电影／镜子与电影／梦：想象与符号，本文主要内容关键词为：电影论文,符号论文,镜子论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、博德里与阿尔特曼
让—路易·博德里1968年发表了《基本电影机器的意识形态效果》，他认为在电影院，当银幕上一个世界在眼前展开，这一事实证明了观影者的中心位置：我们的想象力才是这个世界的起源。与之相应，摄影机在影片制作过程中居于中心，它就仿佛是主体的眼睛。当想象性的机制介入对电影的认识，电影制作与观看电影具有了相同的结构。
对于先验主体的确立，博德里写道：“捕捉运动，自己就须运动；追寻轨迹，自己就要有轨迹；选择方向，就要具备选择的可能性；确定涵义，就要赋予自己以涵义。”言下之意，这个世界为眼睛构成，同时被眼睛所构成。而与眼睛相应的“摄影机的移动似乎满足了最有利于‘先验主体’显现的条件”。摄影机获得的影像、声音和色彩把客观现实幻觉化了，因为“影像永远是某个东西的影像”，“某种东西一旦成了影像，就一定会构成某种涵义”，① 这样电影就成为一个先验主体的构造或创作。
博德里的真实想法是将银幕与镜子关联，他提出了镜式活动与双重认同的模式。他实际上在把拉康的“镜像阶段”理论引入电影的放映与观看状态，认为在其中一种双重联系被建立起来，首先是想象秩序中自我的形成构成了第二级认同的一组关系。他说：“被电影戏拟的‘现实’因而首先是‘自我’的现实。由于被反映的影像不是身体本身的影像，而是已被赋予涵义的某个世界的影像，所以人们可以把认同划分为两个层面。”“摄影机构造并规定这个世界中的客体。因此，观者与其说是与再现之物（即景观本身）认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同，正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。”② 这段论述中，拉康原意中的镜像被电影的影像代替，从而第二层面的含义突现出来。观者的认同更直接地进入了符号领域，主体的先验性及其眼睛也就为摄影机置换，主体被迫使为外在的意识形态语言结构。
美国理论家查尔斯·F·阿尔特曼曾有意地提出电影理论的法语派这一说法，在于他意识到法国电影批评含有的存在主义、现象学、结构主义语言学和弗洛伊德／拉康的精神分析学这一整套美学法则的修辞力量。他认为法国研究方式把理论提高到独立学说的位置，针对美国的实践性批评而言，至少去接近法国理论所固有的方法论水平是必要的。如果要坚持精英主义，入门仪式就不再限于阅读弗洛伊德、马克思和索绪尔，还得了解拉康、阿尔都塞和德里达。
阿尔特曼在解释“镜像阶段”时特别说明，眼睛才是人的自我感的真正来源。而且儿童所认同的自己的镜像乃是一个影像，拉康揭示的是一种镜式情境。所以银幕／镜子指示了一种视觉的隐喻模式，它是相对于银幕／窗户与银幕／画框概念而言的。在巴赞的写实主义理论中，银幕对事实的透视与遮挡就像窗户一样。而在米特里的理论中，银幕所起的作用是一个画框，它自己组织内部空间。阿尔特曼认为，这两种概念几乎证实了电影批评与理论的全部历史，即写实主义立场和形式主义立场的辩证史。而且其模型已表达得如此完整，以致理论家们忽视了它们尚未说明的现象。或者说，在这两种概念中，影像被看成是纯粹的所指，能指和实际的表意过程被忽略了。在这样的历史背景下，镜子是精神分析学电影理论为银幕创造的一个新的隐喻。电影就好像重构了拉康镜像阶段的条件，它在观影者和他所看到的银幕世界之间建立起想象关系，同时确立了视知觉的支配地位。
而就电影理论的历史和认识而言，镜子模式使画框与窗户中的对立性消磨掉了。从而，“电影理论的基本对立（辩证法）已不再是形式主义同写实主义的对立，而是经典叙事（隐藏、抑制指的那种叙事体）同现代主义叙事（突出能指，把表意过程作为其所指的叙事体）的对立”。③
二、麦茨
对于电影／梦的模式，阿尔特曼同样给予了结构精神分析的解释。他认为单纯提出电影在某种程度上类似于梦境，并无新意，已有两代评论家称好莱坞为“梦工厂”。但这种称呼尚没有相应的系统理论研究予以支持，只有当麦茨、博德里等人揭示出梦与电影之间的相似结构，电影／梦才成为独特的解读模式。他首先提到了博德里所指出的梦与电影共有的退行状态，即它们都是由继发过程和现实原则让位于初始过程和快乐原则，而这提供了最重要的相似性。这表示着主体与本我的想象重新成为了出发点。其次是麦茨强调的电影形成虚构的习性，获得与强化了似梦的因素。
麦茨的《想象的能指》（1975）是电影第二符号学的经典著作，其第三部分就论及电影和梦的类似与差异，指为元心理学研究。第四部分则对电影与梦共有的精神分析学与符号学的修辞，如辞格、隐喻、换喻与凝缩、审查等做了具体与深入的探讨。
关于电影与梦的关联，麦茨形象地写到“那些被电影的黑暗的子宫残酷地抛到门厅的明亮、刺眼的光照中退场的观众有时有一种刚醒过来的人所具有的那种迷惑的表情（愉快的和不愉快的）。离开电影院有点儿像起床”。④ 在理论上，他认为是电影能指使电影同梦有一种内在的类似关系，或者说电影与梦的能指的一个主要特征相关联，那就是具象的表达。梦是无意识的表述，它不采用抽象的语言，而使用意象自我塑造。梦甚至会把词的表象转换为物的表象。其次，电影的叙事性也与梦的故事特性相似。电影又与白日梦类似，除意象特性和梦流状态外，它们都是一种醒着的活动。
实际上麦茨在有关电影与梦的论述中，首先提出的是二者间的区别。第一个根本的区别在于梦者不知自己在做梦，电影观众却知道自己处身于电影院里。第二个区别派生于第一个区别，即电影的知觉是明确的，它不像梦，完全在精神装置内部进行。梦的“知觉”不需要任何刺激物，电影知觉恰恰需要。电影会用外在的形象与声音构成材料，来滋养主体的幻觉。
这已经涉及拉康的主体建构，或者说实际上麦茨比博德里等人更为深入。对“想象的能指”这一概念的理解根植于拉康的学说，想象界作为与符号界相对并经常被其叠盖的存在，包含着诸种精神分析学的事实：自我的基本状态、俄狄浦斯情结的标记、镜像的标记、作为缺失和无终止追求的欲念以及无意识的最初核心。它亦指示着拉康的镜像阶段的效用，电影银幕就像又一面镜子恢复和重复着这一活动，在这个意义上，电影是一个精神代替物。在这个过程范式中，符号界的运作在影片内外进行着，而想象界作为原初存在却成为难以逾越的晦涩之物。麦茨对此表示：“这就是为什么现在我愿意从它的象征界侧面而不是严格的它自身来研究我的对象。我现在的梦想是，用代码术语说出电影梦，即说出这个梦的代码。”⑤
关于电影的能指，麦茨用了“电影本身的能指”，认为是由电影特性的层面向精神分析研究提出的问题。麦茨指出电影能指是视觉与听觉的，而它的知觉又全都是虚构的。虽然知觉活动是真实的，感知到的却不是真实的物体，而是物体的影子或幻影，这决定了电影的镜面性质。这样电影的特性，不在于它可能再现想象界，而是在于它从一开始就是想象界。因为按照精神分析学定义，想象界处于实在界边缘，在它自身之内把一定的在场和一定的缺席结合起来，所以“在电影中，它不只是虚构的所指（如果有的话），它成了以缺席方式的出席，它从一开始就是能指”。⑥
就这一点而言，电影已经处在符号界一面。观众因此有机会、也有能力去认同虚构的人物，电影实践似乎也预先就假定，自我与非我的原始差别已不是问题。尽管永远是他者出现在银幕上，但观众作为银幕上的缺席的代替是在放映厅中的出席，成为感知层面的主体。于是电影是这样一面奇特的镜子，观众与自己认同，那是一个纯知觉活动生成的符号的自我，或者说原初的想象界通过被称之为电影的能指达到了象征界。
三、拉康
电影虽然可看做是醒着的人的精神运作，但其“总的心理过程的驱动力量总是具有一种无意识的程序”，⑦ 这一点才是麦茨的精神分析学电影理论模式的根基。
电影创作的动力基础视听驱动被视为两种性驱动，表达为立足于无意识的看的欲望和听的欲望。性驱动更依赖于缺失，或者说缺失特点适用于全部性驱动。缺失是实在界的特征之一，并影响到想象界的发挥。缺失不等同于“饥”、“渴”那样的实体的欠缺，它是一种符号内容的空缺，一种原初的匮乏。性驱动的特征有：1.总是处于未被满足，即便对象已被得到；2.它是由自身来持续的欲望，有自己的节律；3.它追求一种想象的对象，或通过全都是替代品的真实对象。电影由此体现为窥淫癖的范式：a.总是保持同对象的分离，他的看把对象钉在一个合适的距离。b.视界体系的双重缺失，是从一开始就在别处的、可无限欲求的模拟形象；是对象被撤回，再派给的一个代表。所以是双重的撤回。⑧ c.与裸露癖相联系，即依赖被制度化了的虚构。它联系着不同的历史性的社会和意识形态的氛围。但是，它又是未被授权的，保留着被禁止的东西，如对原始场景的看，像梦。
至此，我们在麦茨的论述及其范式中体会到了基本的拉康。拉康对精神分析学进行了结构性的表述，他提出了无意识是像语言那样结构起来的观点。拉康通过索绪尔重新解读弗洛伊德，他采用了索绪尔的运算法则，但他改变了符号的表达方式。他用大写字母S表示能指，用小写字母s表示所指，并且能指居于横线的上方：S／s。这就与索绪尔著作中的位置正好相反，把所指归入了次要位置。从理论的构成看，是语言的结构本身使拉康的无意识具有了确定的身份，使无意识的客观化成为可能，无意识的运作机制也才能得到确切的表达和为人所理解。
拉康的一个重要发现是提出了主体的三个层次即实在界、符号界和想象界。实在界相当于本我，是本能与欲望聚集之处，亦是无意识的主体。符号界先于主体存在，其建立意味着一个人被接纳进象征与语言符号的世界。想象界在个体历史的基础上形成，处于符号界与实在界之间，包含俄狄浦斯情结等，家史、故事、童年经历等也都能构成想象的内容。与弗洛伊德的人格关联一样，这三个层次有严格的区分，但在拉康这里，符号界支配着结构，而在弗洛伊德那里，本我处于内驱力的核心。这一语言与结构上的颠覆所提示出的意义，在于无意识欲望不再永远匿身于不可言说的黑暗深层，而可以在词语的形态中去把握它。麦茨的电影的能指与象征界的关联正根基于此。
尤其值得关注的是，拉康将实在界表述为不可能之物，是现实生命之匮乏。其含意是，实在界的原初匮乏被视为主体三元组合的核心，但这里对欲望的匮乏断言与平常人们对欲望的任何经验感知都截然相反。人们总把欲望化约为某种需要的表达，但在拉康的发现中，“欲望确立于与他者欲望的遭遇。它以其主人能指再次指向匮乏，并澄清要求”。⑨ 匮乏的寓意是欲望并不是去欲望他者，而是欲望他者的欲望。无意识被视作他者的结构，传统的主体观由此被颠覆。由于“主体在其精神发展的某个时刻进入语言时，语言早就存在了”。⑩ 所以只能到外在语言中去寻找人的主体实质。这就是拉康的意思，这样我们就能够理解，作为想象的能指的电影，为什么已经处在符号界的一面。
而有关“镜像阶段”理论，拉康早在1936年第十次国际心理学大会上，就提交了这一题目的论文。1949年拉康在苏黎世国际精神分析大会发言时再次提出这一课题，这一次，已经具有了结构主义的意义。他不再把它视为发生过程中的一个时刻，而把它看做由主体确立的外在性与内在性相互关系的基体。所谓镜像阶段指示着一个重要时刻，即在这一时刻儿童发现了有关自身躯体的镜像，形成了认同，使本我的建构成为可能。拉康对此这样表述：“一个尚处于婴儿阶段的孩子，举步趔趄，仰倚母怀，却兴奋地将镜中影像归属于己，这在我们看来是在一种典型的情境中表现了象征性模式。在这个模式中，我突进成一种首要的形式。以后，在与他人的认同过程的辩证关系中，我才客观化；以后，语言才给我重建起在普遍性中的主体功能。”(11)
可以说，因为拉康，观影者才会如麦茨与博德里等人所提出的，不断陷于镜子的窥见与梦像的游弋中，无意识的主体一再获得了话语的他乡和自我的重构。
注释：
① ［法］让—路易·博德里《基本电影机器的意识形态效果》，李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第557—558页。
② 同①，第563页。
③ ［美］查尔斯·F·阿尔特曼《精神分析与电影：想象的表述》，李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》第536页。
④ ［法］克里斯蒂安·麦茨《想象的能指》，王志敏译，中国广播电视出版社2006年版，第98页。
⑤ 同④，第4—5页。
⑥ 同④，第41页。缺席，联系缺失，见后面拉康所提出的原初匮乏。出席即现身，倾向表意的符号，首先是能指。
⑦ 同④，第110页。
⑧ 麦茨引用拉康说：“语言是‘挖空存在使之成为欲望’的东西。就是说，语言正是由于客体的不在，才具有意义。”撤回，相当于挖空。参考斯拉沃热·齐泽克：“我们丧失了直接现实，我们以‘词’代‘物’，但语言以意义补偿我们，而意义则把事物的精粹重显于我们面前。”［斯洛文尼亚］斯拉沃热·齐泽克《害在界的面庞》，中国编译出版社2004年版，第34页。
⑨ ［法］弗朗索瓦·多斯《从结构到解构——法国20世纪思想主潮》上卷，中央编译出版社2004年版，第167页。
⑩ ［法］拉康《拉康选集》，上海三联书店2001年版，第425、426页。
(11) 同⑩，第90页。