论麒派艺术节奏——纪念周信芳先生诞辰100周年，本文主要内容关键词为：诞辰论文,节奏论文,周年论文,艺术论文,论麒派论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人们对节奏这一概念的理解并不完全一致，节奏的古义与今义也不大相同。不过，我们还是可以根据通常的解释对戏曲表演的节奏的含义做些说明。戏曲表演艺术中的节奏一般是指演出过程中的音响运动与舞蹈动作在行进速度与力度上的规律性或律动性体现，它是戏曲表演的基本要素之一。这是一种艺术节奏，它既是一定实际生活节奏的反映，又不是实际生活节奏的翻版，其中综合地渗透着艺术家对真、善、美的追求。
京剧表演中所运用的听觉的和视觉的程式在不同人物、不同流派、不同时代运用时，总是在快慢轻重上互有区别，即呈现出不同的节奏感。程式是产生节奏美感的依托，节奏是程式可塑性的体现。一位作家曾经把艺术的顶峰比喻为在针尖上建造宫殿。既然称作节奏，当然就要遵守必要的约束节制，而在符合一定约束性的同时又要能创造出尽可能大的表现力和赏玩性。显然只有少数的真正优秀的艺术家才能做到这一点。周信芳先生正是一位通过对节奏的驾驭而终于在针尖上建立起了自己的艺术宫殿的大师。
每当我们忆起周信芳先生的表演及其真实、热烈、峭拔、深厚的麒派艺术风格时，首先涌入脑际的就是麒派所独有的燃烧着的艺术节奏。那旱天惊雷般的麒派冷锤节奏，那娓娓而谈的麒派二黄碰板三眼节奏，那急风暴雨般的麒派快板节奏，那春风轻拂柳枝般的在舒缓中饱含生机的麒派散板节奏，那龙舞于天般的奔腾激越的麒派高拨子节奏……等等，及其所结合着的麒派的歌与舞，总是最清晰地烙印着周信芳先生的艺术个性，最突出地显示着麒派的艺术魅力。大江南北、国门内外有那么多观众热爱麒派艺术，从一定意义上说就是由于人们对麒派所特有的艺术节奏表示认同、服膺和深受感染的表现。还有一种有关麒派的现象在京剧流派中是独一无二的，那就是麒派艺术跨越了行当的限制，极大地影响了其它行当的艺术发展，出现了被人们称为麒派旦角、麒派花脸、麒派武生的艺术家的现象。有些老生演员虽以麒派老生相标榜，演麒派戏，唱麒派腔，然而却名不副实，并无麒派神韵；而有的其它行当的演员虽然并不演周信芳先生的那些老生剧目，却给人以麒派艺术的感受。察其原因，则正是由于前者在表演的速度与力度上与麒派艺术相距颇远，而后者却能遗其形而取其神地体现出麒派的艺术节奏感。由此也可看出，节奏之于麒派是至关重要的，我们探讨麒派艺术的一个重要课题就是要加强对于周信芳所创造的艺术节奏的认识。
那么，周信芳的麒派在艺术节奏上究竟有哪些特点呢？笔者认为大致有如下四个特点。
一是夸张。
周信芳的艺术思想中有着非常突出的求真意识，也就是要使表演符合生活逻辑，要有生活气息，要引发观众对实际人生的联想。然而他的艺术求真观念决不意味着照搬生活的自然形态，他追求的是一种与充分展现艺术家爱憎鲜明的感情，与充分展现京剧艺术的形式美感互相贯通的艺术真实。他的目的在于用艺术深刻地感染观众。
在处理艺术节奏时，周信芳总是从戏的生活内容所规定的情景中探寻歌与舞的节奏依据，使表演的艺术节奏与一定的实际生活节奏取得某种一致性。譬如周信芳演《义责王魁》中的王中和《徐策跑城》的徐策都是用小锣打上，而由于人物的身份和心情的不同，前进出场的步伐节奏轻快，后者则节奏沉稳，即节奏的差别取决于人物和生活内容的不同。以戏的特定内容和人物的基调为依据来设计和兑现戏的艺术节奏是周信芳的舞台生涯中经常考虑和长期坚持的一件事。
然而在麒派艺术节奏与生活的一致性并不要求艺术节奏与生活节奏的等同，而且为了取得强烈的艺术效果，周信芳常常使用夸张的艺术节奏来展现人物的情态，从而与实际生活节奏拉开了一个明显的距离。因而麒派艺术节奏在给人以真实感的同时，还具有一种独特的夸张的魅力。譬如“涮步”作为京剧台步的一种，它在节奏上的特点就是动作幅度和力度都较大，以及速度上似快实慢。齐如山曾指出这种涮步“文脚旦脚决不用也”。（见天津古籍出版社1993年影印《戏剧丛刊》第395页）而周信芳为了表现人物的激动心理，在演《徐策跑城》等文戏时也加以使用，从而使其舞姿呈现出一种其他生行演员表演中罕见的夸张的节奏感。名净袁世海先生说他在演《九江口》时“走的‘涮八字步’，双脚轮替由内往外画圆圈，在原地踏步不前，以表现人物激愤的心情，就是学的（周信芳先生的）《跑城》等戏。”（见《周信芳艺术评论集》第488页）周信芳在舞姿节奏上具有夸张的特点从此可见一斑。再如周信芳演《四进士》的宋士杰，演到头公堂下场时，有一段念白：“回得家去，叫你那妈妈，做些个面食馍馍，你我父女吃得饱饱的，打这场热闹官司。走哇，走哇，嗳！（仓）走哇！”这段念白在速度上由慢趋快，在力度上由弱趋弱。“嗳”字用力一拖如异峰突起，再加一锣，把情绪引向峰顶，最后一个“走哇”则更加用力，而且把重音放在“哇”字上，形成高峰外的更高峰。这是呐喊的节奏，宣战的节奏。虽然人物实际上是不可能在道台衙门门口加此大声喊叫，但是唯其加此才能真正与人物初战得胜后非常得意、非常兴奋的内心节奏合拍。可以说，纵观诸生行演员敢于把这段念白的最强音放在最后的“哇”字上者，大约唯周信芳一人耳。它典型地反映了麒派表演的艺术节奏的敢于夸张的特色。
周信芳在处理艺术节奏时，之所以极其夸张却又不失真实，其原因即在于使节奏符合人物应有的内在的情绪，或者说在他的夸张了的节奏中含有一个心理上的真实的内核。于是，终于使表演达到了再现与表现相统一。真实与夸张相统一的艺术效果。
二是周密。
在麒派表演中好象覆盖着一张节奏的网。这张节奏的网既是一种体现约束性的艺术网络，又是一种处处闪放出艺术光彩的审美结构。在周信芳的那些代表作中几乎每个戏都有着一个全局性的节奏安排，从而使表演显得快慢适度，强弱有序，有张有驰，错落多姿。即每个剧目都自有其匠心独运的节奏曲线，它们互不雷同，各有其妙。譬如《义责王魁》虽是一出短剧，但在节奏安排上却十分精妙和富于变化。在王中不了解王魁已“另娶相府千金”之前，周信芳的表演节奏是平衡轻快的；在他了解了事情真像后对王魁进行斥责时节奏转为急骤而强烈；在王中发现王魁已无可救药，与之完全决裂时，则又将表演节奏推向高潮，奏出全剧的最强音。而在这个大的节奏框架中，又充满了波动和转化，在节奏上呈波谲云诡变化多端的态势。随着人物欣喜中发现疑点，激怒中重新冷静下来，斥责中包含规劝成分等规定情景的复杂变化，在表演节奏上则体现为平衡轻快中有渐急渐强的节奏出现，在急骤强烈中有松驰缓和的节奏出现，在到达表演力度的高峰后又有一种动极而静的沉着从容的节奏出现。这种表演节奏上的匠心安排在其它剧目中也有着生动体现。如周信芳在谈《四进士》表演经验时所说的：这出戏头公堂节奏比较缓慢，二公堂节奏比较紧，二公堂之后在节奏上反而向下落了一落，三公堂则是戏的高潮，宋士杰险些被充军的结尾则是高潮之后的余波。这些实际上就指的是这种全局的节奏安排。
麒派表演在艺术节奏上的周密性一方面体现在上述的全局性安排上，另一方面则体现在表演节奏的细致入微上。京剧表演中，唱有板眼，念白和身段也要有一定尺寸，这原是对京剧演员的普遍要求。而周信芳却使这种节奏上的普遍要求深入到许多细微的动作中去，从而显示出自己的独到之处。如周信芳演《徐策跑城》有一段念白是“……啊呀，若是万岁不准本章，长安城有一场大热闹啊！”他念到“不准本章”后双后一摊，一愣，同时随着“打……台”的节奏眨眼、捶手，即通过眼睛一眨一眨的等时性律动强调出一种思索的情态，以表现人物内心在进行着思考与判断。再如，在《萧何月下追韩信》中，萧何通过一连串的舞蹈动作表现其追上韩信后，二人携着手喘气。周信芳说：“……两人喘气。要一致，要有节奏。……（略）喘气是由急而缓，锣鼓也是顺着喘气的节奏逐渐缓下来。”（见《周信芳文集》第211页）连眨眼与喘气这样微小的动作也纳入到律动的范围中来，使之具有鲜明的节奏感，以填补某些做工上的空白，这还不是节奏上的细致入微吗？
麒派表演总是给人以做工精到、紧凑热烈的感觉，与整个表演从全局到细部都在一张精心设计的节奏之网中进行是分不开的。
三是统一。
我们听周信芳的唱念（包括伴奏音响），看他的手眼身步，常常感到在这听与看两个方面有着一条连接的通道使二者沟通起来，统一起来。这个连接的通道是什么呢？其实就是节奏。麒派唱腔腔简味浓，麒派念白字重韵长，其共同点就在于把握每个字的灵魂，表现每个字的姿态，把每个字的乐感恰到好处地挖掘出来。即麒派表演的音乐美在很大程度上体现于字韵，唱念中的每个字常常不是单纯地唱出来、念出来，而是以某种特定的“舞姿”——作喷射状、弹跳状、摇曳状、滚动状、斩截状等等——而呈现于观众的面前。如《四进士》中“姚家庄有个杨氏女”一句的“庄”字的俏皮、“干女儿你暂受一时之苦”一句的“苦”字的爽利，《华容道》中“将印信挂中梁封金辞曹”一句的“辞曹”二字的简率、“你来来来试一试某的青龙刀”一句的“刀”字的轻轻一点，《明末遗恨》中“三百年锦江山化为灰尘”等句中每句末一字的沉重，《海瑞上疏》中灰堆辙的那段二黄原板中许多押韵字的敛抑，以及“敢当敢为”一语中“当”字的爆发、“为”字的奔放……可谓千姿百态，各有风神。而唱念中的“字”又是唱念节奏变化的集中点。这样，就使得麒派唱念的节奏不仅仅是简单的快慢强弱的变化，而且在其中注进了更丰富的美感。换言之，麒派唱念的“重字”倾向正是讲求节奏的必然表现。在身段动作方面，麒派表演特别讲求文戏武唱，讲求舞蹈性，其实质也在于强化表演的节奏感，周信芳尤其喜欢以统一的节奏把表演的视、听两方面结合为一体，形成不同程度的载歌载舞的表演，从而使表演的戏曲美达到最浓郁的程度。不仅著名的《徐策跑城》中跑城一段是这样，在许多其它戏中也不乏其例。如《萧何月下追韩信》中萧何初见韩信时所唱的流水板最后一句是（夹白：将军！）“恕我萧何未相迎”，唱腔旋律既不高亢，也不复杂，但是却显得颇有力度，非常感人，察其原因即在于运用了视听结合共同强化节奏感的手法。也就是在“扎、扎、仓”的锣鼓烘托下，萧何在唱“未”字时拉水袖拱手，唱“相”字时蹉步前趋，唱“迎”字时正赶在最后一锣上向着韩信单腿一跪。在这里念白、唱腔、胡琴、锣鼓、身段动作，完全被统一的节奏组织在一起了，从而以综合的艺术效果把萧何敬贤的心态展现出来。这是典型的麒派演法，即以节奏为纽带发挥视听综合效应，正如《舞赋》中所说的“兀动赴度，指顾应声”那样，巧妙地营造舞台表演的力与美。从一定意义来说，麒派表演就是演节奏，也就是用一定的艺术节奏统帅各个视听表演因素。
四是独到。
在处理艺术节奏时，周信芳先生有自己特别喜用的一些表现手法，从而形成其独到之处。这方面我们只能择其要者简述如下。
第一，有意识的重复。在艺术创作中多以重复为忌，如一幅书法作品中避免把多次出现的同一个字写得完全一样，一篇散文中避免同一形容词的重复使用等。同样，在京剧演出中一般也应避免同一个唱腔的重复出现。而周信芳在表演中则不尽然，在麒派剧目的一出戏中经常可以听到相同或相近唱腔旋律的重复使用。周信芳在论及剧本时，曾指出：“戏里不应有不必要的重复，但有意识的重复却能获得更好的艺术效果。”（见《周信芳文集》第98页）他的这一看法也体现于唱腔，也就是通过某一唱腔旋律的反复出现形成一种具有特定审美意义的节奏效果。如在《徐策跑城》中徐策所唱的高拨子唱腔中，许多上句的旋律以及许多下句的旋律分别多有重复或近似重复的出现，使人如闻充满自信的坚实有力的步履声咯咯作响；而在特别需要突出的句子则使用独有的旋律，形成异峰突起。再加《轻经堂》的二黄垛板中也有唱腔旋律重复出现的显例，两个“我本当”和两个“怎奈是”这四个短语的唱腔就是同一旋律重复出现四次，“马到临崖难回头”与“船到江心难补漏”两句的旋律也基本是重复的，而这段唱的最后一句则使用独特的长拖腔加以突出。这就是好象一道激流总是循环往复地受到阻塞，去而复返，最后才终于冲破阻塞一泻千里，前面的反反复复的节奏正好为最后的冲击蓄势。《路遥知马力》的二黄碰板三眼中几个上句结尾的词依次是“可恨”、“性命”、“寻定”、“王位”、“性命”，而它们都采用了“ ”的旋律，唯有“因此上我一怒出了府门”这个上句的结尾“府门”采用了“ ”的旋律，这就使这个唱句在娓娓而谈中得到平中见奇、不高而高的节奏效果。在麒派表演中的某些与众不同的节奏效果正是通过这些有意识的重复获得的。
第二，注意弹性节拍的运用。周信芳在表演中经常运用一种四步式节奏，即将一小段表演分为四步，前两步在节奏上较为平缓，第四步则较强，有时也较快，而在这由弱到强的第三步则采用一种具有期待感的弹性节拍作为过渡，从而形成一种生动有力的节奏感。如《四进士》中就有很多这样的例子：
“哦，她是他的干女儿，”——“你是她的干妈妈。”——“哈哈，”——“与我什么相干！”
“闫王不要命，”——“小鬼不来缠，”——“我是怎样（两手一拍）”——“得死啊！”（摊手。双目斜视顾读。）
“走哇，”——“走哇，”——“嗳！（仓）”——“走哇！”
“受贿？”——“受贿。”——“受贿不多……”——“三百两！（伸右手三指，怒指顾读。）”
以上几例的第三步即为弹性节拍。实际上对于这个弹性节拍或取消、或使之与第四步合并，并不影响内容的传达，但有了这个弹性节拍则能加强表演的节奏感。这个弹性节拍在语气或动作上的不确定性给了观众一种期待感，从而即使表演由弱到强的过渡显得更加自然，也使第四步的强拍显得更加显豁，更加引起观众的注意。由于周信芳经常在表演中运用这类弹性节拍，因此而形成的这种节奏感则可称为麒麟童式节奏。
第三，追求顿挫效应。正如古人所说：“唱曲之妙全在顿挫。必一唱而形神皆出，隔垣听之，其人之装束形容、颜色气象及举止瞻顾宛然如见，方是曲之尽境。此其诀全在顿挫。顿挫得款，则其中之神理自出，如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出；风月之场，一顿挫而艳情出；威武之人，一顿挫而英气出；此曲情之所最重也。”（清徐大椿《乐府传声》所谓顿挫，即指节奏上相邻节拍在速度与力度上的反差鲜明的迭宕，通过这一迭宕从而在对比中获得绘景绘情的表现力。古人也曾把节奏解释为或止而节、或作而奏，可见节奏本身原有顿挫休止的含义，而动作或声音的暂时休止也正可作速度与力度减弱至零来理解。周信芳在表演中广泛而突出地运用顿挫，使顿挫成为麒派艺术节奏的一种习见的表现手段。如《萧何月下追韩信》的著名流水唱段中有一句是“但愿得言听计从重整汉家邦，一同回故乡。”整个句子的旋律线都在较低音区行进，而唯有唱到“一同”二字时音调跳到了的高度。即通过这种唱腔上的顿挫效果，把人物的心情上的迫切感突出出来。再如《徐策跑城》中徐策所念“儿不、不……不反了？”也是通过顿挫的念法使人物急切的内心得到强化。至于周信芳在念大量的四字句时，常常采用“00——”这种先扬后抑、慢起急收的节奏，也是他追求顿挫效应的体现。而在身段方面，正如众所周知在麒派表演中对“冷锤”的大量采用，也是为了形成表情上大起大落的顿挫。麒派表演具有以力为美，以强调表演力度来刻画人物的特点，而周信芳在唱念做舞诸方面经常采用顿挫的艺术节奏则正是这种美学追求的必然表现。
第四，构成节奏的不同侧面互相为用。周信芳对于种种影响节奏的表演因素，总是利用其力度的轻与重、速度上的迟与速之相反相成的作用，以营造某种为刻画人物所需要的艺术节奏。即在麒派表演中，节奏既是鲜明而强烈的，又是丰富多彩的，而不是重就一味的重，快就一味的快。这正好做到了古人论抚琴时所说的：“有重则有轻，如天地之有阴阳也。有迟则有速，如四时之有寒暑也。”（见《中国音乐美学史资料注释（下）》第634页）如麒派对《萧何月下追韩信》从家院报“大事不好了”到萧何确认“韩信去了”这一整段戏中，萧何的表演可分为由不知到知，由静到动，由没看到（韩信题诗）到看到、由没看清到看清四个层次，而每个层次在表演节奏上则基本上都有一个从慢而快、从轻到重的过程，并不是直线上升地变快和加重，从而形成不同的节奏感间错而行、互相推动、波浪起伏、可看性强的效果。萧荷看诗时，随着紧撕边的伴奏“吸气——抬肩——后退一步”的表演，历来被人们赞为“背上有戏”的范例，其妙处其实正是表演者把这一并不繁难的动作置于一条设计完美的节奏曲线之最佳位置上，并用适当的节奏加以表现的结果。
周信芳先生创造的麒派艺术具有极强的风格强度，一个主要的原因正是由于他创造了有着上述特色的麒派艺术节奏。麒派艺术节奏的问世显示了周信芳先生不同凡响的才体与胆识。如果说麒派艺术是以力为美的力的艺术，那么麒派表演中的节奏就是巧妙体现力感的以紧凑强烈著称的燃烧般的艺术节奏。正如有的书中把节奏叫作“着了魔的时间”那样，麒派因其具有上述几大特色即呈现出一派神奇诱人的魔力，因而成为麒派表演艺术的重要组成部分。它将永远为舞台表演艺术工作提供有益的经验和启示。