殖民体制差异与作家的越域、跨语和文学想象，本文主要内容关键词为：体制论文,差异论文,作家论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1001-6198(2016)02-0159-09 19世纪末20世纪前半叶日本对中国的入侵，不仅有军事侵略，还有文化殖民。1874年的侵台之役、1894年的甲午战争、1931年的“九一八”事变占领东北和1937年的“七七”事变后全面侵华；同时在日本占领区，鼓吹“同文同种”，编造“五族协和”，抛出“大东亚共荣圈”神话。相比世界上其他地区的殖民地，日本在中国的侵略殖民有以下特征：一是重视意识形态的作用，借用文学艺术张目意识形态，同时对文学艺术活动严格监管。①二是侵略占领的时间和地域跨度大，侵占时间跨度从半个世纪到一两年，侵占区域跨度从东北到海南，由此形成台湾—伪满洲国—沦陷区不同的殖民统治模式，即台湾的纳入本土殖民地模式，伪满洲国的伪独立国家模式，华北、华东等沦陷区的“自治政府”模式。不同统治模式的殖民压力不同，从推行“皇民文化”的台湾，提倡“王道乐土”“五族协和”的伪国家“满洲国”，到可以高呼“复兴中国”的沦陷区，殖民强度依次逐渐减弱。由此在日本占领区有这样的文化流动现象，作家从殖民程度高的台湾、伪满洲国向华北、华东等沦陷区流动，这种流动本身也构成抵抗殖民压迫的一种形式；而文化从殖民程度低的地区回流到日本老牌殖民地，台湾、伪满洲国大量盗印华北、华东地区作家作品。在日本殖民程度高的地区，还有跨语写作现象。在台湾，跨语写作比较普遍，其背后的原因也复杂多样；在伪满洲国虽然规定了日语为第一“国语”，但是尚未来得及推进日语写作；在华北、华东、华南等沦陷区，跨语写作是一个极其边缘的问题。日本占领区的文化人和作家借助殖民体制的差异，既打通了一条抵抗文化通道，也出现了多种多样的文化流动与文化杂糅乃至文化更新，形成了具有鲜明时代印记的越域和跨语的文化姿态，开启了多重面向的文学想象。关注中国日占区文学的跨语与越域现象，既关涉文化与文化之间的压迫与抵抗，也关涉文化杂糅与文学想象，同时将为考察中国日占区文学提供新的理解。 一、跨域与越语：日本占领区的文化通道与文学想象 中日甲午战争之后，清廷被迫割让中国的澎湖列岛和台湾给日本，由此日本开始了在台湾长达50年的殖民统治。日本在台湾设置总督府，直接归日本的“拓务省”管辖，将台湾视为其日本本土的一部分。日本统治台湾伊始，就建立起以学习“国语”(日语)为主的公立学校教育系统，1937年9月推行“皇民化”运动，全面停用汉语，在日常生活中的拜神祭祖、风俗习惯、饮食起居也效仿日本人，同时台湾人与日本本土居民一样受制于日本国颁布的《国民总动员法》(1938)和《国民征用令》(1939)，适龄人员入伍日本军队。文学上，台湾与其他日占区不同的是——跨语写作。1920年代台湾新文学中出现了一批特别作家——“台湾日语作家”，他们用日语创作，操作日文比中文更得心应手。1933年旅居东京的一群台湾青年创立了台湾艺术研究会并发行《福尔摩沙》纯文艺杂志，这是台湾日语作家的第一个发表园地。但是“福尔摩沙”作家群并未因使用日语创作，就甘心情愿地成为日本的臣民，而是进行了跨国的文学活动与文化抗争。例如作家张文环将自己旅居日本的失落与民族的卑屈结合成一体，写出具有民族主义性格的寓言作品。而诗人王白渊研习西方反现代性理论与泰戈尔、甘地的东方哲学，将这种文化资源转化为对日本殖民的批判。这之后，台湾日语作家成为台湾新文学的主流，杨逵的日文小说《送报夫》、吕赫若的日文小说《牛车》曾作为台湾新文学的代表，被胡风译成中文介绍到大陆②，汇聚到中国现代文学母体。1937年7月后，台湾官方要求报刊全面禁用中文，9月开始推行“皇民化运动”，思想文化控制制度化，对台湾日语作家和汉语作家进行无差别对待。一些作家不堪忍受逃离台湾到其他日本占领区谋生谋文学，如张深切来到华北日占区，把北京作为躲开“皇民化”的避难地和创作发表文学的新空间；有些作家被台湾当局监禁，如被称为台湾新文学之父的赖和与杨逵。从“皇民化运动”的1937年至台湾光复的1945年，台湾的新文学主要是跨语写作。③ 日本在中国东北炮制出的满洲傀儡国，是其采取不同于台湾统治策略的一块殖民地。名义上的国家元首是清王朝的宣统皇帝溥仪，实为日本关东军把持下的军事法西斯控制区。④伪满洲国被日本军政操控把持，但又与台湾、朝韩半岛等日本直属殖民地施行不同的政治组织形式，伪称“现代多民族国家”。因为标榜“王道乐土”“五族协和”的“民族国家”，日本在伪满洲国没有实行其在台湾的语言政策，即书报出版和学校禁用中文，规定必须使用日文。而在伪满洲国采取了一种迂回的语言政策：首先清除中华民国政府推行的语言政策，其次再将日语逐渐渗透到学校教育和各种文化事业及社会公务事物中。 伪满洲国之初，伪政府忙于镇压抗日武装和建构政治经济体制，无暇顾及语言问题。仅对东北各级学校使用的民国教科书进行简单处理——对反日内容进行涂抹或贴纸。1933年开始编撰第一期“国定教科书”，规定三年级以上的小学必须开设日语课。1938年以后日语在各级学校的地位急速上升。《国民学校规程》规定：各级学校的“国语”课由日语、“满语”⑤和蒙语三种语言构成，学生必修两门“国语”，而其中一门必为日语。《国民高等学校规程》规定：每周“满语”课3节，日语课6节。在各级学校教育中，日语已成为伪满洲国的第一“国语”。同时社会上也大力推广“语言检定考试”，“日语合格证书”直接影响就业和晋升等机会。尽管如此，在伪满洲国并没有如台湾一样出现“满洲日语作家”现象，除在伪满洲国的日本作家之外，中国作家绝大多数用中文进行文学创作。不过满洲殖民地地处中国东北边疆，毗邻苏俄和朝鲜半岛，这里不仅有日本殖民者和被殖民者本土中国人，还有在殖民构架中谋生的朝鲜人和俄罗斯人，满洲文坛出现了另一种跨语写作——多语种文学创作——汉语文学、俄语文学、朝鲜语文学和日本人的日语文学，也因此，在伪满洲国以日语为主要译入语言的各个语族的翻译文学比较兴盛。 “满洲国”因伪称“独立国家”，其对文艺的监管比殖民地台湾还要苛刻。在这个不合法的伪国家，日本当局及其傀儡格外重视文艺的作用，大力推行政府操控的文艺体制，企图全面掌控文艺的走向和文艺家的动向。在文艺政策方面，一开始提倡。以“建国精神”为核心的“国策文学”；太平洋战争爆发后，提倡以“服务战争”“服务时局”为基调的“报国文学”。为此制定了具体的文艺政策和相关法令。对于文艺家，实施类军事化的管理，例如被称为“国家精神子宫”的“协和会”(1932)，实为全民动员的工具，所有的官员、教师和地方名流都被纳入其中。而以文艺家为主的“满洲艺文联盟”(1941)垂直管理“满洲文艺家协会”“满洲剧团协会”“满洲乐团协会”“满洲美术家协会”，1944年改为组织更加严密的“满洲艺文协会”，下设“文艺局”“演艺局”“美术局”“音乐局”“电影局”，形成控制严格的文艺家全面统制的类法西斯体制。留在满洲傀儡国这个异态时空中以文学为志业的人们，被无一例外地归属“协和会”和“满洲文艺家协会”。这近乎疯狂的文化控制使得日占东北时期，不断有作家离开伪满洲国，走上流亡、逃亡、流动之路。如震动1930年代中国文坛的“东北作家群”及作品，这是中国文学史上第一次由于政治原因而大规模流亡产生的流亡作家及流亡文学。而在这之后，仍不断有作家因时局的变化和个人的追求而逃离伪满洲国，一些作家前往国统区和中国共产领导的抗日民主根据地，有些作家滞留在中国沦陷区，诸如华北日占区的伪满洲国作家，就有黄军(戴青田)、裕振民、梅娘、柳龙光、袁犀、曲传政、百灵(徐白林)、辛嘉(陈松龄)、共鸣、少虬(陈邦直)、山丁、吕奇(杜白雨)、萧如琪(璇玲)、王则、鲜文、左蒂、安犀、范紫、刘国权、陈芜、张罗、陈华等几十人。 “七七事变”后，日本先后占领华北、华东、华中、华南等地，在这些沦陷时间或短或长的日本占领区，日本启用另一种殖民策略，组建伪“自治政府”，僭越中国政府。例如，1937年12月14日在北平成立的，后更名为“华北政务委员会”的伪“中华民国临时政府”；1940年3月30日，在南京成立的伪“中华民国政府”。名义上，这些沦陷区归汪伪政府管辖；实际上，在日本当地驻军的支持下，各自为政，实行不同的统治模式。日伪并没有在沦陷区建成一个统一的管理政权，在如此广阔的地域内、如此复杂的环境中，统一殖民政令也是非常困难的事情。故在沦陷区，尚无普及日语教育，也没有统一的文艺政策，而且北方的“新民文艺”和南方的“和平文学”都是一般的徒托空言，不见实质内容。相比台湾和伪满洲国，日本在沦陷区的文化殖民因杂乱而相对薄弱，严格的文艺监督并没有建立起来。因此，在台湾和伪满洲国不能发表的作品，在其他沦陷区却能够出版发行。 日本在中国实施三种不同的殖民模式——即台湾的纳入本土殖民地模式，伪满洲国的伪独立国家模式，华北、华东等沦陷区的“自治政府”模式，也形成了不同的殖民内容和不同的统治力度，从台湾到沦陷区殖民文化同化、文化统制的强度依次递减，而在解殖文学、反殖文学、抗日文学、中国认同的表达空间方面依次递增，为文化人和作家从殖民程度高的台湾、伪满洲国向华北、华东的沦陷区流动提供了契机和舞台，既促成各地文学场域的重组，同时构建出抵抗文化的通道，也为文学想象提供了多层次的样本。 在沦陷区，日本的文化殖民因杂乱而相对薄弱。北京等内地沦陷区，被日本占领的时间最长八年，最短一年左右，名义上没有与中国分离，其言说环境的变化不像台湾和伪满洲国那样巨大。北京地区作为六朝古都和五四新文化运动的策源地，具有厚重的中华民族文化积淀和民族文化的象征意义，日本殖民文化很难在此生根；上海地区原本就是华洋杂处之地，文化资源和族群身份认同多元丰富，日本文化只能作为其中的一维存在，无法代替上海原有的文化多样性状态。日本的殖民统治，在这些沦陷区内对中国文学自在发生和发展的进程，影响要小得多，中华文化仍具有相对独立的表达空间。台湾和伪满洲国大批不堪忍受殖民高压或谋求个人发展的文化人和作家向沦陷区流动。在北京地区，形成了“台湾作家群”和“满洲作家群”，他们的文学活动与留在北京的作家文学活动交织在一起，构成了北京沦陷时期的文学场域。⑥ 日占北京时期旅京台湾作家中，最著名的是“台湾三剑客”——张深切、洪炎秋、张我军，以及先逃亡奉天(沈阳)后旅居北京的钟理和。⑦张深切这样描述自己来北京的动机：“我想我们如果救不了祖国，台湾便会真正灭亡，我们的希望只系在祖国的复兴，祖国一亡，我们不但阻遏不了皇民化，连我们自己也会被新皇民消灭的!”[1]“救国”是张深切来北京的动机之一，“救自己”是来北京更直接的原因。在台湾，张深切因言论激烈已是台湾当局重点监察对象。离开台湾，张深切在北京创办了《中国文艺》杂志，大胆表露救国的情怀：“吾人不怕国家的变革，只怕人心的死灭，苟人心不死，何愁国家的命脉会至于危险，民族会至于沦亡？”[2]在沦陷区，张深切终于说出了他在台湾无法说出的话——反对“皇民化”，而且是用中文说出。洪炎秋与张深切不同，他在华北沦陷前，就读于北京大学，抗日战争爆发后滞留于北京。洪炎秋在沦陷区直露自己的情感，追忆父亲“甲午之后，沦于弃地，眼看世事日非，便绝意功名，也就不再内渡，而以诗文自娱，过那隐遁的顽民生活”[3]。当日本在台湾广泛地推广日语之时，洪父不让子女上公立学校，而是亲自在家中督责子女诵读经史。这样追忆，并非闲笔，而是明明白白地表达着——在台湾坚持民族气节、固守中国传统文化的知识分子大有人在。日占北京时期，洪炎秋以杂文创作为主，笔锋辛辣老道，发表一些在台湾根本没有可能刊出的文章。 东北毗邻北京，从伪满洲国离散的作家，多数聚集在北京地区，形成了北京文坛的“满系作家群”。1942年，伪满洲国“日系”作家大内隆雄访问北京，他惊讶地发现：“满洲出身的文化青年在那儿很活泼地活跃着。”[4]当时华北最大的出版社新民印书馆策划出版的“新进作家集”丛书十册：长篇小说《贝壳》(袁犀)、《土》(沙里)，短篇小说集《鱼》(梅娘)、《太平愿》(马骊)、《萍絮集》(萧艾)、《秋初》(关永吉)、《丰年》(山丁)、《兼差》(高深)、《白马的骑者》(雷妍)，散文集《远人集》(林榕)。其中袁犀、沙里、梅娘、山丁都是来自伪满洲国的作家。来华北的“满系作家”原因多种多样，他们的文学业绩丰富着沦陷华北的文坛。更重要的是，因为伪满洲国和华北伪政府之间的殖民体制差异，这些作家们获得了认同中国文化的自由，写作空间得到拓展。梅娘是随丈夫柳龙光来北京的，在北京居家四年，文学创作多产而质高。出版了小说集《鱼》(1943)、《蟹》(1944)，长篇小说连载有《小妇人》(1944)、《夜合花开》(1944-1945)。而作家山丁是被迫离开伪满洲国移居北京。他的长篇小说《绿色的谷》在伪满洲国遭到查封，已经印好的书不许出厂、不许发售，他的家也被日伪警察搜查两次，自身安全难保，山丁不得不“以治病为由，托人在汪记大使馆弄来出国证，就这样过了山海关”[5]，逃往北京。山丁在北京《新民声》连载的小说新作《芦苇》(1944)，以逃离“疯人院”为隐喻，大胆地暴露伪满洲国种种非难知识者的暴行。移居北京的还有在伪满洲国失意的清遗族、遗民的后代，陈邦直是其中一位。陈邦直，经罗振玉推荐，曾任“满日文化协会”干事一职。著有《郑孝胥传》(与党庠周合著，1938)以及《罗振玉传》(1943)，擅旧体诗，且为新文学艺文志派同人。陈邦直在伪满洲国新旧逢源颇有地位。但是他很快发现清皇族后裔与前清遗臣在伪满洲国殖民体制中仅仅是傀儡角色。“一夜轻车返帝乡”，他来到北京，并为此感怀、庆幸：“十年浪迹滞辽东，尘帽征衣宦味浓……他日家园容我住，一蓑烟水伴渔翁。”[6] 日本入侵中国之时，当时的中国政府从未屈服，国共两党一直高举全民抗日的大旗。这对于中国日占区的各类伪政权来说，时时昭示着其非法性；对于日占区的民众来说，他们的国家认同实体——中国政府一直存在，这使得他们无论在心理上还是流动的目的地上，均有依归之所。日占区的作家，有流动到国民党统辖区的，有流动到中国共产党抗日民主根据地的；还有在日占区内流动的，他们的创作历程，跨越台湾、伪满洲国、沦陷区各类伪自治政府，借用其殖民体制政策差异，既打通了一条独特的抵抗文化通道，又开启了另外一种文学想象。台湾故事内嵌“满洲话语”“满洲想象”。离开“满洲国”定居在华北的作家，回望自己的故土时，在思念的柔光镜下，一切变得朦胧暧昧起来。身在沦陷上海，想象一座英国殖民地城市中的爱情。接下来，本文透过林辉焜《命运难违》、梅娘与吴瑛的通信、张爱玲《倾城之恋》几个文本，来考察这种跨语和越域的文学想象。 二、《命运难违》：台湾的“满洲咖啡馆” 《命运难违》是林辉焜(1902-？)用日文书写的长篇小说，1932年7月起连载于《台湾新民报》，历时7个多月，“是台湾最初的新闻连载小说，同时也是最先出版的日文小说单行本。……堪称是台湾文学史上的一个纪念碑”[7]。现有两个中文译本，分别为：1995年台北县立文化中心出版的陈霓译《不可抗拒的命运》和1988年台北前卫出版社出版的邱振瑞译《命运难违》。 《命运难违》描写了两段造化弄人的婚姻爱情悲剧，主角分别是台湾巨贾之家的留日大学生李金池和望族士绅之家的现代闺秀陈凤莺。追求个人自由、憧憬恋爱结婚的李金池，反抗父母安排的与陈凤莺相亲的传统婚姻模式，与一见钟情的太平茶行巨商的摩登女儿杨秀慧结婚；而被动放弃与李金池相亲的陈凤莺，持有“中上家庭女性婚姻宿命论”的观念，遵从父母的安排，与未曾谋面的米商之子郭启宗结婚。如果他们能一辈子在家里做少爷少奶奶，他们的婚姻也许能够维持下去，也不会有其他故事。然而背后的社会生活在变，时运在变。李家和郭家的父亲因车祸双双遇难，此后双方家道中落，两对年轻夫妇之间的龃龉加深，双方的婚姻生活都以悲剧收场。故事的结局，李金池和陈凤莺不约而同地来到他们第一次邂逅之地的明治桥寻葬身之地，李金池先救了欲从明治桥上跳河的陈凤莺，后来两人共勉要互助坚强地活下去，以正剧收场。 小说作者林辉焜在小说“后记”中说他承担了“由台湾人以台湾为题材，而且用日文写小说这个棘手的写作动机”[8]。既然是台湾人自己写的台湾故事，故事就不仅仅是发生在空间地理意义上台湾的故事，一定还包括台湾人的所思所想以及所关心的议题等等；而用日文写作，其中的潜在读者就包含日本人在内的日语阅读者。那么，上文简述的故事梗概，就不仅仅是一个通俗的造化弄人婚恋故事，还是个台湾故事。这个台湾故事是在“满洲咖啡馆”开始的。 李金池被相亲的事儿烦恼着，他的几位友人——公司职员、银行行员、商人、官吏——带他来到满洲咖啡馆。女招待静子热情地与他们调笑道： “赵先生、徐先生好久不见，什么风把你们吹来？” “我因为生病住院了……哈哈……” “我也是!” 他们两个大声朗笑道。 “真的生病了啊？” 静子明知这是笑谈，也一脸正经，语带悲怜。 “也不来探个病，本来我不打算来‘满洲’了。” “去满洲当流浪汉吧……哈哈……” 友三这俏皮话，惹得大伙儿扑哧大笑起来。 “说的也是，去满洲国当流浪汉挺麻烦的，干脆来满洲咖啡馆逍遥。” “那个是去赚钱的满洲，这里可是来花钱的‘满洲’啊!”[9] 台湾的咖啡馆，为什么起名为“满洲咖啡馆”？“到满洲去赚钱”怎么会成为年轻人信手拈来的话题？遥远的“满洲”与台湾有什么联系，怎么会左右台湾人的命运呢？台湾学者柳书琴细密地考察了小说刊载的《台湾新民报》以及同期的台湾最大媒体《台湾日日新报》，发现“九一八”事变及其衍生的各种国内、国际消息被连篇累牍地报道，而且随着时间的推移演化被“节日化”的“离地性庆典”。“满洲事变纪念日”“人们可以公开随意地和千万人一起大游行、欢呼、叫唤、共同默祷……”[10]由此遥远的伪满洲国成为了台湾人日常生活话题之一乃至情感和身体经验的一部分。这是小说透露出来的非常重要的信息。与殖民母国及其附属的其他殖民地处于同一个网络，共时性地共享一个“庆典”，“满洲话语”“满洲想象”内嵌在1930年代台湾人的所思所想所谈之中。这样既可以讨好想象中的母国日语读者，又透露出小说并非简单的造化弄人的婚恋故事，而是此时此地的台湾人的台湾故事。 1930年代的东亚格局极不稳定，日本政坛频繁出现暗杀事件，全球性的经济危机引发日本经济波动，也波及到其殖民地台湾的经济，而关东军制造的“九一八”事变及后续的“一·二八”淞沪战役，需要大量的军费支出，为此日本进一步搜刮殖民地的财富，导致台湾本土经济雪上加霜。毕业于日本京都大学经济学部的作者林辉焜，毕业后一直在台湾经济部门工作，熟知台湾的经济情况。小说中借用银行人员之口，也道出台湾金融业的困境，“贷款增加、放款不易收回”；米商茶商困顿，“走到哪里都叫苦连天”。“满洲”话题，在小说中不仅仅是一个素材，一个1930年代读报的台湾青年追逐的一个“热词”，还是与台湾人生活息息相关的事件，既是故事的开端，也是故事动力源之一。 进入小说文本，就会发现这个爱情婚姻故事，连带出台湾的民生万象。“满洲咖啡馆”“明治吃茶店”“北投温泉旅馆”，台北街头的“摩卡”(Modern Girl)、“摩伯”(Modern Boy)，七层高楼的菊元百货，市营公车、车掌小姐等等。但在这现代繁华世相的另两侧分别是：顽固不变的传统习俗、观念和与东亚政治风云相连的经济萧条。一方面是传统的婚丧喜庆祭祀习俗，比如，中上阶层的由父母主宰的相亲结婚模式，被人力车夫拉着赶局的“艺妲”。一方面是台湾经济萧条，大学生找不到工作，“法学士多得像石头”；女学生毕业做女招待，“满洲咖啡馆里女校毕业的女招待就有16位之多”；台湾本土绅士阶层没落；还有与此相关的“自杀圣地”明治桥和精神病院“养浩堂”。在作者的笔下，左右台湾青年男女吉凶祸福的，并非是造化、命运、姻缘，而是新旧混杂的台湾社会和扑朔迷离的东亚政治风云。伪满洲国的出台，也左右着台湾的命运。一方面，吸纳台湾经济的精血；一方面，又给台湾青年一个美丽新世界的幻想，小说中提到台湾新竹人谢介石出任伪满洲国的外交部总长一事。 《命运难违》以密密麻麻的针脚编织出1930年代的台湾万象，其独特的文学想象，将殖民地政策、东亚政治、都市时尚、台湾的风俗、金融、经贸、农商和民生汇聚，如交响乐式般的叙事，弹奏出这个内嵌“满洲话语”“满洲想象”的台湾故事。 三、《寄吴瑛书》《复梅娘书》：女性编织的家、国与故乡 梅娘(1916-2013)和吴瑛(1915-1961)曾是伪满洲国当红女作家。梅娘出道早几年，处女作作品集《小姐集》(1936)和短篇小说集《第二代》(1940)的出版，奠定了她在伪满洲国文坛的地位。梅娘留学日本，回来后与丈夫柳龙光定居北京。吴瑛1939年以短篇小说集《两极》登上文坛，即获好评；在不到十年(1936-1945)时间里，吴瑛创作了30多万字的作品，多数作品被翻译成日语介绍到日本。⑧梅娘和吴瑛都不只从事文学创作，她们还是文学编辑，文学社团的活跃分子，积极地介入当时文坛的各种活动。而且她们分别嫁给了当时文坛的“头面人物”，梅娘与华北文坛的“大人物”柳龙光结婚，吴瑛与满洲文坛的“核心人物”吴郎结婚。梅娘、吴瑛这对“满洲文坛双璧”的通信，在当时曾颇令人瞩目。 梅娘的信——《寄吴瑛书》落款是十月末，刊于伪满洲国的杂志《青年文化》1943年12月第1卷第5期，吴瑛的回信——《复梅娘书》刊于伪华北1944年5月4日的《妇女杂志》。她们信的内容似乎是拉家常、掏心窝子的闺蜜话——婚姻、爱情、生儿育女、带孩子做家务等琐事，似散漫无边，任性信笔，不过在这零零落落的闲话中，可以看到两位女作家共同编织的家庭、故乡、国家的形象。 梅娘的信，一开始头就告诉吴瑛，自己又生了一个小女孩，“自由又被孩子夺去了”，她重新回到“理家，育儿”的生活。然后述说姐妹情谊，“只有女人能理解女人，能同情女人，男人于女人，总隔着相当的尺寸”[11]。这里有对女性朋友吴瑛的依恋，也有对丈夫的不满。此时梅娘的丈夫柳龙光事业正如日中天，信中也透露出这样的信息，柳龙光和沈启无刚从南京归来，他们正在忙着准备“中国文学报国会”的事儿。梅娘对这个设想中的作家组织描绘到：“纠合全中国的文人强调中国文人底精忠报国，为全中国的文学界及国家服务。”其实这个“中国文学报国会”另有来头，柳龙光主导的具有官方色彩的“华北作家协会”，在与日本、伪满洲国以及伪南京政府文化交流时，有意促成汪伪南京国民政府治下的沦陷区统一文学组织——“中国文学报国会”，即效仿“日本文学报国会”，为所谓“大东亚圣战”服务。这里梅娘含糊其辞的“中国文人底精忠报国”“全中国的文学界”等词语，并非是为丈夫柳龙光开脱什么，而似乎有意讽刺与自己隔了一层忙忙碌碌的丈夫；另一方面，因为这封信刊载在伪满洲国的期刊上，“中国文人”“精忠报国”和“全中国”这些说辞就另有意味了。按说两个女人谈谈孩子、拉拉家常时，不该直接过渡到这么大的话题，这话似乎不是写给闺蜜的，而是写给伪满洲国读者的。“中国文人”和“全中国”在伪满洲国与在华北的意味不同。在伪满洲国，这些词有一种提示作用，提示着有“全中国”存在，有一种文人叫“精忠报国”的“中国文人”。而在华北，这样的官话，似要服务于时局——汪精卫的伪中华民国。 接着梅娘继续回到女人间的窃窃私语，“女人是这个世界的救世主，只有女人能使这世界变成天堂”。“但我们到底是平凡的人，这男权社会中的一个平凡女人，生活总要寂寞、枯燥而不能完全符合理想。”[12]这其中的一些言语，我们当下的女性还在重复着。当然梅娘不仅仅提供了一些“格言”，还有诸多信息，如思念朋友，思念故乡。文章在快结束时说：“寒冷的故乡却使我比对美丽的多花的北京更加眷恋。我不能忘怀沙漠中的豪放磊落的民气。北京，我总嫌做作。……北京底女儿们表面上比故乡的女儿们秀丽、标致，而且彬彬有礼；实际我觉得正跟她们住着的都市一样，多做作而少纯朴。”[13]这是因为思念美化了故乡，把客居之地想象成纯朴、豪放故乡的对立物。由此这种思乡情绪再回头看那些“女性话语”，就有了很强的目的性。客居异地，寂寞地生存，找不到理解，只能自己作自己的救世主，最后靠“用释迦的心来作心吧，有入地狱的决心就能克服一切，改造一切”的理念来拯救自己。其实梅娘在故乡的生活并不如意，虽生在富贵之家，庶出的她在家里没有得到过温暖，没有见过母亲，梅娘这个笔名即是“没娘”的谐音。和丈夫柳龙光生活在北京，梅娘可谓明星式的作家，频频出入公共视野，她的一系列以女性命运为主题的小说——如《蚌》《蟹》《鱼》等，名动文坛，备受读者激赏。在风光无限的北京，故乡在梅娘的想象里依然美好、温暖，成了她的心灵寄托之地。家庭琐碎疏离，国家遥远模糊，有着朋友居住的故乡在想象中温暖起来，即便那是被日本殖民的伪国。 吴瑛身在伪满洲国，故乡的旧事历历在目，无法温暖她。女人情谊能让吴瑛感动，“只有女人能理解女人，同情女人，一个人有时能够得到了他的友人的真实的理解与同情后所流溢出来的眼泪才是有价值的、高贵的，只这一点高贵，是世间上最真、最美的情绪了”[14]。接着吴瑛介绍自己的生活状态：辞职、育儿、理家、“领米，领油，烧饭，洗衣”，并且说“女人除了看护着自己的孩子长大，还有什么事情能使自己得到了真正的安慰呢”？曾经意气风发的吴瑛为了怕家务和孩子拖累自己的文学事业，与丈夫吴郎住在旅馆，孩子完全交给别人照顾。1943年，她的短篇小说《鸣》遭到审查，并且怀疑她有“反满抗日”倾向。1944年，她不得不辞去《新满洲》编辑一职，成为一名全职主妇。这封给同道朋友梅娘的信，正是这时写的。她在为自己回到家庭寻找理由，“迈进到所谓主妇的生活，在接触到了这些琐碎的家事，才会令人感到了增加一岁是一件不容易的事。也许，这样的生活散发出来的盛情才是真实的”。是在为自己为文不能而惋惜，家并不能安慰吴瑛，“前二月，我们的屋子很冷，想做什么总也做不成，惟有这时候，我的烦乱的思索强盛的占据了我，而后发觉无聊”[15]。 与梅娘相比，生活在伪满洲国的吴瑛，心灵更无处安放。梅娘因为离开而柔化故乡，而吴瑛始终生活在硬邦邦的现实中，作品被无端地审查，时时面对“满洲国”的种族等级制。在伪满洲国的各行业中，日本人职位高高在上；收入是中国人收入的三倍以上；在买米、面、糖、乳制品、粮油、火柴、盐甚至毛衣等服装方面也与本土各族人有严格的区分。⑨同是伪满洲国的女作家杨絮这样记录自己的职业生活，“回到班上写了一些零碎稿件，预备把这期刊物早日付梓。我很规矩的作出谨慎的姿态与表情，并不是向日系上司讨好，而是旦得太平还是太平的好”[16]!这样的周边环境，吴瑛退回家庭，开始编织家的温柔梦。1944年后，吴瑛再也没有提笔创作。战后吴瑛随丈夫吴郎几经辗转定居南京，成为南京建邺区文化馆的一名图书馆管理员，1961年因病去世，终年47岁。吴瑛去世40年后，梅娘再次提笔写吴瑛，“历史淹没了吴瑛，我能做的只有怅望冥冥九天”[17]。 梅娘和吴瑛，她们的心性是那样的要强，努力说服自己，退回家中是理由充分的，但字里行间还是不甘与不愿。在家中，梅娘遥望故乡、柔化故乡，构想救赎的可能；吴瑛无奈留守伪满洲国，臆想家庭的力量。国家无力时，岁月不会静好，现实不能安稳。梅娘和吴瑛这对文坛双璧，彼此取暖，相互安慰，共同编织着家、国和故乡的梦想。 四、《倾城之恋》：从上海到香港的传奇 张爱玲(1920-1995)不仅是上海沦陷时期独放异彩的作家，在中国现代文学史上也独树一帜。海内外对张爱玲的研究非常兴盛，在知网上搜索《倾城之恋》就有几百篇论文，研究者从文学史、审美风格、艺术创新、商业化等角度进行了广泛而深入的研究。本文从越域想象的角度——日本军事占领的上海想象英国殖民城市中的爱情——考察《倾城之恋》。 《到底是上海人》一文中，张爱玲如此表白：“我为上海人写了一本香港传奇，包括《沉香屑第一炉香》，《沉香屑第二炉香》，《茉莉香片》，《心经》，《玻璃瓦》，《封锁》，《倾城之恋》七篇。写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。”[18]身在沦陷的上海，张爱玲为何要写香港传奇？而且正是这些香港传奇成就了张爱玲的文学事业，可以说，没有《年轻的时候》《花凋》《鸿鸾禧》《桂花蒸啊小悲秋》《等》这些作品，于张爱玲的文学成就无损，但是我们不能够想象没有了《倾城之恋》《沉香屑第一炉香》《茉莉香片》这些作品的张爱玲。 香港这个英国老牌殖民地，在日本入侵中国大陆之时，成为了内地名人、要员、富商的避难地之一，一时港内“新潮”“老派”同在，他们各人有各人的可笑之处，也各人有各人的好处，各人有各人的难处，这正是张爱玲要的美学——“葱绿配桃红，参差的对照”[19]。而且这种从上海到香港的遥望，制造出更多的文学想象，熟稔的人们，疏离的空间，战事的爆发，这些要素聚在一起，也正合“传奇”之本意。这背后，还有一层，就是香港这个重层殖民城市的文化混杂性，不同于日本殖民区的文化样态，多多少少还有一点抵抗日本殖民的意味，至少把自己从日占上海中摘除；而且对于中国人来说，情感上，日本军事占领香港不同于日本军事占领上海，日军入侵香港，反抗的是英军，在香港的中国人可以暂时隔岸观火，才会产生一种乱世中传奇。 从上海避居在香港的俗男凡女，害怕革命，躲避战争，只专注于“男女间的小事情”，浸没在俗常生活的乐事，算计着怎样谋求自己的利益，但是战争还是来了，日本入侵香港，围城18天，港战给这些俗男凡女们带来了什么？小说《倾城之恋》描画出不安稳时代男男女女的精神惶恐，乱世中一种生活的可能性。 《倾城之恋》的故事并不复杂。女主人公白流苏是上海一个破落世家的离婚女儿，因不堪忍受兄嫂的冷嘲热讽，振作起残剩的青春，离了家到香港和一个让人捉摸不透、仿佛透顶精刮世故的华侨范柳原谈恋爱。本来这恋爱是像泥潭一样除了“姘居”别无结果的，然而突如其来的港战却充当了和事佬，撮合了这对俗男凡女，白流苏不乏悲壮的青春赌注终于有了一个稳妥的结局——婚姻。 对战争这种看似“轻佻”的处理，是张爱玲对香港这个特殊城市透彻体察的结果。战争在香港不是中国人要应对的主要事件，也不是正义和爱国的演练场，而是成全“传奇”必不可少的道具。因为港战，范柳原没有去成英国，他与流苏一起经历了死亡的威胁，领悟了生命的脆弱、短暂、孤独和艰难，他们不再“谈恋爱”，“倒真的恋爱起来了!”彼此透露出真心，这对精明自私的男女最后结婚了。“在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大城市倾覆了。”[20]这似没有心肝的心曲，只有在香港这个城市才能被吐露出来。 小说以港战为分水岭，分为前后两部分：“斗智斗勇”的谈爱情和“相依为命”的平凡夫妻。流苏，为了离开阴冷的家庭，为了经济上的安全，谋求与范的婚姻，最差也要想方设法做一个获益最大的情妇。而深谙高级调情的浪荡子范柳原，在调情和真情之间摇摆不定，似真似假地与流苏周旋。但是，这不是小说前半部的全部内容，小说还有一条线索，流苏和柳原相互欣赏和爱慕。首先是柳原对流苏的态度，他对流苏有点一见钟情的意味，认为流苏是“一个真正的中国女人”。庶出的在英国受教育的华侨范柳原，想亲近母国文化，但是“周围的那些坏事、坏人”，让他看不惯、难受。而白流苏打动了他，在柳原眼里，流苏就像旧式小说里跑出来的人物，沾染了一点新派气息——诸如跳舞，而她却始终穿着旗袍，精明且矜持，古典而传统。他能发现流苏“低头的美”和“许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛”，会说出地老天荒的情话。作品中与流苏相对的两个女人是“四嫂”和“萨黑荑妮公主”，与这两个女人相比，流苏虽然也是一个俗人，但因为她的不彻底，不死心塌地成为某一种人，她的灵魂会时不时地冒出来，范柳原对流苏的时而真心时而假意，恰恰与流苏的灵魂出没相呼应。而在流苏眼里，范柳原的风仪让她着迷，有些英国绅士范儿的柳原，文雅、风趣，干净、体贴，不纠缠，虽然缺乏诚意，却有点诗意。这些都与流苏生活中遇见的男人不一样。她的前夫和两个哥哥，都是狂嫖滥赌而疾病缠身之徒。第二次到香港时，流苏在明知得不到婚姻保障的情况下，也甘心做范柳原的情妇了，这里有经济上的考虑，也有“她承认柳原是可爱的，他给她美妙的刺激”。动荡年代这点真情十分精贵，张爱玲草蛇灰线般把这点精贵之情隐在小说的角角落落。 小说过渡到后半部分——相依为命的平凡夫妻——穿插了一段流苏的心理描写。流苏不得不认命在香港委身做个情妇时，柳原说他要到英国去，让流苏在香港等他。流苏算计着他们爱的重量，她“理性”地用爱来哄着自己。但是想到自己时，“她怎么消磨这以后的岁月？找徐太太打牌去，看戏？然后渐渐的姘戏子，抽鸦片，往姨太太们的路上走”？这是流苏最不想过的生活，她对自己有信心，“她不是那种下流的人。她管得住她自己”。但是还有什么生活可以过呢？空空的房子，流苏一个人时，“她到一处开一处灯，客室里门窗上的绿漆还没干，她用食指摸着试了一试，然后把那粘粘的指尖贴在墙上，一贴一个绿迹子。……索性在那蒲公英黄的粉墙上打了一个鲜明的绿手印”[21]。她管得住自己不“下流”，但是她管不住自己不发疯。柳原离开一天，她已经寂寞得有如上举动。这时我们不禁会想到这样一个问题：离婚后，流苏在自己娘家生活过七八年，在那个腐旧的家里，流苏没有堕落也没有发疯；而在自己“追求”的香港公寓生活一天，已经让“她觉得她可以飞到天花板上”。这是为什么？哪一种生活才是适宜流苏的生活？是原有的旧生活，还新式的现代生活？战争是救了流苏，但是不仅仅是成全了她的婚姻，更重要的是阻止了她的发疯和毁灭，让她重又回到自己熟悉的生活。她和柳原回到上海，回到原有的生活，“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听”。为此流苏感到心满意足，“那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当做自家人看待——名正言顺的妻”[22]。流苏回到原有的生活，只是这次的位置也许会更稳固些吧。 身在沦陷上海的张爱玲，独具慧眼，找到了乱世香港这个老牌英国殖民地，既可以摘除日本文化殖民的因素，又可以远离战争带来的正义伦理冲突(在中国人看来，日本和英国两个帝国主义之间的战争冲突无关正义问题)，营造出其独特的文学想象——从上海到香港的传奇，在中国现当代文学中独树一帜。 19世纪末20世纪前半叶，日本军国主义对外军事侵略与殖民，搅动起东亚各国的历史与文化。伴随着日本的军事占领和殖民统治而来的，是日本文化的强行输入与对在地文化的严格管控。但正是在这样一个悲惨、暴烈的历史进程中，在殖民与反殖民、暴力与反暴力的斗争中，日本占领区的文化人和作家借助其殖民体制的差异，打通了一条抵抗文化通道，由此也出现了多种多样的文化流动、文化混合与文化更新；文化人和作家从自己的民间传统、世界思潮以及强行植入的日本文化中寻找资源，形成了具有鲜明时代印记多重面向的越域、跨语的文化姿态，开启了一种新的文学想象。 注释： ①相比较英国在埃及的殖民统治，英国殖民者采取“因俗而治”的政策，主要维护自由贸易原则，不干预埃及王的政务，无意监管当地人的文艺作品。而日本殖民者，在其殖民地积极推广日语教育，监督操控殖民地的文艺活动。 ②《送报夫》、《牛车》被胡风编入《山灵：朝鲜、台湾短篇集》，由上海文化生活社出版(1936年4月)，后来该作品集不断再版，1936年5月第二版，1948年第三版，1951年第五版，1952年第七版。此后，《送报夫》又被编入不同版本的中国现代文学作品选集中。参见柳书琴《〈送报夫〉在中国》，“东亚殖民主义与文学”国际学术研讨会(2015年12月27-28日)会议论文集。 ③其中的例外是，当时台湾还有两本汉语杂志——白话通俗文艺杂志《风月报》和现代文学杂志《南国文艺》，两本杂志在“皇民化运动”主导台湾文化界和知识界之时，借民间文学整理和学院资源谋取汉语发表空间，难能可贵。 ④关于“满洲国”的性质，美国、日本学者也有相同的表述。[美]马克·皮蒂(Mark R.Peattie)认为伪满洲国是个“军事法西斯”统治。详见Mark R.Peattie,Ishiwara Kanji and Japan's Confrontation with the West,Princetion,NY:Princeton University Press,1975。[日]山室信一认为：伪满洲国不仅仅是一个傀儡政府，而是类似于奥斯威辛集中营或贝尔森集中营的存在。详见山室信一，『キメラ満洲国の肖像』(増補版)，中央公論新社，2004年7月。[美]杜赞奇(Prasenjit Duara)认为：伪满洲国是军事法西斯政权，但区别于德国纳粹，没有纯化日耳曼民族的类似观念。详见Prasenjit Duara,Sovereignty and Authenticity:Manchukuo and the East Asian Modern,Lanham,Oxford:Rowman and Littlefield,2003。 ⑤伪满洲国时期，别有用心地称“汉语”为“满语”；称东北原住各民族人为“满人”。 ⑥关于华北的“台湾作家”和“满洲作家”更详细的论述，参看张泉：《抗战时期的华北文学》，贵州：贵州教育出版社，2005年，第259-339页。 ⑦张深切、洪炎秋、张我军、钟理和，他们不仅在华北写作，战后回到台湾也有重要作品问世。例如张深切在台湾创办并主持《台湾文艺》杂志，同时担任过《东亚新报》编辑主任和大阪《朝日新闻》调查部记者，是一个活跃的文化人。 ⑧吴瑛的小说《白骨》用中文写完后，还未刊出，森谷祐二就把这篇小说翻译成日语，山田清三郎收入其编辑的《日满俄在满作家短篇选集》(日本春阳堂书店，1940年)一书。 ⑨这方面的相关研究可以参见以下研究，《满洲国史》(上、下)，[日]满洲国史编纂刊行会编，东北沦陷十四年史吉林编写组译，内部资料，1990年；山室信一，『キメラ満洲国の刃肖像』(増補版)，中央公論新社，2004年7月。标签：文学论文; 日本作家论文; 作家论文; 日语学习论文; 中国模式论文; 日本中国论文; 伪满洲国论文; 抗日战争论文; 殖民地论文; 日语论文;