大半都能接受、认同都市，唯其如此才能真正关心、介入都市，才能有能力认识、批评都市。当他们面对都市的正面意义时，也有过令人击节的亢奋，善于提升自己，壮大自己。当然，经验也让不少海派作家识得城市永远存在的物质文明与精神文明之间的冲突，他们感喟都市紧张而机械的生活造就了人类疲惫而木然的心灵，为都市的日新月异而把人类锻铸得冷漠自私叹息不已。海派作品有相当的篇幅是表现着作家们困顿的心绪的，对琐碎的个人欲望确实也有不寻常的关注和描写，有时还会传递出主观感情上的危机和迷乱。即使如此，也有别于左翼作家，就是最富城市感觉的茅盾，据他夫子自道是用文学来参与中国社会性质论争的，《子夜》便是显例。海派作家由城市“断层”所生就的哀感，全然是个人化的，于是性爱和“双重人格”便一般成为他们最有潜质的描写对象，反映了他们对身居的都市的理解与把握，反映了他们对自己周遭都市人的思考、判断和针砭。当然他们也时会显露出自身的病态，会把思考变成沉醉，判断变成麻木，针砭变成欣赏。不过，他们毕竟是最有能力体察都市脉息，是一群最有资格表现都市的作家。
三
以整体论，所有给历史留下痕迹的文学派流都服膺“反叛”，放眼看世界，关门铲封建，两者相生相成，凝聚着现代诸多文学流派的理想。京派作家的学贯中西，给人们留有深刻的印象，海派，借着上海这个码头的便利，对外来文化更有一番亲和的感情。施蛰存近年对他的文学生涯之初有过不少回顾，难以忘怀。比如他说，他们在年轻时，“每当看到新奇的东西时，总是始而惊讶，继而模仿，在文学创作领域中，这种一下子蜂涌而上的情况屡见不鲜，但经过一段时间的沉淀，在冲动后的冷静思考，也许会作出与原来自己所喜爱甚至崇拜的对象截然相反的抉择”〔3〕。这句话说明了半个多世纪前他们是生活在怎样的文学空气中，实际上用它概括别的流派也是合适的。属于他们这一派的，主要是他们的撷取西方文化之花大抵是以唯新奇为是，这不仅是他们的手段，还是他们的一种方式，一种原则。上海文化市场练就了他们一套特殊的就行论市的本领。施蛰存所谓的看到新奇的东西会“一下子蜂涌而上”，这是都市世界的特有景观，他们深谙以下的事实：匆匆忙忙的快节奏都市生活，令人难以对一种潮流长久驻足；现代社会资讯丰富，读者选择太多，也易变心，今天视之如宝的，明天可能弃之如无物。而施蛰存所谓的“在冲动后的冷静思考”云云，部分出自作家自身的变迁，多半还是出诸对于读书界的缜密考量。对于西方文化的态度，京派和海派同为主动，也有些许的不同。京派走的是自外至内的路线，差不多自现代至传统，重调和，重消化，重以外来的说明本土的，有某种内敛性的特征，梁宗岱对于西方象征主义诗学的诠解，就有如许况味。而海派大抵遵循着自内向外的路线，差不多是自传统到现代，重张场，重样式，重本土的应向外来的学些什么，有某种散发性的特征。从《现代》杂志的翻译文字便可见出大概，当人们用大力气译介苏俄文学，对经典作品继续保持巨大兴趣的时候，海派作家已表示了极大的不满足，于是他们中间的许多人便成为我国译介西方当代作家作品乃至理论的第一批翻译家。因此，在关于对待外来文化问题上同为逆反传统，同为输入新声，京派与海派并不完全一样，如果京派作家表现得深入一些，落脚多为传统的重造，那么海派作家则表现得新一些，广阔一些，落脚多在现代的标榜。
上海人在中国是最会翻新花样的一群，说得漂亮些，上海人有独到的创造精神，喜好时髦，敢领风气之先。海派作家的实践似乎最见如许精神。文学上的创新，本是一个老话题，在现代中国，没有哪一家流派不以“创新”为其理想的，然而仿佛也没有哪一家像海派那样显得异常的焦灼。创新之于京派是以文学的内在要求为基础的，它对于海派来说，有同京派相仿的一面，但更多的出自市场观念对于文学的影响。笔者为编选《海派小品集丛》所写下的《海派二十家小品序》有过一段描述：“海派散文小品在表现技巧上对常轨大都取漫然的态度，对流行色和轰动效应却乐此不疲。刻意捕捉那些新奇的感觉、印象，竭力把现代人的呼吸，现代生活的全景和节奏，缩入短小的篇章中去，大抵是它们的共通的特色。以往相当发达的絮语体，依然保持着它们的幅员，那种本出诸和静的抒情似乎更谐和着个人性格的基调，本土的神韵和外来的幽默相渗透，雅驯和俗谑相融合，显现出活跃的体貌。当然更多的还是来自都市生活的刺激，敏感和细腻地表现瞬间的感触，发挥哲学大义，点透现代社会的世态炎凉和各色人等的众生相，并且大都最没有架子，往往信手拈来而尽得风流。倘若以往的上乘小品多在比才情，那么海派小品则在比感觉；倘若以往上乘小品多在追求醇朗和圆熟，那么海派小品则趋赴尖新和效应。它们机敏灵活，变化多端，有某种‘魔术’昧，它们以没有执著的个性而养成自己特殊的个性。一阵风一阵雨，一如街头的女孩子，今儿流行红裙子，明儿黑头发又飘起来，只要是最新最摩登的，她们大都难以按捺住激动，日新月异为她们心向往之，而海派散文小品在表现技术上也以日新月异为理想的。”
海派的小说技巧突出地表现为对“不确定性”的自觉追求。它们的作者们不是从外部重建故事，而是和角色一起经历内心的风暴，他的烦恼、忧虑、困顿、自私、虚伪等等。在多数海派作家看来，现实永远不全是外部的，也不全是内心的，而是感觉与体觉双重类型的混合。艺术是一个“说服的过程”，是不稳定的，是浮动的，令人捉摸不定的，它的许多含义难以捉摸，因此，要从各个角度去写，把现实的飘浮性、不可捉摸性表现出来。穆时英的小说构思有巨量的反传统倾向，“不确定性”便是一个出色的观察角度。他的小说所具有的几个基本因素往往会被置于一个不稳定的模糊状态之中：作品的时间切换时会难以分辨，一会儿在今年的饭店，一会儿又似乎在去年的夜总会，没有一个确切的标准可以分清；地点的转换也不时使人如坠五里雾中。甚至作品人物的身分也不能确定，只能由读者在“积极参与”中去凭借主观演绎。有的作品的内容也始终显示出不确定的状态，似乎有贯穿的线索在，然而往往到结束还没有出现结果，也得依赖读者用主观感受和判断来将情节连接补缀，无形中读者也成为作品的一员。深入一些说，海派小说的多数为一般读者提供的不是经验意义上的，而是想象性的满足。在海派的小说作家中，出奇制胜者大有人在，从张资平、叶灵凤到三十年代的新感觉派，到四十年代前后的徐、无名氏，再到更晚些的张爱玲和苏青都专注于将人物的行动和对话，极力关心现实生活在人们心灵中的回声。同时他们中的多数还不太习惯用粗犷、随意的手法去创作，而代之以精雕细琢、一丝不苟的作风，这就构成了作品细腻深邃的风格。
海派创作对于外来文学营养变幻不居的索求，同时也表现为作者们是一批新派的中国人，外来文学对他们还只是“移植”和“取法”的对象，在具体的实践中也表现出他们多角度去尝试的实验精神，实在很难用西方的某一“主义”、某一技法去规范，去对应。浪漫和感性手段的运用，对于海派作家相当娴熟，语言大多丰腴沃美，鲜有冷峭奇倔，尽管他们中也不乏“理趣”的膜拜者。鲜丽的意象构图，深切的情感意念，喜好主观，容纳偏颇，确是他们的胜场。这些对他们的小说创作也带去了非常有意思的影响。穆时英的《上海的狐步舞》一如散文那般鲜活，充满了毛茸茸的原生态的质感，小说结构的实验性似乎更为突出，呈现了反结构的技巧。时间交叉、空间跳跃、扑朔迷离、朦胧恍惚，令人眼花缭乱，已为评论界共识。上海都市生活的图像随作者意识的流动被任意的切割和拼凑，变成了一系列蒙太奇镜头的组接，传统小说惯常的情节性、连续性和顺序性几被彻底消解。都市生活玉成了作者，因为这类反结构处理并非无结构，有电影语言的意味，在作者的构思中自有其逻辑的联系，而它又最适宜表现都市风景线，物质文明冲击着大自然的循环法则，使都市呈现片断、琐碎而杂乱，人类的生命也随之被割裂。因此，穆时英的这类技术部分或许得益于都市生活的暗示也未可知。
海派小说的探索当然也有不少失跌之处，上海文化中的杂陈性将其消极面也内在地作用于海派小说的创作，消化融通，对于多数作者还没有普遍成为他们的自觉需求，为创新而创新，乃至为实验而隐入“探险”的弊病也不少。无论怎样，海派文学在艺术方法上的追求，需要清理，但不能视为“魔道”，它所显示的全部不成熟，从海派的个体条件去寻找原因是必需的，而从现代中国文学发展的整体中去寻找，从上海文化的现实中去寻找，可望得到更深刻的原因。
文学的生产与文学的消费，是我们观察海派文学的另一个重要角度。经济领域内的生产与消费的关系同样适用于文学，它们之间的联系，以及实际存在的互动作用，已被厂泛用于说明文学价值的实现和文学起伏消长的演变，近年来关于接受美学的讨论，进一步深化了这种说明。海派文学以上海文化为依托，并依赖于广大市民读者的消费，这是问题的一个方面，为我们关注的是海派文学培养了市民读者的趣味，参与建构了颇具现代色彩的文学市场。这个市场自形成后经久不衰，即使在它的淡季，还由民间的口头文学作支撑，而于今更是以巨大的幅射力影响着全中国。刘勰在《文心雕龙》“辨骚”篇中说：“才高者菀其鸿裁，中药者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”。海派文学从一开始就躬行对广大市民读者的尊重，市民不排斥文学的教化，但他们由上海空间长期涵养的实惠性追求也需要借文学助消闲。海派文学对教化功能的稀释而对消闲功能的发扬，以最大的可能满足了市民读者由经验、需要、情绪、价值取向等锻铸的知觉定势。海派文学的世界，它对都市生活“边缘性”的描绘，对日常小百姓生活起居的铺展，对他们所有喜怒哀乐的同情，足以撩拨起普通市民读者亲切的兴味。《欢喜陀与马桶》、《花厅夫人》、《春曦中的男女》、《醉吻及其他》、《异国情调》、《枕上随笔》、《风凉话》、《别上海》、《上海的鸟瞰》、《生活的味精》……光看看这类书名，就不难明白海派文学在怎样的程度上实现托尔斯泰所神往的——“感受者和艺术家那样融洽地结合在一起。以致感受者觉得那个艺术作品不是其他什么人所创造的，而是他自己创造的，而且觉得这个作品所表达的一切正是他很早就已经想表达的。”〔4〕
海派文学的直面市民读者的审美需求，在具体运作上“迎合”读者与“提升”读者兼而有之。接受美学中的“期待视野”被尧斯称之为他的全部理论的“方法论支柱”，借重这一概念有‘助于我们观察海派文学是如何在“迎合”与“提升”之间适应读者的需求的。海派作家并不是理性的反对者，相反他们的散文小品中多有满贮理趣的篇什，像徐＊这样的小说家，始终没有放弃对于哲理的探索，但他们对市民读者的口味有着切实的把握，所以我们说他们更多地注重作品的通俗素质，为适应读者消遣、娱乐的感性需要，通常不是诉诸思想、概念和认识，而诉诸快感、直观和情趣，现代中国文学特别强调的思想性、现实性和社会性大都被市民社会所青睐的消遣性、娱乐性和刺激性冲击、淡化、删削，，乃至掩盖。这是对市民读者感性化的审美心理结构相凑泊的运作手段，也正是评论界一般认为海派文学品味不高的基本原因。这自然是一种迎合，代表了市民社会对文学的理想，它同时也为那些暂未具备审美能力而无法传达或无法准确传达自己思想的读者提供了恰到好处的完美形式，这种艺术形式凝聚着艺术家的心血，同时争取并引导着读者，进而也转化为他们的思想形式，成为作家与读者共同拥有的精神财富。我们可以批评海派的种种浅薄，但谁也不愿拒绝消遣娱乐，正如谁也不能排斥感性，海派作品之所以还拥有不小的消费市场、大概和人生的这层秘密多少有些关联。说类乎海派那样的作品会弱化读者的思想，任何的强化都得依赖弱化的适当配置，这也已是常识范围的事了。海派作品手实际魅力还在于对读者内心生活有某种重建的可能，况且海派文学是一个古今中外知识密集的领域，它所呈示的法则、程式、技巧、手法以及艺术形式美规律也不是一无是处的，对读者的艺术审美能力的提升也有足够的意义。它们是上海文化机制导入后的产物，也是对新旧“一统天下”的封建性文化的反拨，丰富了文学的历史，启示了文学的发展，对于长期习惯于怒目金刚式作品的中国读书界，无疑是一笔值得重视的精神资源。
注释：
〔1〕《文艺心理学》第八章，《朱光潜美学文集》第一卷，第120—121页，上海文艺出版社1982年。
〔2〕《谈政治》。
〔3〕《关于“现代派”一席谈》，《文汇报》1983年10月18日。
〔4〕《艺术论》第149页，人民文学出版社1958年。