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“文”一旦获得了某种适当的“文本”形式，同时也就等于获得了自己的生命，它就不会是仅仅以“形式”的形式而存在，而是具有了“实体”性的存在，此实体不断“运动”并在运动中不断地进行生命的衍化和更新。由于“文”的“文本”形式极其繁多，其运动情形又极为复杂，这里不可能一一具论，仅选取其最具代表性的“诗”作为典型分析，以概见一般。应先予说明的是，这里所说的“文”的实体性“文本”，是暂时排除其“文化（政治）”的实体性和“人格”的实体性之后的“文本”，因而是相对单纯意义上的“文本”，或者说是专注于其“自然性”的“文本”。然而“单纯的”或“自然的”文本自身是不会运动的，它之所以能够运动并实现其意义，乃是由于“人”的参与，而“人”一旦参与就难免改变其单纯性和自然性，为此，我们不得不进行适当的限定：这里的“文本”是由“人”依照高度忠实于“文”的单纯性和自然性（注：关于“文”的自然性和单纯性本义，笔者已另文考述。）的原则对其意义的落实和展开，当然也包括“人”自身之“文”的单纯性与自然性。也就是说，这里的“文本”不仅要忠实于“文”的自然，同时也要忠实于“人”的自然。
一
关于诗，我们有一个简明而古老表述即“诗言志”，由于这三字表述被广泛而经常地言说着，几至于家喻户晓众所周知，遂成为不容置疑的经典命题。实际上这三个字并不是对“诗”的完整表述，我们不妨将其还原到其出典的位置里予以观察：《尚书·舜典》云：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。’”（注：［汉］孔安国传，［唐］孔颖达疏：《尚书正义》卷三《舜典》。北京，中华书局《十三经注疏》本，1980年版。下引同此。）这是帝舜命令他的乐官教其“胄子”的一段话，汉人孔安国对“诗言志，歌永言”的解释是：“谓诗言志以导之，歌詠其义以长其言”（注：《尚书正义》卷三《舜典》孔安国《传》文。）。唐人孔颖达的解说更为全面：“帝（舜）呼夔曰：‘我令命女典掌乐事，当以诗乐教训世適长子，使此长子正直而温和，宽弘而庄栗，刚毅而不苛虐，简易而不傲慢。教之诗乐所以然者，诗言人之志意，歌詠叹其义以长其言，乐声依此长歌为节律，昌和此长歌为声，八音皆能和谐，无令相夺，道理如此，则神以此和矣。’”（注：《尚书正义》卷三《舜典》孔颖达《疏》文。）这里有几点应予注意：一是帝舜的直接话题是“乐”而不是“诗”，或者说“诗”只是其“乐”的一部分；二是帝舜所说的“乐”是“乐事”，“乐事”应是关于音乐方面的活动和事务体系，而不同于单纯的作为音乐或文学之体的“乐”；三是帝舜说的是“教”乐（诗），而不是“作”乐（诗）。“教”是从外部对乐（诗）的运用，“作”是自发的乐（诗）制作（区别于今人所谓的“创作”）；四是此处的“诗”不是后世所说的单纯言语形式的诗，而是与“歌”、“声”、“律”、“音”等密切联系的“诗”。因此，“言志”二字并不是对这种“诗”含义的完整说明，也不是对这种“诗”制作情况的准确表述，所以并不适合直接拿来作为“诗”或“作诗”的严格定义。但《尚书》的这段记载毕竟包含着对于“诗”义的古老理解，因而成为后人说“诗”的渊源和根据。郑玄《诗谱序》云：“《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’，然则诗之道放于此乎。”（注：《毛诗正义》卷首郑玄《诗谱序》。北京，中华书局《十三经注疏》本，1980年版。下引同此。）孔疏谓：“《虞书》者《舜典》也，郑不见古文尚书，伏生以《舜典》合于《尧典》，故郑注在《尧典》之末。彼云：‘诗，所以言人之志意也；永，长也，歌又所以长言诗之意；声之曲折，又长言而为之；声中律，乃为和’。彼《舜典》命乐，已道歌诗，经典言诗，无先于此者，故言诗之道也放于此乎，犹言遍于此也。”（注：《毛诗正义》卷首郑玄《诗谱序》孔颖达《疏》文。）可见，郑玄之说虽然本诸《舜典》，但已由“乐事”转而来说明“诗之道”；孔颖达虽然仍将“诗”、“歌”、“声”、“律”等结合起来，但似乎已不是在说“诗教”而是在说“诗”或“诗”的制作了。
真正称得上是从“诗”本身或其文本“制作”的角度进行系统解说的，当推《毛诗序》。其《大序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音。”（注：《毛诗正义》卷一（《关雎》题下）《大序》。）这是一段经典性的解说。若从“文本”意义上整体地看，说的是“诗”这一“总文本”的完成过程；若分别地着，则又可区别为三种“分文本”：一是作为“言歌”（即“诗”）的文本，即由“言”至“歌”的完成体；二是作为“形容”（亦即“身”）的文本，即由“舞”至“蹈”的完成体；三是作为“音乐”（亦即“音”）的文本，即由“声”至“音”的完成体。三者既形成各自相对独立的文本，又相互涵容共同和合为“总文本”；而且，随着观察者或运用者所取的立点与侧重的不同，其“总文本”又可以呈现为分别以三种“分文本”为主体的“总文本”。或者说，当“言歌”成为“主题”时，其总文本便是“诗”的总文本，也可说是此时“诗”的分文本就上升为总文本，而其他两个分文本就处于“配合”地位；同理，当“形容”或“音乐”成为主题时，其总文本就是“身”（略同于“礼”）的总文本或“音”的总文本，其他二者就处于配合地位。由于其立点和侧重往往不断变动和转换，所以这三种分文本和三种总文本也经常处于变动和转换之中，以至于当说到其中之一时，往往也就意味着其他二者。这里固然包含着早期诗乐舞浑然不分的信息，但在《诗大序》的这段叙述语境下，其话题中心显然是“诗”，其他二者则居配合说明的地位。我们可以将这样的情形称之为“一体多相”或“同体分相”原理。因此，我们关于“诗”之“文本”的实体性运动的考察，不妨以“发言为诗”为核心展开，实际上“发言为诗”也是这个运动的关键部分，并且也呈现出其运动过程的阶段和层面特点。
二
这个文本运动的第一个阶段应追溯到“发言为诗”之前“在心为志”之“为志”。
“志”的发生和形成，也是有其运动过程的。孔颖达为“发言为诗”作解释说：“此又解（注：《毛诗正义》卷一《大序》之《疏》文。）可见，“发言”之前尚不得谓之“诗”，而是蕴藏在“心”里的“志”；“发言”之后才有可能成为“诗”。于是“志”就成为“诗”的原始（或胚胎）形态，亦即其文本运动的初始阶段和内在层面，而“志”所指为何则又成为这一阶段和层面的关键。孔颖达将“志”解释为“蕴藏在心”的“志意”。他接着又说：“包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。言悦豫之志，则和乐兴而颂声作；忧愁之志，则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云：哀乐之情感，歌咏之声发。此之谓也。”这里不仅论及“心”的职性，还涉及到“志”的成分和形成问题。“心”的“包虑万物”，意味无所不“虑”，但“虑”尚非“志”；要成为“志”，须要条件。在“言悦豫之志”之“言”之前，其“志”又可区别为两种情形：一是“感物而动”之“志”，一是“外物感焉”之“志”。前者是“志”的生成，后者是“志”的走向。从“心”的活动倾向和路径上看，前者是“虑”“感”于“物”而“动”而生成“志”，此活动及其所生成之“志”，具有自然性、被动性和偶然性，是随机的和不确定的；而后者是此“志”的“所之”，而此“所之”虽是向“外”的但仍在“心”内尚未达于外，仍属于“心”的活动。但它不是随意的“所之”，而是“外物感焉”下的“所之”，也就是说它须要与“外物”相“感”而成。显然，此时的“志”已较前者之“志”更具自觉性、主动性和必然性，是有选择的、相对稳定的。所以这里的“志”实有前、后两步之别，为了便于认识和讨论，我们姑且把前一种“志”称作“志1”，后一种“志”称作“志2”。“志1”与“志2”显然是不同的，前者更接近今人所说的“情绪”，后者则更接近今人所说的“情感”。促使“志1”生成并向着“志2”运动进而继续向“外”运动的，则是不断进行的错综复杂的“心”“物”之“感”所造成的分量的加重、程度的提高和刺激的强烈，于是受其合力之作用，“心”的主体即人便会按照生命平衡与适当的原则调节其肌体，同时又会按照特定文体形式适用与审美的原则调节其精神，从而外现为各种形式。然则“志”的内涵极为丰富复杂，并非“情绪”和“情感”所能尽括。《说文》：“志，意也。从心止，止亦声。”段注：“按：此篆小徐本无，大徐以意下曰志也，补此，为十九文之一。原作从心之声，今又增二字，依大徐次于此。志所以不录者，《周礼·保章氏》注云：‘志，古文识。’盖古文有志无识，小篆乃有识字。《保章》注曰：‘志，古文识，识，记也。’今之识字志韵与职韵分二解，而古不分二音，则二解义亦相通。古文作志，则志者记也。惠定字曰：‘《论语》‘贤者识其大者’，蔡邕《石经》作志，‘多见而识之’。《白虎通》作志，《左传》曰：‘以志吾过。’又曰：‘且曰志之。’又曰：‘岁聘以志业。’又曰：‘吾志其目也。’《尚书》曰：‘若射之有志。’《士丧礼》‘志矢’注云：‘志犹拟也。’今人分志向一字，识记一字，知识一字，古祗有一字一音。又旗帜亦即用识字，则亦可用志字。《诗序》曰：‘诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。’志之所之不能无言，故识从言。《哀公问》注云‘志，读为识’者，汉时志识已殊字也。许‘心’部无志者，盖以其即古文识，而识下失载也。”（注：［汉］许慎撰，［清］段玉才注：《说文解字注》第十篇下。上海，上海书店1992年版。下引同此。）可知“志”不仅可以作“意”作“识”，而且还有“志向”、“识记”、“知识”等义。如果说“情绪”、“情感”更多地属于处于“情性”的层面的话，那么“意”、“识”等就更多地属于“理性”层面。我们姑且将这样的“志”可以称之为“志3”。《说文》：“诗，志也，从言寺声。古文诗省。”段注：“《毛诗序》曰：‘诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。’按：许不云‘志之所之’，径云‘志也’者，《序》析言之，许浑言之也。所以多浑言之者，欲使人因属以求别义也。又《特牲礼》‘诗怀’之注：诗犹承也，谓奉纳之怀中。《内则》‘诗负’之注：诗之言承也。按：《正义》引《含神雾》云：‘诗，持也，假诗为持，假持为承。一部与六部合，音冢近也’。”（注：《说文解字注》第三篇上。）许慎直接将“诗”等同于“志”，段氏称其为“浑言之”，实际上可能是因为许氏更注重作为“志”的诗，亦即“发言为诗”之前的“志”，而将“诗”解释为“承”、“持”等，也应主要是指作为“志”的“诗”。这种解释早见于孔颖达的《诗谱序》正义中：“……名为诗者，《内则》说负子之礼云：‘诗负之’。注云：‘诗之言承也。《春秋说题辞》云：‘在事为诗，未发为谋，恬淡为心，思虑为志，诗之为言志也。’《诗纬·含神务》云：‘诗者，持也。’然则诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，为诗所以持人之行，使不失冢，故一名而三训也。”（注：《毛诗正义》卷首郑玄《诗谱序》孔颖达《疏》文。）可见“诗”除了一名三训之外，还与“事”、“谋”、“思虑”等义相联系，而“承君政”、“述己志”、“持人行”等等，则已经一定程度地进入了“功用”层面。这可以称为“志4”。
以上“志1”、“志2”、“志3”、“志4”，皆为“志”，而且主要是“发言为诗”之前阶段的“志”。值得注意的是，它们总体说来主要是“理性”的和“意志”的，或者说它们主要发生并形成于“心”的“理知”域界之内，是“心”的“理知”这一片温床所生起的草色，古人的文献记载及其解说似乎也在注意将其与“情”区别开来；然则“情”自是“心”和“志”的应有之义，但不属于“这一片”温床，而是“那一片”温床所生起的花香，这就须要从“声”的生成和运动中去考察。前文说到，完整的“诗”的文本是由“言歌”文本、“形容”文本和“音乐”文本合和而成的，因此，在“诗”的“志”里理所当然地有来自“声音”的成分。《诗大序》谓：“情发于声，声成文谓之音”。孔颖达解释说：“情发于声，谓人哀乐之情发见于言语之声，于时虽言哀乐之事，未有宫商之调，唯是声耳；至于作诗之时，则次序、清浊、节奏、高下，使五声为曲，似五色成文。一人之身，则能如此，据其成文之响，即是为音。此音被诸絃管，乃名为乐。虽在人在器，皆得为音。”（注：《毛诗正义》卷一《大序》及《疏》文。）可见“情”——“声”——“音”的过程与“志”——“言”——“诗”的过程是相伴且配合的过程，而且，二者具有同源、同理和同构的性质，而“发声”之前的“情”与“发言”之前的“志”恰恰处于同一个阶段和层面。然则“情”为何物？又是如何发生和形成的？《说文》：“情，人之侌气有欲者”。段注：“董仲舒曰：‘情者，人之欲也。’人之欲谓情，情非制度不节。《礼》曰：‘何谓人情，喜怒哀惧爱恶欲，七者不学而能。’《左传》曰：‘民有好恶喜怒哀乐，生于六气。’《孝经·援神契》曰：‘性生于阳，以理执；情生于阴，以系念’。”《说文》又谓：“性，人之易气性，善者也。”段注：“《论语》曰：‘性生相近也。’《孟子》曰：‘人性之善也，犹水之就下也。’董仲舒曰：‘性者，生之质也。’质朴之谓性。”（注：《说文解字注》第十篇下。）由此看来，“情”在本质上应属于“人欲”的范畴，而“性”则为人之质朴的本性，二者都较为原始、自然和本能，较少理性，但与今人所谓的“情绪”、“情感”仍有所不同，而与“情欲”、“欲望”等相近。正是由于“情”较少理性而更多本能，故须要有“制度”来“节”之，但那是由“声”至“音”的事情，在“发声”之前，尚处于无节制阶段。至于“情”的生成，亦由于“感物”。《礼记·乐记》起首便谓：“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。可知“声”乃是心“感于物而动”而呈现出来的一种外在形式。其实，当其心“动”尚未具备此形式外现出来之前，它的内心状态就是“情”，其更具体的指涵就是所谓“七情”：喜怒哀惧爱恶欲。《乐记》紧接着又谓：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故，其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动”（注：［唐］孔颖达：《礼记正义》卷三十七《乐记》。北京，中华书局《十三经注疏》本，1980年版。），更为具体地指出了内心之“情”及其发而为相应之“声”的诸多区别。孔颖达谓：“情，谓哀乐之情”。又谓：“哀乐之情感，歌咏之声发”（注：《毛诗正义》卷一《大序》及《疏》文。），则更为简洁地将“情”概括解释为“哀乐”。不论是“七情”还是“哀乐”，就其虽已生成却尚未“发”出而言，与上文所论之“志”正处于相应运动的同一阶段。而且，如果我们更细致地考察还会发现，处于这一阶段的“情”同样也存在着活动倾向和路径上的差别：就“感物”而言，实际上“心”被动地为外物所感，随使此心生起喜怒哀乐等“情”，这是由外向内的、被动的也是自然而然的“情”，可视为前一步；这样的“情”如果任其自然地外现出来，便会形成上面说到的那种“发以散”、“粗以厉”、“噍以杀”、“啴以缓”之类的“声”，但这样的“声”不是成“音”（亦即“文”）所需要的那种“声”，故为使其能够成“音”，就必须在这样的“声”“发”出之前对其进行“调理”。所以《乐记》又说：“是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸；礼乐刑政，其极一也，所以同民心以出治道也”（注：［唐］孔颖达：《礼记正义》卷三十七《乐记》。北京，中华书局《十三经注疏》本，1980年版。）。“慎所以感”就是一种“调理”：“乐以和其声”。这是由“先王”从外部进行的；如果是由发声主体自身进行，就会在将发未发之际，对自己的“情”加以“调理”，有“选择”地对待所感之物，让自己的“心”与那些合适的“物”之间发生联系和感应，如此而产生的“情”显然与前一步的“情”是有所不同的，这是一种由内向外的、主动的、有“人力”介入的“情”，应属于后一步的“情”。
由此可见，“情”的前、后两步既是有联系的，又是有差别的，适与上文所论“志”的前、后两步同理而相应。而所谓“情”的“人力”介入，实际上就是“理知”成分的增加。因此到了后一步的“情”便与后一步的“志”较为接近了。所以，当文本运动的第一个阶段完成之际，“志”与“情”也就大抵实现了接合。根据我们关于文本的“同体分相”原理，它们既可以相互配合走向同一文本，也可以相对独立走向各自的文本。
三
这个文本运动的第二个阶段便是“发言为诗”之“发言”。
论者往往以为只要把心里的“志”说出来就成为“诗”了，如此理解“发言为诗”不免过于简单，其实“发言”也是一个含义复杂的运动过程。《诗大序》在说了“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”之后，紧接着谓：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。孔颖达分辨说：“上云发言为诗，辨诗志之异……”（注：《毛诗正义》卷一《大序》及《疏》文。）孔氏所说的“辨诗志之异”，即指“在心为志，发言为诗”而言。其“志”之不同，我们在上面已有所分析，显然，孔氏接下来要说的是“言”不同。不过这个问题的讨论，还须要从“志”说下来。上文所分析的“志”无论其状态和阶段怎样复杂而有差别，其所呈现的总体趋势是显而易见的：即路向逐步外向，内涵逐步凝聚，品质逐步理性。逐步外向，进而达到“心”的内层边缘，有随时突破而出之可能；逐步凝聚，进而使其体量达到“心”所难以承受之重，亟须释放以求得到缓解；逐步理性，进而使其涵意逐渐达到便于用“言”表达的程度，总之，它们的运动共同把“志”推向水到渠成、箭在弦上的地步，遂不得不“发”而为“言”。
但这里的“言”却非一般的言语，而是受到诸多条件和法则要求的“言”。所以孔颖达接着说：“而直言者非诗，故更序诗必长歌之意。情，谓哀乐之情；中，谓中心。言哀乐之情动于心志之中，出口而形见于言。初言之时，直平言之耳；平言之而意不足，嫌其言未申志，故咨嗟叹息以和绩之；嗟叹之犹嫌不足，故长引声而歌之；长歌之犹嫌不足，忽然不知手之舞之、足之蹈之。言身为心使，不自觉知举手而舞、身动足而蹈地，如是而后，得舒心腹之愤。故为诗必长歌也。圣王以人情之如是，故用诗于乐，使人歌咏其声，象其吟咏之辞也；舞动其容，象其舞蹈之形也；具象哀乐之形，然后得尽其心术焉。情动于中，还是在心为志，而形于言，还是发言为诗。上辨诗从志出，此言为诗必歌，故重其文也……《乐记》云：‘歌之为言也，长言之也；说之故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之。’其文与此经略同。说之故言之，谓说前事，言出于口，与此情动形言一也。《虞书》曰‘歌永言’，注云‘歌所以长言诗之意’。是永歌、长言为一事也。《乐记》注云‘嗟叹，和绩之也’，谓发言之后，咨嗟叹息为声，以和其言，而继绩之也。《乐记》先言长言之，乃云嗟叹之，此先云嗟叹之，乃云永歌之，直言既已嗟叹长歌，又复嗟叹，彼此各言其一，故不同也。《艺文志》云：‘诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。然则在心为志，出口为言，诵言为诗，咏声为歌，播于八音，谓之为乐，皆始末之异名也。’”（注：《毛诗正义》卷一《大序》之《疏》文。）这里有几点颇为重要：其一是“言”的指涵。在孔氏看来，直平之言、咨嗟叹息、引声而歌、手舞足蹈都在“言”之列，当然这是指可以成为“诗”的那种“言”，或者说之所以将这些都视为“言”，乃是出于对“诗”的法则和要求的服从。其二是“言”的关系，上述平言、嗟叹、咏歌、舞蹈等既共同合成“言”，同时又可以各自为“言”——分别作为“言”的——种形式，其情形颇似上文所论文本的“一体多相”或“同体分相”关系，因此，言语、嗟叹、咏歌、舞蹈四者之中任何一个都可以上升为主题在其他三者的配合下成为“言”。其三是“言”的结构。这些不同的“言”的加入与其说是出于“诗”的需要，毋宁说是出于对“志”的服从，而且各自所对应和“服务”的“志”也有所不同：“平言”相对于“意”，“不足”便至于“嗟叹”，又“不足”便至于“咏歌”，又“不足”乃至于“舞蹈”。可见就整体的“言”说来，“平言”处于较“弱”的层面，其他三者渐次增强，形成由弱到强的四个层面结构。若就分别的“言”说来，则“平言”出于首要、基本与核心的地位，其他三者出于配合与补充的地位，而且都是对“平言”的配合与补充，于是又形成由内到外四者同心共辅的结构。将此两个结构整合起来，其情形就颇类于一个“圆球”，当其运动起来，就是一个围绕其轴心不断旋转的“言”之实体，而处于这个实体更核心处的，则无疑是“心”中那强烈的“志”。其四是“言”的不同功用。何以平言、嗟叹、咏歌等皆有所“不足”？它们为什么都不能完成“志”的需求？或者说它们所“不足”的部分究竟为何？从《诗大序》和有关注疏看，似乎只是“强度”问题，即前者不足以承担“志”所需要的强度，故须后者的补充。实际上可能还有别的因素，诸如“志”的成分和性质等。上文曾分析“志”是由“四志”和“七情”等混合而成的，并且随着运动逐步增加其理知成分，但毕竟不会至于纯理性的地步，其中必然还有相当程度的“情”、“性”成分。而一般的“言”（即平言）仅较适于表达其理性部分的内涵（注：按：《说文解字注》第三篇上，许慎云：“言，直言曰言，论难曰语”。段注：“《大雅》毛《传》曰：‘直言曰言，论难曰语’。论，《正义》作苔。郑注《大司乐》曰：‘发端曰言，苔难曰语’。注《杂记》曰：‘言，言己事，为人说为语’。按：三注大略相同。下文语，论也，论，议也，议，论也，则诗传当从定本集注矣。《尔雅》毛《传》：‘言，我也’。此于双声得之，本方俗语言也”。则知一般之“言”为直接的理性陈述。），其“情”、“性”部分则须诉诸更合适的形式，这或许就是“嗟叹”、“咏歌”、“舞蹈”不得不参与配合的根本原因。另外，孔《疏》还说到“圣王以人情之如是，故用诗于乐，使人歌咏其声，象其吟咏之辞也；舞动其容，象其舞蹈之形也；具象哀乐之形，然后得尽其心术焉”。此固然是就“圣王”对“诗”之“用”而言的，但对受了“圣王之教”的诗人而言，其“诗”之“作”也有可能受此影响，亦即将“歌咏其声”作为对“吟咏之辞”的“象”，将“舞动其容”作为对“舞蹈之形”的“象”，“象”有“模仿”、“再现”之义，与“绘声绘色”相近。这几点关于“言”的分析，大抵也可用来说明“发言”之“发”，实际上，谓之“言”，主要是从其“结果”状态着眼的，若从“运动”上讲，则是“发”的不同方式及其表象，正是“志”遵循一定的需求、条件、目的、法则等“发”而为“言”，才呈现出如此之多的“言”的表象及其涵义。
实际上，影响乃至决定“发”“言”方式的因素是相当之多的，其中最重要的当为“志”、“文”、“用”：在这里，“志”主要是指出于内心之“志”的表达而要求并决定的“发”言方式；“文”主要是指“诗”作为“文”之一种在文体制作等方面所要求并决定的“发”言方式；“用”则主要是指出于“文本”功用要求并决定的“发”言方式。这三个重要因素，既影响乃至决定着“发言为诗”的全过程，也影响乃至决定着“发”言过程的各阶段。并且，由于各个阶段上“发”言的方式之不同，从而导致相应阶段“文本”形式的差异。这些主要阶段上的“发”言方式及其相应“文本”的差异，大抵可以作如下的分别：
其一是由内心之“志”发而为“言”，如上文所论“平言”、“嗟叹”、“咏歌”、“舞蹈”等即是。在这一阶段（层面），“志”主要是一些相对自然而单纯的“情意”，具有很强的本能性和随意性；它所要求的“发”，也只是以相对自然而单纯的流露，主要是以较为生理的形式（如肌体活动的长度、力度、强度等）向外释放，因而它所“发”成的“言”，也只是平言、嗟叹、咏歌、舞蹈等自然而简单的结合，尚未成为“诗”或“文”，或者说要成为“诗”或“文”，尚有待于更为自觉的高级活动。这样的“言”可以作为一种相对初级和粗糙的“文本”来看待，它主要是受到内心相对自然而本能之“志”（或者说是“志”的相对自然本能的部分）的要求并决定而形成的，故可以称之为“心志文本”；又由于它的相对简单和粗糙，处于较为初级的状态，犹如“草稿”，因此也可称之为“初始文本”。这个文本的“作者”是“心志”的主体自己。
其二，假如这种“初始文本”无意发展为“诗”，那么它也可以就以这种“初级”状态作为终结，仅仅言说歌哭手舞足蹈一通而已；但是假如要继续发展为“诗”，那么就必须引入更为复杂的因素，进行更为高级的制作活动，也就是按照“诗”的要求去“发言”。上述“平言”、“嗟叹”、“咏歌”、“舞蹈”等既然尚不足为“诗”，那么就应当另有可以使之成为“诗”的因素在，而古人所谓的“诗”之“六义”或“六诗”，尤当引起我们的重视。
《诗大序》云：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”孔疏：“上言诗功既大，明非一义能周，故又言诗有六义。《大师》上文未有‘诗’字，不得径云‘六义’，故言‘六诗’，各自为文，其实一也。彼注云：‘风言贤圣治道之遗化，赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之；雅，正也，言今之正者，以为后世法；颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之’。是解六义之名也。彼虽各解其名，以诗有正变，故互见其意。风云贤圣治道之遗化，谓变风也；雅云言今之正以为后世法，谓正雅也。其实正风亦言当时之风化，变雅亦是贤圣之遗法也。颂训为容止，云诵今之德，广以美之，不解容之义，为天子美有形容，下云‘美盛德之形容’，是其事也。赋云铺陈今之政教善恶，其言通政教兼美刺也。比云见今之失取比类以言之，谓刺诗之比也；兴云见今之美取善事以劝之，谓美诗之兴也。其实美刺俱有比兴者也。……郑之所注，其意如此。诗皆用之于乐，言之者无罪，赋则直陈其事，于比兴云不敢斥言嫌于媚谀者，据其辞不指斥，若有嫌惧之意。其实，作文之体，理自当然，非有所嫌惧也。六义次第如此者，以诗之四始以风为先，故曰风。风之所用，以赋比兴为之辞，故于风之下即次赋比兴，然后次以雅颂。雅颂亦以赋比兴为之。既见赋比兴于风之下，明雅颂亦同之。郑以赋之言铺也，铺陈善恶而诗文直陈其事不譬喻者，皆赋辞也；郑司农云比者比方于物，诸言如者皆比辞也；司农又云兴者托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，兴辞也。赋比兴如此次者，言事之道，直陈为正，故诗经多赋在比兴之先；比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，当先显而后隐，故比居兴先也。”（注：《毛诗正义》卷一《大序》及《疏》文。）《大序》所言之“六义”亦见于《周礼》，其次序、郑玄注亦与孔疏所引一致（注：按：详见［汉］郑玄注，［唐］贾公彦疏及郑玄《注》文。北京，中华书局《十三经注疏》本。）。
显然，不论是“诗有六义”还是“六诗”，都是关于“诗”的，而且主要是关于“方式”的。须要指明的是，这个“方式”已不只是“发言”的方式，更主要的是“为诗”的方式，或者说是按照“诗”的要求和法则来“发言”的方式。“诗”的要求和法则在这里被孔颖达称之为“作文之体”，当然不仅仅是指作为样式的“文体”。依郑玄的意思，“风”是“言贤圣治道之遗化”；“赋”是“直铺陈今之政教善恶”；“比”是“见今之失不敢斥言，取比类以言之”；“兴”是“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”；“雅”是“言今之正者以为后世法”；“颂”是“诵今之德广以美之”，其中“言”、“铺陈”、“比类言”、“喻劝”、“言今之正”、“诵”等（注：按：《诗大序》又云：“风，风也，教也。风以动之，教以化之”。孔《疏》云：“风，训讽也，教也。讽谓微加晓告；教谓殷勤诲示。讽之与教，始末之异名耳。言王者施化，先依违讽喻以动之，民渐开悟，乃后明教命以化之。风之所吹，无物不扇，化之所被，无往不露，故取名焉”。是“风”有“讽”义。《说文》：“讽，诵也，从言风声。”段注：“《大司乐》‘以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语’。注云：‘倍文曰讽，以声节之曰诵。’倍同背，谓不开读也。诵则直背文，又为吟咏，以声节之。《周礼》经注析言之，讽诵是二，统言之，讽诵是一也”（《说文解字注》第三篇上）。可见由“讽”、“诵”可见“风”、“颂”意义之联系。），说到底都是以不同的“方式”来“发言”。而在这些不同的方式里，则又是与不同的“旨趣”和“态度”相联系的；而“目的”和“态度”又是与“志”相联系的，也可以说“旨趣”和“态度”等因素介入到“志”中，从而对“发言”的方式产生影响乃至决定，并最终影响乃至决定“文本”的表达形式。这样的“志”、“发言”、“文本”显然与前一阶段（层面）有所不同，具有更多、更强、更复杂的自觉的、理知的、外入的成分和品质，因而是较前更为高级的文本，可以称之为“高级文本”，犹如将“草稿”加工成为“定稿”。其主体也是这种志趣的主体自己。
孔颖达的解说还有两个重要观点值得注意：即“六义”的“互见其意”与“互为其辞”。“互见其意”是说“六义”虽名称不同，但其意义是相互贯通，彼此涵容的，举其一可以概见其他，此说亦适于“方式”。就是说，“六义”作为“诗”的六种“发言”方式，虽然各有侧重，但它们之间又是相通的，整体上也是统一的。其精神是根据主体和对象关系与要求的变化，选取最适当的方式“发言”，从而完成最合适的“诗”（文本）。“互为其辞”是说“六义”之中每一个意义，都可以通过其他五者为手段和形式来完成；或者说，当其中一个上升为主题时，其他五者就成为其实现的条件和载体。若从“方式”意义上看，则意味着当一种方式上升为主要方式时，则其他方式可从不同的角度予以适当的配合，正是这种有主有辅的适当结合，才是完成“诗”（亦即“文”）的重要因素和条件。
其三，如果从诗之“用”着眼，情形又有不同。“初始文本”和“高级文本”都是从文本的制作者自身着眼的，亦即受自身的“志”之促动，由自己“发”而为自己的“言”，进而形成自己的“诗”，此为“本人”之“文本”，是由作者自己“原创的”文本。原创的文本一旦形成，便脱离了原创者而具有其相对独立的存在与传播形式，从而有可能为他人所认同、接受和利用。当其他人有“志”欲“言”的时候，就有可能不去原创而是“借助”已有的文本来满足自己的需求。古人的“赋诗言志”多属此类（注：按：朱自清《诗言志辨》专设《赋诗言志》一节，讨论较详，可参考。古籍出版社1957年版。）。实际上，不仅“赋诗”，只要是对已有之诗（当然可推及所有的已有之文）的利用（包括阅读）都可以在一定意义上认为是“借助”，孔子对《诗三百》的整理是如此，后世诸家说《诗》也莫不如此。然则，他人在“借助”已有的文本时，往往是完全借助其形式（也有断章取义的，但就其“章”而言，也应是完全的），但对已有文本的“志”、“用”以及“方式”等方面，则往往只是部分的借助，取其所需，同时也添加进去自己的“志”、“用”以及“方式”等等。这样一来，尽管在形式上仍然是已有的文本，但在内涵和功用上，已在不同程度上改变了已有文本，从而成为“新的”文本，我们姑且称这种“新的”文本为“附加文本”。实际上，传世文本的意义，往往是“附加”上去的。然则，当某种“附加意义”变得稳固和权威以后，就会取得近于“原创意义”的地位和影响，从而进入后人的“志”，并影响乃至决定其新的创作活动及其作品，这样的作品我们姑且称之为“再创文本”。比如，按照《毛诗》来理解和运用其诗，得到的便是“附加文本”；如果按照《毛诗》所提出的法则要求来作诗，得到的就是“再创文本”。我们能够看到的后人自作之诗，又几乎都可以说是“再创文本”。又由于原创——附加——再创的无数次反复循环和作用，纯粹意义上的“原创文本”几乎是不存在的，我们所看到的古代文本，几乎都是“原创文本”、“附加文本”和“再创文本”三者的混合体，而且是不知多少次“混合”的结果，姑且称之为“混合文本”。然则，混合文本的造成，主要是外部之“用”的因素的引入，这些因素不仅影响到“志”，同时也影响到“发”和“言”，并最终影响乃至决定了“诗”。至于“用”的具体内涵，包括它的用途、用场、用义以及形式、效果等，古人论述甚多，如《诗大序》谓《关雎》“风之始也。所以风天下而正夫妇也。用之乡人焉，用之邦国焉”。又谓：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化，移风易俗”（注：《毛诗正义》卷一《大序》及《疏》文。）。从家国天下，到天地鬼神，从夫妇人伦，到社会风俗，可谓无所不及，无往不用。
另外，在“发言为诗”之际，还不可避免地要考虑到“诗”作为一种特定的文体在形式层面上的要求和法则。“诗”的“形式”文体，我们下文将有讨论，这里仅简要指出：在纯形式方面，“诗”既要遵循一般“文”的法则，又有其作为“诗”的特殊要求，此其一；这些形式法则和要求，既是指向“美”的，如赏心悦目之类，也是指向“用”的，如易记易传之类，它们对“发言为诗”的影响是显而易见的，此其二；在某种特殊情况下，单纯的“形式”追求甚至会上升为作诗的主要旨趣，从而进入“志”的主要成分，其影响更加不言而喻，此其三。这些“形式”方面的旨趣、法则、规定、要求之类，必然会以各自的和共同的力量发生作用，从而影响乃至决定着作者的“志”、“发”、“言”及“诗”，因为对于这些法则和规定的考虑，一般不是出现在“发言为诗”之后，而是在其前和其中，以及整个过程。而从“发言”的“方式”上看，这些因素的影响和决定作用显得更为直接而有力。这种受纯形式因素影响而形成的文本，可以称之为“形式文本”。
这样我们就能够看到，在由“志”向着“发言为诗”的运动过程中，仅仅“发言”阶段，由于发言“方式”受到诸多因素的影响和决定，就会产生“初始文本”、“高级文本”、“混合文本”、“形式文本”等等不同的文本层面形态。不过，还应特别说明的是，它们大抵只是“发言为诗”过程中可能产生的层面形态，在此过程中，它们相互交织包容成为“一团”，我们只能从理论上对之加以分析理解，却很难甚至不能将其逐个分离开来。它们一般也不会脱离其主体而以独立的形式个别地存在，而是由主体将其融合“为诗”，并最终以“诗”的文本呈现出来。而这呈现出来的，才是“诗”的最后的“完成文本”。
然则，当“完成文本”行将产生之际，也就是“发言为诗”运动过程之“发言”阶段的结束和第三阶段“为诗”阶段的开始。
四
这里所谓的“为诗”，主要是指按照“诗”的法则和要求完成其最后的“文本”形态。在上文的论述中曾引及《诗大序》“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音”的论述，并据此分析了其中的“诗”之“总文本”和三种“分文本”（“言歌”文本、“形容”文本和“音乐”文本），以及总文本和分文本之所间形成的“一体多相”或“同体分相”的关系。现在我们要进一步指出的是，上文这样的分析论述，是建立在将“总文本”和“分文本”延伸到“完成态”的假定基础上的，亦即假定它们已经实现了“诗”的文本的法则和要求，而后便呈现为如此形态。然而实际上，当《诗大序》在说“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”之时，还没有将其当作“诗”的最后完成阶段。这从孔颖达的《正义》中可以看出：“……而直言者非诗，故更序诗必长歌之意。情，谓哀乐之情；中，谓中心。言哀乐之情动于心志之中，出口而形见于言。初言之时，直平言之耳；平言之而意不足，嫌其言未申志，故咨嗟叹息以和绩之；嗟叹之犹嫌不足，故长引声而歌之；长歌之犹嫌不足，忽然不知手之舞之、足之蹈之，言身为心使，不自觉知举手而舞、身动足而蹈地，如是而后，得舒心腹之愤。故为诗必长歌也”（注：《毛诗正义》卷一《大序》之《疏》文。）。孔氏将“平言”、“嗟叹”、“长歌”、“舞蹈”等，视为一连串“身为心使”、“不自觉知”的活动，主要是为了满足“舒心腹之愤”的需求，是一些自觉性很低而本能性很强的“自然”外现。在这种情况下，其“平言”、“嗟叹”、“长歌”、“舞蹈”等，显然也是“自然”的“和绩”，与完成形态的“诗”所具备的自觉、理性、适度等法则要求尚有一定的差距，因此尚不可称之为“诗”。
然则要怎样才可以为“诗”？《诗大序》并没有沿着“手舞足蹈”继续说下去，而是话锋一转，从“声音”上说起：“情发于声，声成文，谓之音”。我们说过，“情”和“志”同为“心”之所生，在“心”未发之时，是一体相融的，但在已“发”之后，二者所适宜的路径和所“形”之形式是有所区别的：“情”发而为“声”，“志”发而为“言”；但在终点上，又同归于“诗”。因此，当说“声成文，谓之音”时，也就意味着“言成文，谓之诗”。“音”和“诗”处于同一个运动阶段和层面，并且同体异相，互文互意。而此时“言”尚未成“文”，故不得谓之为“诗”。而“言”如何而能够成“文”，则可以从“声”与“音”的关系中获得理解。
依照孔颖达的解释：“情发于声，谓人哀乐之情发见于言语之声，于时虽言哀乐之事，未有宫商之调，唯是声耳；至于作诗之时，则次序、清浊、节奏、高下，使五声为曲，似五色成文。一人之身，则能如此，据其成文之响，即是为音。此音被诸舷管，乃名为乐。虽在人在器，皆得为音”（注：《毛诗正义》卷一《大序》之《疏》文。）。这里有几点值得注意：其一，这里的“声”是“人”之“声”，是人的“言语之声”，它恰与“言”以及“嗟叹”、“长歌”相对应。所不同的是：“声”由“情”而发，“言”由“志”而发；“声”偏重于声响（发声器官的振动），“平言”以及“嗟叹”、“长歌”则偏重于“意思”（“志”中的理性成分）。是同一个事物的两面。其二，孔氏所谓“于时虽言哀乐之事，未有宫商之调，唯是声耳”，就“声”而言，尚处于“未有宫商之调”的阶段；就“言”而言，则尚处于仅“言哀乐之事”的阶段。也就是说，仅限于把“声响”发出来，把“意思”说出来，都还没有来得及使之成“文”。而“声”之尚“未有宫商之调”，则意味着“平言”以及“嗟叹”、“长歌”之尚“未有……”；这个“……”的部分，便是与“宫商之调”相对应的东西（说详后）。其三，使“声”成“文”，就是使其有“次序、清浊、节奏、高下”，使“五声”（宫、商、角、徵、羽）为“曲”。这样，由每一个“单声”的符合要求到不同单声结合为“和声”也符合要求，于是单声与和声依照一定的法则变化交织，便形成“曲”，“曲”即“声”之“文”，如同“五色”的合乎法则的交织成“文”一样。这恰好与“文”的本义印合（注：按：《礼记正义》卷三十七《乐记》云：“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”。郑玄《注》：“宫商角徵羽杂比曰音，单出曰声。形犹见也”。《乐记》又云：“声相应，故生变”。郑注：“乐之器，弹其宫，则众宫应，然不足乐，是以变之使杂也。《易》曰：‘同声相应，同气相求’。《春秋传》曰：‘若以水济水，谁能食之；若琴瑟之专一，谁能听之’。”《乐记》又云：“变成方，谓之音”。郑注：“方犹文章也”。《乐记》又云：“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。孔颖达《疏》：“方谓文章。声既变转合和，次序成就文章，谓之音也。音则今之歌曲也”。与此互相发明，而“文章”之义尤显。）。这是说“声响”部分（层面），同理，“意思”部分（层面）也须有相应的成“文”，则应由“词藻组织”合乎法则的交织来实现。其四，这样的已经成“文”了的“声”便是“音”，相应地，已经成“义”了的“平言”以及“嗟叹”、“长歌”便是“诗”。但此时它们还在“一人之身”上，还没有脱离此“人身”而获得独立的形式，因而还须要“被之管弦”，即由乐器传达出来，于是便有了“乐”。不过“乐”所传达的主要是“声响”部分（层面），其“意思”部分（层面）的传达，则须要依赖其他形式，而“舞蹈”则应为这些“其他形式”之一。“舞蹈”作为一种形式，固然是说其表情动作可以传达“意思”，而更重要的，可能是“舞蹈”意味着“人”的加入，用已经成“文”的“平言”以及“嗟叹”、“长歌”与之相配合。当然，这里的“人”未必是作诗者本人，而是具有“乐器”意义的舞蹈者，亦即“意思”部分（层面）的传达，由舞蹈者来承当了。从这个意义上说，“乐”实际上也是“诗”、“乐”、“舞”一体多相或同体异相的，所谓“虽在人在器，皆得为音”，即有此意。正是因为这样，孔颖达才会说：“圣王以人情之如是，故用诗于乐，使人歌咏其声，象其吟咏之辞也；舞动其容，象其舞蹈之形也。具象哀乐之形，然后得尽其心术焉”（注：《毛诗正义》卷一《大序》之《疏》文。）。“用诗于乐”，正是对已经获得独立的“诗”与“乐”的运用，加上“舞”的配合，表明三者完全合为一体，其中：“歌咏”所承担的主要是“象其吟咏之辞”的任务，即传达原来的“意思”部分（层面）；“舞动”所承担的主要是“象其舞蹈之形”任务，即传达原来的“手舞足蹈”部分（层面）；而原来的“声”部分（层面），则由“乐器”之“音”承担了。三者合起来，共同“具象哀乐之形，然后得其心术焉”，将其人的情志、声音、形动一并传达出来。至此，“诗”的文本形态便大抵完成了。
那么，由“平言”、“嗟叹”、“长歌”而使之成“文”最终完成“诗”，仅仅从文本的形式方面看，究竟有多少因素参与其中，又如何将其组织成“文”？亦即与由“声”向“音”相应的部分（层面）的具体内容是什么？古人于此论述尤多，几于不可胜数，专门而系统的论著如刘勰之《文心雕龙》等，尤称经典。《文心雕龙》不仅设有《明诗》、《乐府》等专篇，其余四十七篇（不计《序志篇》），除了专论其他文体的篇章外，其他各篇大多不同程度地涉及到诗以及诗的文本形式问题，尤其是《情采》、《镕裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》、《隐秀》等具有专论性质篇章，则更多着眼于“形式”部分。总之，《文心雕龙》论及文本形式的方方面面，而且往往识见精微，启益良多，而且刘氏的有些论述已涉及到汉以后的诗文背景，本文暂不多及。
我们这里仅从“诗”的本义上对其“文本”的实体性结构及其运动略作考察。上文的引述和讨论，已经证明“诗”实为“诗”、“乐”、“舞”的统一体，而且同体异相，三者根据视角的不同可以分别成为主题。所以孔颖达又说：“《艺文志》云：‘诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。’然则在心为志，出口为言，诵言为诗，咏声为歌，播于八音，谓之为乐，皆始末之异名也。”（注：《毛诗正义》卷一《大序》之《疏》文。）正是对上述情形的准确说明。现在我们要进一步指出，这种“多相一体”的构成，实际上正是一个实体，当其中的某一相“浮出”表面上升为主题时，其他各相则居于其内作为配合，并且形式上也发生相应变化，甚至淡化乃至消隐了自身的形式而服从于主题的形式。如上文所说“歌咏”承担传达“意思”，“舞动”承担传达“舞蹈”，“音”承担传达“声响”，那主要是从“乐”的视角而言的，若从“诗”的视角看，则可能变化为如下情形：即“乐”与“舞”皆转化（消隐）了自身的原有形式而服从于“诗”的形式，于是，原来的“意思”部分（层面），现在由“诗”中的“言辞”来承担：原来的“声响”部分（层面），现在由“诗”中的“咏歌”来承担；原来的“舞蹈”部分（层面），现在则由“诗”中的“形象”来承担。而“咏歌”仅存在于口耳之间的交流亦即“活动的”诗之场合，当此“诗”静止下来并以文字的形式而存在的时候，“咏歌”便转化（消隐）为“诗”中的“音韵”了。这些便是“诗”的文本“形式”的主要构成。也就是说，“诗”的文本就其形式而言，有三个主要层面内涵：一是由“情志”发展演变而来的“言辞”；二是由“声音”发展演变而来的“音韵”；三是由“舞蹈”发展演变而来的“形象”。在完成意义上的“诗”中，这三者实际上已不仅仅是“层面”，而是具有系统性的适当结合。所谓“适当”，就是不仅各自要成“文”，而且相互之间的结合也要交织成“文”，这样才合乎“文章”的本义。因而须要依一定的“文法”，将“言辞”进一步发展为辞句篇章之类；将“音韵”进一步发展为声调韵律之类；将“形象”进一步发展为意象境界之类，并且三者同样须要达到自身的适当和整体的适当。刘勰于此已有所见，他说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”（注：［梁］刘勰撰，范文澜注：《文心雕龙注》卷六《情采》第三十一。北京，人民文学出版社1958年版。）“形文”、“声文”和“情文”大抵与我们所分析的文本形式的这三个系统相近，只是除了“五情发而为辞章”较为明确外，其“五色杂而成黼黻”和“五音比而成韶夏”尚属喻言，不够准确明白，而且三者似乎尚未融为一体，尤其是“五色”在文中的所指，也未有具体的落实，但其意思所指，还是不难体会的。
五
“诗”至于此，其“文本”的“形式”便可谓最终完成了；文本形式的最终完成，也就意味着“发言为诗”活动的结束，同时更意味着“文”的文本实体运动过程的完结。当然，人们还会将此文本运用于现实，使其发生各种各样的功效，后人还提出了诸如“风骨”、“神韵”、“格调”、“滋味”等等，这些虽多属“文外之旨”，但亦须即文求之，可以说是“文本”的进一步“延伸”问题，姑且留待另文讨论。
由于“诗”是“文”的典型形式，故以上关于“诗”的“文本”的认识，一般也适于“文”，这里不能更多地讨论“文”的其他形式，但前人于此有见且足参考发明者，不妨稍作引述。清人阮元在其《书〈梁昭明太子文选序〉后》中说：“昭明所选，名之曰‘文’，盖必文而后选也，非文则不选也。经也、史也、子也，皆不可专名之为‘文’也。故昭明《文选序》后三段特明其不选之故，必‘沈思翰藻’，始名之为‘文’，始以入选也。或曰：昭明以‘沈思翰藻’为‘文’，于古有征乎？曰：事当求其始。凡以言语著之简策，不以文为本者，皆经也、史也、子也。言必有文，专名之曰‘文’者，自孔子《易文言》始。传曰‘言之无文，行之不远’。故古人言贵有文。孔子《文言》，实为万世文章之祖。此篇奇偶相生，音韵相和，青白之成文，如咸韶之合节，非清言质说者比也，非振笔纵书者比也，非诘屈涩语者比也。”（注：《揅经室三集》卷二《文言说》，据《文心雕龙注》卷一《原道》注附引。）《文言》相传为孔子所作《易》之“十翼”之一（注：按：《文言》分《乾文言》和《坤文言》，分别见于《周易正义》卷一《乾》、《坤》之后。），阮元认为此乃“千古文章之祖”，并特为撰《文言说》，其文曰：“古人无笔砚纸墨之便，往往铸金刻石，始传久远。其著之简策者，亦有漆书刀削之劳，非如今人下笔千言，言事甚易也。许氏《说文》：‘直言曰言，论难曰语。’《左传》曰：‘言之无文，行之不远。’此何也？古人以简策传事者少，以口舌传事者多；以目治事者少，以口耳治事者多，故同为一言，转相告语，必有愆误，是必寡其词，协其音，以文其言，使人易于记诵，无能增改，且无方言俗语，杂于其间，始能达意，始能行远。此孔子于《易》所以著《文言》之篇也。古人歌诗箴铭谚语，凡有韵之文，皆此道也。《尔雅·释训》主于训蒙，‘子子孙孙’以下，用韵者三十二条，以此道也。孔子于乾坤之言，自名曰‘文’，此千古之章之祖也。为文章者，不务协音以成韵，修词以达远，使人易诵易记，而惟以单行之语，纵横恣肆，动辄千言万字，不知此乃古人所谓‘直言’之言，‘论难’之语，非言之有文者也，非孔子之所谓‘文’也。《文言》数百字，几于句句用韵，孔子于此发明乾、坤之蕴，诠释四德之名，几费修词之意，冀达意外之言，要使远近易诵，古令易传，公卿学士能记诵，以通天地万物，以警国家身心。不但多用韵，抑且多用偶，即如……凡偶皆文也。于物两色相偶而交错之，乃得名曰‘文’；‘文’即象其形也。然则千古之文，莫大于孔子之言《易》。孔子以用韵比偶之法错综其言，而自名曰‘文’，何后人之必欲反孔子之道，而自命曰‘文’，且尊之曰‘古’也”（注：《揅经室三集》卷二《文言说》。转引自《文心雕龙注》卷一《原道》注附。）！撇开《文言》是否出自孔子之手、昭明之意是否如其所言，以及阮元此论是否有其现实背景和指向等等问题暂且不论，仅就其对于“文”之本义的理解及其特征的把握而言，确是切中肯綮的至论。阮元谓：“凡偶皆文也。于物两色相偶而交错之，乃得名曰‘文’；‘文’即象其形也”，截断众流，直追本原，从“文”的本义上展开探求。正是根据此本义，才敢于宣称《文言》为“此千古之章之祖”。当然他的依据尚不止于文献的，还有“古人”所处特定环境条件下对“文”的运用和需求等，这些则是现实的。换一个角度看，这二者也是对文之所以为“文”的要求和规定，体现于文本，则又成为“文”的诸多必备条件和特征。综而观之，约有以下几点：一是“寡其词”，必须简洁精要，不可繁冗；二是“多用偶”，“用偶”看上去似有“重复”，与“精简”矛盾，实际上在“易于记诵”上二者是一致的；三是“奇偶相生”，用偶并不排斥“用奇”，而且二者要适当配合；四是“协其音”，即“多用韵”“音韵相和”；五是“修词”，在词语的运用和组织上煞费苦心；六是“无方言俗语”，即使用可以通行的言语；七是“无能增改”，可能是指词语音韵等精练严密，各方面配合恰当，使人一有增改便觉不当；八是“青白之成文”，大约是指词语音韵的色彩形象之类，有规律的变化，富于美感；九是“冀达意外之言”，使文本形式具有尽可能大的意味涵量，突破词语篇章音韵等局限，给人更多的意义和感受。这九点的共同目的，则是“使远近易诵，古令易传，公卿学士能记诵，以通天地万物，以警国家身心”，即最大范围、最大程度地发挥其“文”的功用和意义。概括起来看，这九点所集中关涉的“文”的形式要求和构成大抵有三：即以言语词句等为主要构成的“修词”系统；以音韵声律等为主要构成的“协韵”系统；以形象意境为主要构成的“色彩”系统，而渗透其中又笼罩其上的，则是三者各自及其相互之间错综交织适当配合的“法则”、“功用”、“意义”之类。显然，这些与上文所论析的“诗”的文本的形式要求和构成等大致相符，表明二者在“文”义的实现上存在着很多的共同之处，而使“文”与“诗”乃至其他文体最终区别开来的，或许主要不是其“构成”的差异而是其“法则”的差异。这已属另一问题，容另文探讨。