中国古代文体形态学论略，本文主要内容关键词为：形态学论文,中国古代论文,文体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文体的结构层次
在中国古今文论中，“文体”一词，义有多端：或指称体裁，或指称风格，或指称语体。 本文所用“文体”一词，指的是文本的话语系统和结构体式。根据文本的话语系统和结构体 式所指涉的范围不同，可以有个体文体（包括作品个体文体和作家个体文体）、文类文体、时 代文体、民族文体等。由于中国古代文论中所说的“文体”，主要是指“类型”或“文类” （即西方文学术语中的genre），所以本文所论也以文类文体为主。
明沈君烈《文体》说：“文之有体，即犹人之有体也。”就像人体是由全身各部位组成的 整体结构一样，文体也有自身的组织结构。文体的组织结构无疑是多层次的，古今文论家对 文体的多层次结构有着不同的划分方式。南朝梁刘勰《文心雕龙·附会》说：“夫才童学文 ，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”他认为，文的体 制（即文体）由情志、事义、辞采、宫商等因素综合组成，这四者构成文体基本的组织结构。 北朝魏颜之推《颜氏家训·文章》也说：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤 ，华丽为冠冕。”他们对文体的构成因素所作的比喻略有歧异，如刘勰将“事义”比喻为“ 骨髓”，颜之推则将“事义”比喻为“皮肤”。但总体上看，他们都采用了文体结构的内、 外二分法：刘勰认为内在结构因素有情志与事义，外在结构因素有辞采与宫商；颜之推认为 内 在结构因素有理致与气调，外在结构因素有事义与华丽。这种文体结构的内、外二分法，是 中国古代文论家的习惯性思维。例如唐人白居易《与元九书》说：“诗者，根情、苗言、华 声、实义。”（《白氏长庆集》卷四五）明人王文禄《文脉》卷一说：“文显示目也，气为 主；诗咏于口，声为主。文必体势之壮严，诗必音调之流转。是故文以载道，诗以陶性情， 道在其中矣。”他们仍然是从内、外两个层次说明了诗的特征，比较了诗文的异同：言与声 、气与声、体势与音调，这都属于外在层次；情与义、载道与陶情，这都属于内在层次。
现代的语言和文学研究者借鉴西方现代文体学理论，对文体的结构层次作了更为细致的划 分。如王佐良、丁往道主编的《英语文体学引论》，在对每种文体的分析中，大致从语法、 词汇、语音、语义、篇章五个方面入手。但在分辨诗体和其他文类的不同特点时，却指出了 另外五个方面的特点，即：“诗反映生活往往是间接的、曲折的，但同时又是深刻的和强烈 的 ”；“比起其他文学形式来，诗更强调想象”；“诗有它独特的形式”，“诗句有一定的节 奏”；诗讲究修辞，“语言特别优美和精练”；诗在词汇和句法上多有变异。应该说，这五 个方面更足以包容文体的构成因素。但是略显不足的是：第一，该书注重对这些方面条分缕 析 ，却未能将这五个方面综合成一个有机结构；第二，在具体的分析中，该书分别论述了诗的 节奏、音韵、语言风格、语法、修辞等偏重于纯形式的特点，但却忽略了对诗体反映生活和 想象的特点的分析。童庆炳《文体与文体的创造》一书认为：“文体是指一定的话语秩序所 形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其它社会 历史、文化精神。”“从文体的呈现层面看，文本的话语秩序、规范和特征，要通过三个 相互联系又相互区别的三个范畴体现出来，这就是（一）体裁，（二）语体，（三）风格。”该书 所论“文体”，取义较广，与本文所说的“文体”的涵义不同，本文所说的“文体”大致对 应于该书的“体裁”，同时兼容“语体”、“风格”的部分含义。但是该书认为文体作为系 统 ，其各个结构层次之间具有紧密的逻辑关系，这一研究思路对本文是极富启发性的。朱艳英 主编的《文章写作学（文体理论知识部分）》，认为文体结构的浅层因素包括五个层次，即形 态格式、语言风格、表达手法、结构类型、题材内容。这五个层次大致构成一个由外及内的 结构系统。
综合以上诸种观点，我认为，一种文体的基本结构，犹如人体结构，应包括从外至内依次 递进的四个层次，即：(1)体制，指文体外在的形状、面貌、构架，犹如人的外表体形；(2) 语体，指文体的语言系统、语言修辞和语言风格，犹如人的语言谈吐；(3)体式，指文体的 表现方式，犹如人的体态动作；(4)体性，指文体的表现对象和审美精神，犹如人的心灵、 性格。文体的这四个结构层次中，体制与语体，偏重于外，往往通过感官的观察和分析便可 以直观地把握；体式与体性，偏重于内，只能通过仔细的辨析和比较才能深入地体察。正如 美国文学批评家韦勒克在《文学理论》中所说的：“文学类型应视为一种对文学作品的分类 编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据之上的：一个是外在形式（如特殊的韵律或结 构），一个是内在形式（如态度、情调、目的等以及更粗糙的题材和读者观众范围等）。”文 体结构系统及其相互关系可以表示如下图：
本文即拟从中国古代文论家对文体结构各个层次的构成、特征和功能等方面的论述，来考 察中国古代的文体形态学。
论体制
体制原指文章的格局、体裁，如郑玄《诗谱·周颂》孔颖达疏：“然《鲁颂》之文，尤类 《小雅》，比之《商颂》，体制又异。”刘勰《文心雕龙·附会》说：“夫裁量学文，宜正 体制。”本文用“体制”一词，指称文体外在的形状、面貌、构架。
中国古代的文类文体，如古诗、近体诗、词、曲等，每一种都有自身不可替代的外在形状 、面貌、构架。清田同之《西圃词说》说：“词与诗体格不同，其为摅写性情，标举景物， 一也。”他所说的“体格”，指的就是文体外在的形状、面貌、构架。文体外在的形状、面 貌、构架，既是文体使人凭借视觉和听觉就能辨识的外在特征，也是文体赖以建构的基本规 范、基本法式。明人徐师曾《文体明辨序》说：“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿 之有法式也。”明人顾尔行《刻文体明辨序》也说：“尝谓陶者尚型，冶者尚范，方者尚矩 ，圆者尚规。文章之有体也，此陶冶之型范，而方圆之规矩也。”（均见徐师曾《文体明辨 序说》卷首）
一种文体的体制，大致由三个部分构成：(1)字句和篇幅的长短；(2)音律规范与变异；(3) 句子和篇章的构架。试以五言律诗为例：就字句、篇幅而言，五个字一句，每首共八句，计 全篇四十个字；就音律而言，每首有固定的平仄格式，一句之中平仄交替，约有四种平仄格 式，即仄起仄收、首句不押韵，仄起平收、首句入韵，平起仄收、首句不入韵，平起平收、 首句入韵，而且押韵位置固定，只用平声作韵脚，每首一韵到底，不能换韵，只用本韵，不 能出韵；就句子和篇章的构架而言，每首每两句为一联，每首共四联，每联上句叫出句，下 句叫对句，一联之间平仄是相反的、对立的（称为“对”），两联之间后联出句的平仄与前联 对句的平仄是相同的（称为“黏”），第二、三两联要求严格的、工整的对仗。由此可见，首 先，中国古代对各种文类文体每句的字数、全篇的句数和全篇的篇幅长短，往往有着特定的 规范要求，有的较为严格（如格律诗、词、曲、骈文等），有的较为自由。以此为据，我们 可以划分出四言诗、五言诗、七言诗、杂言诗、词和曲，骈文和散文，杂剧、戏文和传奇， 话本小说和章回小说等不同的文体类型。
其次，汉语和其他大多数语种不同的一个显著特点，是它的声调变化能制约语词表达的意 义。汉语每一个词都有声调，声调是按照音量的起伏来区分的。清人李渔《闲情偶寄》卷三 《宾白第四》说：“世人但知四六之句，平间仄，仄间平，非可混施叠用，不知散体之文， 亦复如此。‘平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平’二语，乃千古作文之通诀，无一语、一字 可废声音者也。”因此，中国古代的各种文体往往都有或严格、或自由的音律要求，不同的 音律要求构成了不同的文体体制。
再次，中国古代各种文体往往有着特定的句子和篇章构架，通称句法、章法，而且讲究工 整、和谐，也是古代传统的审美趣味。即使是散文，也常常在散句之中，穿插运用对偶、排 比之类的整齐句式，像吕祖谦《古文关键》所说的：“一篇之中，须有数行整齐处，数行不 整齐处。”这样有整有散，整散结合。
在文体结构层次中，体制的分辨是最具有客观性的，因此往往成为辨体的出发点和立足点 。在中国文学史上，各种文体体制的形成大都呈现出由散趋整的变迁，而各种文体体制的发 展则大都呈现出由整趋散的流变。由散趋整的变迁，形成了各种文体体制的基本规范，既使 作者有例可循，有法可依，也使文体结构规范化、精致化。而由整趋散的流变，既使作者破 体为文，也使文体在解体的同时分流别派，滋生出新的文体。
论语体
现代语言学认为，语体是适应不同交际功能，不同题旨情境需要而形成的运用语言特点的 体系。在文学作品中用得最多、最广的基本词汇和基本句型构成了文学语言的共核语言(com mon core)，这种共核语言表明各种文体之间异中有同，同大于异。但是，不同的文本语境 要求选择和运用不同的语词、语法、语调，形成自身适用的语言系统、语言修辞和语言风格 ，由此构成一种文体特定的语体。因此，“一切文体，胥各有其特征，岂可比而齐之，乱其 畛域？”（清严既澄《驻梦词自序》）
中国古代的每一种文体都有一整套自成系统的语词。元人刘祁曾从语言的构成成分来论诗 文体类的异同，他说：
文章各有体，本不可相犯欺。故古文不宜蹈袭前人成语，当以奇异自强。四六宜用前人成 语，复不宜生涩求异。如散文不宜用诗家语，诗句不宜用散文言。律赋不宜犯散文言，散文 不宜犯律赋语。皆判然各异。如杂用之，非惟失体，且梗目难通。（《归潜志》卷十二） 他认为，古文、四六（即骈文）、散文、诗歌、律赋等都有各自不同的语言系统，“判然各 异”，不可杂用。倘若杂用，那就混淆了各种文体的类的区别，弄得诗不成诗，文不成文。
即使都是诗歌，诗、词、曲，也有与其文体相适应的特殊的语言系统，各不相同，不可混 用。宋人蔡元长说：“近人昧此，作歌而为行，制谣而为曲者多矣。虽有名章秀句，苦不得 体 ，如人眉目娟好，而颠倒位置。”（宋吴曾《能改斋漫录》卷十引《西清诗话》）清沈德潜《 说诗晬语》卷下说：“诗中高格，入词便苦其腐；词中丽句，入诗便苦其纤，各 有规格在也。”陈廷焯《白雨斋词话》卷五也说：“诗中不可作词语，词中不妨有诗语，而 断 不可作一曲语。”
美国语言学家乔姆斯基曾说：“同义的句子间之差异，可以称为是文体的差异。”在这一 意义上，语体实际上就是一种语言修辞手段。文体的语言修辞手段，包括语音方面（用韵）、 语义方面（用典、比喻、借代、双关等）和句法方面（对仗、并列、重复等），古代文论家对此 多有论述。如明人李东阳《春雨堂稿序》说：“夫文者言之成章，而诗又其成声者也。”（ 《 怀麓堂集·文》后卷三）这是从语音方面分辨诗文体裁的异同。明人李开先《西野春游词序 》说：“词与诗，意同而体异，诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。”（《李开先集· 闲居集》卷六）清人李渔《闲情偶寄》卷一《词采第二》说：“曲文之词采，与诗文之 词采，非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而忌粗俗，宜蕴藉而忌分明。 词曲不然，话则本之待谈巷议，事则取其直说明言。”这是从语义方面区别诗文与词曲的异 同。宋人黄庭坚说：“杜（甫）之诗法出审言，句法出瘐信，但过之尔。杜之诗法，韩（愈）之 文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”（陈师道《后山诗话》引）这 是从句法方面说明“诗文各有体”，不可相混。
由不同的语言系统和不同的语言修辞，形成了各种文体独特的语言风格。英国18世纪文学 家J.斯威夫特在谈及风格时有句名言：风格就是“恰当场合的恰当的词”。黑格尔也说：“ 风 格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式，而且它还要适应一定艺术种类的要求和从 主题概念生出的规律。”中国古代文论家十分注意辨析各种文体的语言风格，略举数例如下 ：
夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者 偏也。唯通才能备其体。（三国魏曹丕《典论·论文》）
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而 清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。（陆机《文赋》）
是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗， 则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于 宏深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互 杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。（刘勰《文心雕龙·定势》）
称博雅，则颂论为其标；语清典，则铭赞居其极；陈绮艳，则诗赋表其华；叙宏壮，则诏 檄振其响；论要约，则表启擅其能；言切至，则短诔得其实。（王利器《文镜秘府论校注》 南卷隋人刘善经《四声指归》中的“论体”）
此后，从唐至清，类似的言论不胜枚举。可以说，从语言风格的角度辨析不同文体的语体 特征及用语功能，是中国古代文论家的习惯性思路。
在一种文体中，语词、修辞和风格三者是密切相关的。例如方苞《古文约选序例》说：“ 古文气体，所贵清澄无滓。澄清之极，自然而发其光精，则《左传》、《史记》之瑰丽浓郁 是也。”（《方苞集·集外文》卷四）而这种“清澄无滓”的风格，正来源于桐城派作家对古 文特殊词汇的要求：“古文中不可入语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗 歌中隽语、《南北史》中俳巧语”（沈莲芳《书方望溪先生传后》）。经过这么一番精心洗涤 ，桐城派作家的古文语言就趋向流利清新、雅洁生动了。西哲亚里士多德也把“最明晰的风 格”看成是“普通字”的使用，把“高雅”的风格归结为“使用奇字”，认为“语言的准确 性，是优良的风格的基础”。从语词、修辞入手，把握一种文体的基本风格特征，这无疑是 一种行之有效的研究方法。在这方面，中国古代文论家为我们提供了相当丰富的例证。
论体式
体式原指体裁，本文特指文体的表现方式。文体的表现方式，古代有赋、比、兴的说法。 如南朝梁钟嵘《诗品序》说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直抒其事，寓言 写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心 ，是诗之至也。”（《诗品》卷首）古代文论家认为，不同的文体应有不同的表现方式，这种 表现方式由赋、比、兴的多元选择和复杂组合所构成。易言之，对赋、比、兴的多元选择和 复杂组合，构成不同文体的表现方式。
清人田同之《西圃词说》曾这样比较诗词在表现手法上的区别：
从来诗词并称，余谓诗人之词，真多而假少，词人之词，假多而真少。如《邶风》：《燕 燕》、《日月》、《终风》等篇，实有其别离，实有其摈弃，所谓文生于情也。若词则男子 作闺音，其写景也，忽发离别之悲；咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝 色飞，所谓情生于文也。此诗词之别也。
田同之指出，诗中所写，往往是作者亲历之事，可谓情因事发，文由情生，因此说“真多 而假少”。而文人之词最初多为代言体，作者模拟女子口吻抒写儿女之情，久而久之，又由 此发展为借男女之事，写君臣朋友之情，家国兴亡之感。因此说它“无其事，有其情”，“ 所谓情生于文也”。因此，清人沈祥龙《论词随笔》说：“诗有赋比兴，词则比兴多于赋。 或借景以引其情，兴也；或借物以寓其意，比也。盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要眇 以出之，而后可感动人。”谭献《复堂词录序》也说：“其感人也尤捷，无有远近幽深，风 之使来。是故比兴之义，升降之故，视诗较著。”（《复堂词话》卷首）
清人吴乔在《围炉诗话》卷一中提出“诗酒文饭”之说：
问曰：“诗文之界如何？”答曰：“意岂有二？意同而所以用之者不同，是以诗文体制有异 耳。文之词达，诗之词婉，《书》以道政事，故宜词达；《诗》以道性情，故宜词婉。意喻 之米，饭与酒所同出，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措辞必副乎意，犹饭之不变 米形，啖之则饱也；诗之措词，不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。”
他结合功用和表现方式说明诗文的区别：诗文都是用来达意的，但文以实用为主，因而力 求明白显豁，要把“意”直接表达出来，如同“饭之不变米形”；而诗则以抒情为宗，要婉 转曲折地表现“意”，产生难以名状的艺术感染力，如同“酒之变尽米形，饭之则醉也”。 所以他又说：“文为人事之实用”，“诗为人事之虚用”。“诗酒文饭”说生动地说明了诗 有别于文的体式特征。后来刘熙载在《艺概·文概》中袭取此说，提出：“大抵文善醒，诗 善醉，醉中语亦有醒时道不着者。”
现代文体学在区别文体的表现方式时，常用抒情体、叙事体、戏剧体、议论体、说明体等 概念。中国古代文论家也有类似的区分。如宋人真德秀编辑文章总集《文章正宗》，便明确 地 用表现方式的名称类分文体，将文体分为辞命、议论、叙事、诗赋四类。明徐师曾《文体明 辨序说》曾论及不同文体具有不同的表现方式，如论碑文说：“主于叙事者曰正体，主于议 论者曰变体，叙事而参之以议论者曰变而不失其正。至于托物寓意之文，则又以别体列焉。 ”正体即正统体制，变体即流变体制，别体即个别体制。他认为，碑文以叙事为正体，以议 论为变体，而以抒情为别体。
中国古代文论家对抒情体与叙事体的区别，大多见诸诗之辨体之中。如金人元好问《杨叔 能小亨集引》说：“诗与文，特言语之别称耳。有所记述之谓文，吟咏情性之谓诗，其为语 言则一也。”（《遗山先生文集》卷三六）明人张佳胤《李沧溟先生集序》说：“诗依情，情 发而葩，约之以韵；文依事，事述而核，衍之成篇。”（《沧溟先生集》卷首）正因为如此， 古人对用诗歌来叙事、议论，颇有非议。如明人李梦阳说：“若专作理语，何不作文而诗为 耶？”（《空同集》卷五二《缶音序》）屠隆说：“夫以诗议论，则奚不为文而为诗哉？”（《 由拳集》卷二三《文论》）陆时雍《诗境总论》也说：“叙事议论，绝非诗家所需，以叙事 则伤体，议论则费词也。”明人周之标还用抒情体与叙事体的区别，来论述散曲与戏曲的文 体特征。他在戏曲、散曲合集《吴歈萃雅》卷首《题辞二》中，曾对“时曲”（即时兴清曲 ）和“戏曲”两个不同概念的内涵作了深刻的比较，指出：
时曲者，无是事，有是情，而词人曲摩之者也；戏曲者，有是情，且有是事，而词人曲肖 之者也。有是情，则不论生旦丑净，须各按情，情到而一折便尽其情矣；有是事，则不论悲 欢离合，须各按事，事合而一折便了其事矣。
这就是说，时曲主要是一种抒情性的演唱艺术，戏曲则是一种抒情性和叙事性兼备的演出 艺术。时曲创作只是对抒情主人公的感情的单纯摹写，戏曲创作则要求叙述和描写“生旦净 丑”的故事以体现出感情来，“事合”才能“情到”，“了其事”方能“尽其情”。因此， 正如抒情性是时曲的艺术构造原则一样，叙事性是戏曲的基本艺术构造原则，它使戏曲在本 质上有别于传统诗词。
论体性
文体虽然主要是一个揭示文本的形式特征的概念，但由于文本自身的形式与内容具有不可 分离性，决定了特定的话语形式总是反映着特定的审美对象，涵蕴着特定的精神结构。在对 不同文体的语言风格和表现方式的论述中，中国古代文论家已经论及不同文体具有不同的审 美对象，适合不同的审美精神。本文拟用“体性”一词，来指称文体的审美对象和审美精神 。
刘勰在《文心雕龙·定势》中说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势。 ”任何文体都是一定的审美需要的产物，也是适应一定的审美需要的。古代文论家认为，文 体所赖以生成和确立的审美需要，有时是现实性的，有时是观念性的。例如，《乐记·乐本 篇》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相 应，故生变，变成方，谓之音。比章而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”这说的是文体生成和 确立的现实性审美需要。而《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情 动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之 ，足之蹈之也。”（《毛诗正义》卷一）这说的是文体生成和确立的观念性审美需要。现实性 审美需要生成并确立各种文体独特的审美对象，而观念性的审美需要则生成并确立各种文体 不同的审美精神，这二者的综合构成文体的体性。
古代文论家认为，不同的文体对应于、适合于不同的审美对象。如《毛诗序》认为，风， “以一国之事，系一人之本”，是表现一个国家的风化作品；雅，“言天下之事，形四方之 风”，“言王政所由废兴”，是朝廷中谈论王政、用于朝会宴享的作品；颂，“美盛德之形 容，以其成功告之神明”，是祭祀之词，是以圣王的成功告于鬼神的作品。（《毛诗正义》 卷一）正是不同的审美对象，成为《诗经》风、雅、颂分类的依据。又如南朝梁萧统《文选 序》说：“箴兴于补阙，戒出于弼匡。论则析理精微，铭则序事清润。美终则诔发，图像则 赞 兴。”（《文选》卷首）“补阙”、“弼匡”、“析理”、“序事”、“美终”、“图像”等 不同的审美对象和审美功能，便派生出箴、戒、论、铭、诔、赞等不同的文体。
古代文论家还认为，不同的文体涵蕴着、昭示着不同的审美精神，如刘勰《文心雕龙·明 诗》说：“若夫四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗；华用异实，唯才所安。” 刘勰持“宗经”之说，所以将源于《诗经》的四言诗奉为“正体”，而以后起的五言诗列为 “流调”。而四言诗的“雅润”和五言诗的“清丽”，则彰显着“华用异同”的审美精神。 明人许学夷《诗源辨体》卷三六说：“古、律、绝句，诗之体也；诸体所指，诗之趣也。别 其体，斯得其趣矣。”他所说的“趣”，殆即指文体内蕴的审美精神。
我们还可以古代文论家论词体为例，说明他们是如何发掘词体有别于诗体的审美对象与审 美 精神的。古代文论家认为，同样表达感情，词比之诗文，更为深婉细致，曲折幽微。宋人张 炎《词源·赋情》说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗，盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可 也 。”清人对此多所论析，如朱彝尊《红盐词序》说：“词虽小技，昔之通儒巨公往往为之。 盖有诗所难言者，委曲倚之于声。”（《曝书亭集》卷四十）查礼《铜鼓书堂词话》说：“ 情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中，可以委婉形容之。”江顺诒《词学集成》卷 五 说：“有韵之文，以词为极，作词者着一毫粗率不得，读词者着一毫浮躁不得。夫至千曲万 折以赴，固诗与文所不能造之境，亦诗与文所不能变之体，则仍一骚人之遗而已矣。”近人 王国维《人间词话》也说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能言诗之所能 言。诗之境阔，词之言长。”他们都认识到，词的审美对象有独特之处，适于抒发在诗文中 难于表达的感情。清人焦循在《雕菰楼词话》中谈到了词与诗文这种文体分工的根源，说：
人禀阴阳之气以生，性情中所寓之柔气，有时感发，每不可遏。有词曲一途分泄之，则使 清纯之气，长流行于诗、古文。
他认为词与抒发“纯清之气”的诗文不同，主要用来分泄人的阴柔之气。因此，它有一种 不同于诗文的柔婉风格。当然，词体并非不能表现重大题材，举凡时事政治、家国兴亡，都 曾纳入词人的笔下，但他们在表现这类审美对象时，往往借助于对个人身世之感的抒发和比 兴手法的运用，如同朱彝尊《红盐词序》所说：“善言词者，假闺房儿女之言，通于《离骚 》变雅之义。此尤不得志于时者所宜寄情耳。”（《曝书亭集》卷四十）
余论
如上所述，中国古代文体的基本结构由体制、语体、体式、体性四个层次构成，古代文论 家对这四个层次都作了深入的考察和精到的论析，由此构成中国古代的文体形态学。
任何一种文体都不是一种简单的拼凑或混乱的杂糅，而是文本的基本要素在相互作用中所 形成的和谐的、相对稳定的特殊关系，正是文本诸要素的完美的结合，构成了某一体裁的独 特的审美规范。文体结构层次的区分仅仅是为了描述和论析文体的需要，就其本质而言，文 体基本结构不同要素、不同层次之间是相互关联、相互作用的，它们共同形成一种文体 独特的审美规范。古代文论家考察一种文体的审美规范，往往注意从多因素、多层次着眼。 如刘勰《文心雕龙·诠赋》说：
原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义 ，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大 体也。
刘勰认为，“睹物兴情”是赋体生成与创作的本源，写物和抒情这两种独特的审美对象和 审美需要，促使赋体在体式上既重叙事，又重抒情，而在语体上则要求“义必明雅”、“词 必巧丽”，这样才能符合“文虽新而有质，色虽糅而有本”的文体要求。这种多要素、多层 次综合分析的方法，是中国古代文体形态学的精要所在，值得我们借鉴和发扬。
对中国古代文体结构的分析，有助于我们从多角度、多层面考察中国古代的文体源流、文 体分类、文体风格以及文体的文化意味和文化内涵。考察一种文体的来源与演变，不能不分 别考察该种文体基本要素和结构层次的来源和演变。不同的文体构成要素，可以分别作为划 分文体类型的标准。文体风格的考察，与文体的语体、体式和体质更有着直接的关系。而文 体的文化意味和文化内涵，也正是由不同的文体构成要素个别地或相关地、具体而微地加以 体现的。在这一意义上，文体形态学可以说是文体源流学、文体分类学、文体风格学、文体 文化学的前提和基础。