“温李新声”与词体艺术之先导——唐诗意象艺术转型之另面观，本文主要内容关键词为：意象论文,先导论文,唐诗论文,体艺术论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“温李新声”是金人元好问对于晚唐诗坛上以温庭筠和李商隐为代表的绮艳诗风的一种标示①。温、李二人均活动于晚唐前期的文、武、宣三朝，官品低微而才名卓著，其诗篇多好表现男女之间的绮思艳情，作风精美细巧，为时人追随仿效，故有“温李”并称行世。须加说明的是，他们作品的内容并不限于单写男女情事，诗风也并不一味精工绮靡。拿李商隐来说，其《行次西郊作一百韵》有意学杜甫的以诗记史，《韩碑》一诗仿韩愈的雄健古奥，《海上谣》、《无愁果有愁北齐歌》发挥李贺式的奇思幻想，而《偶成转韵七十二句赠四同舍》又多少沾带高适七言歌行的整齐酣畅的格调，这些都不是“绮艳”二字概括得了的。不过就整体而言，他们诗作中最具有个人创造性且最能体现其所处时代情趣的，还要数那种深深染有“绮艳”风味的言情篇什(不一定拘限于实写男女风情，也包括一部分借言情以寄意的自述情怀、友朋赠答、题咏景物乃至咏史刺政之作)，恰是这一共同的“绮艳”色彩，构成了“温李”并称乃至“温李诗派”的来由，亦便是“温李新声”一说所包容的具体内涵了。
有关“温李新声”的评价，历来褒贬不一，暂莫论说。我这里感兴趣的，是它在古典诗歌意象艺术发展史上所提供的新鲜经验和所占有的独特地位，这也正是它作为唐宋之交兴起的词体抒情艺术先导的意义所在。众所周知，我国古典诗歌抒情艺术的演进于盛唐达到其成熟的高峰，之后不久，即进入转型变化的阶段。这一转型的路线同时向两个方面展开：一是由“唐音”转向“宋调”，再一条路径便是由诗体演变为词体。如果说，“元和诗变”构成了由主情的“唐音”朝主意的“宋调”转折过渡的枢纽，那么，晚唐的“温李新声”恰恰成为由传统的诗体艺术导向新兴词体艺术的必要中介。这不光指晚唐诗人温庭筠同时肩负着“花间鼻祖”的称号，更重要的，乃在于以“温李新声”为标志的那种新的抒情风格，在探索如何借助固有的意象艺术来曲折传写人的内在情思，以揭示心灵世界种种微妙难言的奥秘上，取得了重要的进展，为后世词体艺术的变化出新和独创一格开辟了起始的航道。本文就是要从这一点上着眼来探讨温李诗风的创新意义及其对于诗歌意象艺术的新的开拓。
晚唐时代氛围下的“秋花”与“夕照”
“温李新声”每被人称作唐诗百花苑里的“秋花”与“夕照”，不单意味着它出现的迟晚，还给它的“绮艳”添加上一层凄清与感伤的韵味，这跟它所由生成的社会土壤和精神氛围分不开。不了解这一时代条件，便难以说清楚温李诗风的由来及其艺术特点。
晚唐社会究竟呈现为一种什么样的生态环境呢？从客观方面讲，有两个因素应予强调。一是自贞元、元和之交，以“永贞革新”和“元和削藩”为代表的王朝自救运动终归失败之后，唐帝国走向衰亡的基本前景即已明白呈露，藩镇割据、宦官专权、朋党倾轧、变乱迭起，统一国家渐趋分崩离析的形势已然出现，而王朝统治者却一无应对良策(文宗“甘露之变”与武宗“平讨昭义镇”只能算垂死挣扎与回光返照，力度和影响均不能跟此前的自救努力相提并论)，不免给整个社会政局带来死气沉沉的观感，成为广大士子积压心头的一层抹不去的阴影，这自是主要的方面。而另一方面，晚唐社会的城市商品经济在中唐基础之上又有了更进一步的繁荣发展，尤其是温、李诸人所活动的晚唐前期，尽管政治气压低沉，社会大动乱的局面尚未形成，恰好为城市经济的畸形发达与官僚贵族游宴侈靡的享乐风尚提供了合适的土壤。韦庄有诗追记当时的社会风气云：“咸通时代物情奢，欢杀金张许史家。破产竞留天上乐，铸山争买洞中花。诸郎宴罢银灯合，仙子游回璧月斜。人意似知今日事，急催弦管送年华。”(《咸通》)这样一种醉生梦死的时代风情，与士人们难能有所作为的生活状况相结合，正足以将那种迷惘自失、无所适从的末世心态，引导到“刻意伤春复伤别”(李商隐《赠杜司勋》)的自我心灵慰藉的方向上去，这应该是温李绮艳诗风生成的一个根本原因。
转到文人才士主体条件的一头再来看一看，似亦有两方面的因素值得注意。其一是相对于初盛唐乃至中唐期间的才学之士，晚唐文人与朝廷的关系要疏远得多。初盛唐之间的著名文学人士多跻身宫廷与朝堂的圈子之内，有的还担任台阁领袖人物，他们与朝政之间的密切关联自不待言。唐中叶以后，变乱迭起，文士难得重用，尽管如此，仍有不少优秀士子曾有机会接近政治中枢，得以向执政者进言献策(如杜甫、白居易在谏官任上激切上书谏言)，或受任委用(如刘禹锡、柳宗元参与“永贞革新”，韩愈以兵部侍郎身份出使处理镇州兵变等)，故即使遭受贬逐，也常存关切之心。晚唐以下则大不然。一方面是寒门子弟读书应举的人数不断增加，另一方面则豪门权贵请托垄断科试的现象日益严重，致使大量才学之士屡试不第，沦落终身②，或偶得一荐，亦只能在朝堂以外县府卑职的位置上不断流转，甚或托身幕府代掌书记。这样的遭遇大大加剧了晚唐文人对于朝廷政事的疏离感，使他们淡冷了传统士大夫许身报国的热切情怀。与此同时，一部分士子长年寓身州府和漂泊都会，又促成他们与城市商品经济及其文化娱乐生活发生了较亲密的接触，从而养成他们沉溺于世俗生活圈子并细加品味与赏玩的爱好。这些人不再以贤圣忠良自许，亦不追求做逸士高人，而开始以“浪子文人”自命(温庭筠就是一个典型)，这样一种新型士人群体及其生活方式的产生，也必然要给社会心理带来一定的变数。
以上由客观和主观两方面所合成的社会生态环境，对晚唐文人心态的构建究竟起了什么样的影响呢？突出的一点，便是盛行于贞元、元和之交士大夫群体中的反思意识与担当精神的退潮。唐王朝内部的“自救”努力，本就是跟士大夫阶层面对危机形势下反思意识的抬头互为表里的。为了寻求“自救”之路，他们反思时政，反思国运，反思历史兴亡的经验，也反思自身的道德责任担当，由此便有儒学复古的倡导以及韩、孟、元、白诸家有关穷达之际士君子立身处世原则的诸种探讨。这一切都显示出理性思考的痕迹，在元和诗歌创作上打下了鲜明的印记。进入晚唐以后，“中兴”幻梦的破灭给士子们普遍带来深深的失望，众多诗人不约而同地将自己的诗兴投向平凡琐屑的日常生活领域，即或有少量触及时事的篇章，也常是冷嘲大于热讽，观望盖过激情，而在更多的咏史怀古的篇什之中，则明显流露出“无可奈何花落去”的不胜唏嘘之叹，这都意味着此前兴起的反思意识与担当精神的衰减。而一旦解除了自我担当的责任，整个人生态度将要有重大的转变，士大夫传统的功业自许的“济世”怀抱和卓然自立的“超世”境界均会自然趋于消解，代之而起的，是那种与世浮沉、俯仰自如的“即世”式品味人生的情趣，所谓“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”(罗隐《自遣》)，便是这一人生态度的真切写照。晚唐士子中一部分以才名自负而又流落不偶者，正是在相当程度上怀着这种“即世”式态度来面对自己的生活道路的。
“即世”式人生态度支配下的心理状态，实际上是迷惘不定且矛盾丛结着的。它既含带“世纪末”的深沉苦闷心绪，又常趋向脱略不羁的“及时行乐”情怀，故当前的欢娱很可能变为日后的苦涩，一时的享受也许会留下终身的遗憾，这种“哀乐循环无端”③的状况经常萦绕心头，令人恍若自失，莫知所从，却又引人悉心把玩，回味无穷。而具有此类心态的人，往往情绪官能细腻，感受能力锐敏，尤好采取主观化的姿态，来摄取和储存外界事象给予个人心灵的各种刺激，以供细细咀嚼与消化。用这样的方式建立起来的心灵世界，自然是极其轻灵细巧的。它富于体验而不免纤弱，擅长表达而偏向婉曲，五味杂陈而多愁善感，意象纷披而形制精美。这种种心理素质落实于诗歌创作，便生成以“温李新声”为标志的晚唐绮艳诗风。作为唐诗百花园地里迟晚开放而又余彩夺目的“秋花”与“夕照”，“温李新声”的出现自有其深刻的历史与心理上的根据，不单能供人流连赏玩，亦且为我们提出许多值得思考和研究的问题，让我们进以细加讨论。
从“触景生情”到“因情造景”
“温李新声”对唐诗艺术发展的独特贡献，乃在于它深入发掘并大大提升了诗歌“缘情体物”的功能。中国古典诗歌传统本就是以抒情见长的，尤其是汉魏以至盛唐的文人诗，一直行驶在“缘情体物”的主航道内，很少有过偏离，而盛唐诗人更将这一情景交融的艺术推向高度成熟的境界，达到了“主情”诗的高峰。唐中叶以后，乱事爆发，危机凸现，单纯的“主情”似不足以应对变化了的局面。杜甫首倡“感事写意”之风，经元结、顾况等人的呼应与赓续，至元和诗坛，初步形成“主意”诗的大潮。“主意”的诗歌一般并不否弃诗以抒情的功能，但它更看重意理对情感的制约作用，常将诗人当下的感受经过理智的淬炼和澄汰，使之转化为包容理性成分在内的某种情意指向，再凭借“假象见意”的方式给予表述。这样一种思维方式的产生，显然跟那个时期士大夫阶层中反思意识和担当精神的高扬密切相关，为后来宋诗的演进提示了方向。然而“元和诗变”并没有立即接上宋诗的统绪，却是转向了晚唐。晚唐的时代氛围促使反思意识淡化和担当精神消减，相应地，也就使诗歌“主意”的倾向受到遏制，“缘情体物”重又成为创作的主流，这在“温李”为代表的绮艳诗风上有着最鲜明的体现。从这个意义上讲，“温李新声”恰恰构成“元和诗变”的直接否定，而呈现为盛唐“主情”诗潮的复归，亦便是诗歌“主情”传统的“否定之否定”了。
不过我们绝不能将这“否定之否定”简单理解为“还原”和“重现”，实际上，晚唐人的“缘情体物”与盛唐有很大的差异，它所承接的是大历诗人的创作路线，而又有了重要的变化出新。大历诗人与盛唐名家在抒情方法上区别何在呢？我们知道，“主情”的诗歌最重视的便是情思的表达，而情思表达通常又离不开物象的烘托与联想，所以情思与物象之间的关系，或曰诗中情景的构建方式，往往决定着诗歌意象艺术的整体风貌。在这个问题上，诗人的运思活动一般可采取这样两种不同的途径，或者是“触景生情”，抑或是“缘情构景”，古代诗论家常用的“景生情”和“情生景”之说④，就是指的这两种基本的方式。当然，情景之间的构建关系绝不可能仅依靠单向直线式的运作，其发展趋势必然走向情景相生与情景交融，这才有可能构成浑融的意境，但就诗人运思的出发点而言，确有“即景而生情”和“缘情以构景”的歧异，不可不加注意。大体上说，盛唐时代的诗人多意气风发，情感外向，常以自身接触外界事象时所引发的情思直接宣诸篇翰，这一“感物兴情”的心理过程表现于诗歌情景关系的构建，那就是“触景生情”了。相对而言，大历以下的众多文士由于已开始产生对现实政治的疏离感，容易走向心灵闭锁，情思内敛，即便由外界事象引发了情意体验，也往往收诸内心，细加品味，待需要发抒时，再通过相应的物象外射传达，于是成了“缘情构景”。“缘情构景”与“触景生情”分歧的由来，不在于诗人原初的生命体验是否出自生活实践(这一点上没有区别)，乃在于感受与表现的方式有所不同。注重生活的实感，将“观物”时得来的感受直接付诸表现，便成为“触景生情”；而将感受储存下来，凝定为某种情愫，更以“观我”的姿态把它外射到相应的物象之上，则意味着“缘情构景”，二者在艺术思维活动的运行方式上有明显差距。不同的思维方式，又会产生不同的艺术效果。从“观物”入手，自然地引发情思，则物象与情思天然浑成，自相融和，“故不知何者为我，何者为物”，这样的艺术境界或可称之为“无我之境”。至如中间有了转折，重心已由原初的“观物”移向“观我”，更试图用“以我观物”的方式来营造意象，则不免让物象俯就情思传达的需求，而导致“物皆著我之色彩”的“有我之境”了⑤。盛唐以前诗歌多“无我之境”，中晚唐以后的诗词作品多“有我之境”，其间的重要转折点便在大历。大历诗人创作中广泛采用的“缘情构景”的艺术方法，实开了晚唐“温李新声”讲求主观化、心灵化抒情风格之先声，这个关系不当轻易忽略。
与此同时，我们更要关注温李诗风对于大历诗歌创作路线的推进和提升。大历诗坛虽已开启了诗歌艺术“缘情构景”的新航道，其应用范围与表现手段都还是很有限的。大历诗人们在需要宣示自己内心积淀的情意体验时，通常选取眼前所遇和联想所及的实在景物(时或借助前人作品中的套语)作为对象，努力将个人内在的情绪感受移注其上，使之构成表露自身情感心理的物象载体。这一“移情入景”的表现手法，几乎成为他们“缘情构景”的不二法门，虽也给诗歌艺术带来某种新意，而视野不免狭窄，使用频繁也易于落套。如何打开“缘情构景”的广阔天地，不仅让诗歌意象及其境界的生成姿态更为丰富多彩，且能在凭借意象艺术以传递人的心灵脉息方面做得更为深入细致，是摆在后世诗人面前的严重挑战。有趣的是，首先接过这项应战任务的，不是“主情”的晚唐诗人，而是“主意”诗潮中起后劲作用的李贺，恰是在这一点上，他成了晚唐“温李诗派”的必不可少的前驱。
适才讲到，大历之后的元和诗坛是以“主意”诗风为其主调的。“主意”的诗歌重视理性思考，这是讲反思的时代风气的直接反映。但“主意”的诗歌也注重张扬主体，既体现出传统儒家所提倡的自我担当责任，又跟佛教禅宗鼓吹的“即心即佛”乃至“凭心造境”的思想息息相关。元和诗坛的诗人们多富于主体意识，尤其韩孟诗派中以孟郊为代表的一批困蹇不遇之士，惯于将其“穷者”精神转化为强烈的“不平”之气，并借文学作品以自鸣其不平。而为了使这一嵌崟磊砢的意气表现得具有撼动力，他们在诗歌创作中着意发扬了“凭心造境”的功能，用虚拟想象的手段来构建意象，甚至不惜以各种夸张、怪诞的形式来显示个人心态，形成当时诗坛上一道特殊的风景线。其中稍稍晚出的天才诗人李贺，更是以其卓异的天赋和神奇的想象力，将历史记载和民间信仰里的故事传闻乃至神仙鬼怪世界，均纳入自己的创作天地，拟构出一系列虚荒诞幻而又形象鲜明生动的艺术境界来，将诗歌“凭心造境”的功能发挥到了极致。李贺所造之“境”与元和诗坛其他作者相比，还有一个特异之点，便是它不重在传达某些确定的意向或意理，而常是为了表现诗人当下的一种意态心绪，甚至只是为了创造出特定的情感氛围来打动读者的心灵，从而导致其创作倾向由“主意”通向了“主情”。可以说，正是凭借李贺的中介作用，元和“主意”诗潮中最具特色的“凭心造境”活动，始有可能转化为晚唐诗人的“因情造景”，且由此将大历诗人奠定的“缘情构景”路线引向更深入发展的前景。
必须指出，作为“缘情构景”的具体方法，“因情造景”与“移情入景”原是并行不悖的，晚唐温李诸家也多将两种方法结合起来使用。不过较之于单纯的“移情入景”，“因情造景”自有更为广阔的用武之地，表现为取象之际，它不必受现成物象条件所拘限，却可以按心灵表达的需求来自由地拟构物象、营造心境，且只要拟构得合情合理，生成的意象不但不见造作的痕迹，反能更真切也更细致深入地传达作者内在的情愫，以照亮其心灵世界里最隐秘的角落。而为了实现这一目标，温李诸家对于李贺的诗歌创作经验又作了进一步的改造工作。李贺毕竟是元和时期的诗人，其内心郁结的也还是那种人生苦短、壮志难酬的不平意气，尽管大量使用虚荒诞幻的意象以埋没意绪，所折射出来的依然是常存于胸中的块垒，故而其“凭心造境”的立足点终偏于达“意”而尚非传“情”。晚唐诗人的“即世”式人生态度，则常令他们“气短”而“情长”，少致力于宣示个人的怀抱，更沉浸于曲曲传写内心的情感波纹，除了使用直接的抒情对心态作细腻表白之外，即须借助带有象征意味的物象从多方面来烘托与铺染情思，便于让不可触摸的心灵活动转化为可感可知的心理图像，以取得传“情”的最佳效果。因此，他们的“因情造景”在采用虚拟手段的同时，还常要结合象征(象征本身也是一种虚拟)，或者说，象征与虚拟并用，成了晚唐诗家最富于创造性的抒情标识。以李商隐而言，其最具特色的抒述个人情思之作中，这类虚拟与象征并用的状况即表现得非常突出。如脍炙人口的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”(《无题》)一联，正是缘于选取尽人皆知的物象翻出新意，用为至死不渝的绵绵深情的表征，贴切生动而又精当不易，方得以流传千古，弦诵不绝。余如“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”(《无题四首》其一)，采用故实(用典亦属象征)并加揣拟以推出新意；“玉盘进泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”(《回中牡丹为雨所败》)，咏题物色却借隐喻表达情思；“五更疏欲断，一树碧无情”(《咏蝉》)，更纯以象征性的想象比照来寄托身世之痛；甚至像“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”(《乐游原》)这样实写即目所见的景观，也因为注入及暗示了某种足以生发丰富联想的意蕴情趣，而耐人咀嚼寻味，足证其象征手法运用的熟练成功和灵动多变。至若与李商隐齐名的温庭筠，在他那些广泛流行的绮艳诗作中，一般认为重白描铺陈而少用虚拟象征，亦不尽然。如其“捣麝成尘香不灭，拗莲作寸丝难绝”(《达摩支曲》)的名句，所表白的内容与方式，不就跟上引李商隐的“春蚕”“蜡炬”一联如出一辙吗？即便其常用的白描与铺陈，所铺陈的各种精美物象也未必皆属实景，而经常表现为带有景观性的装饰，藉以衬托诗中主人公(多为女性)的美丽姿容并烘染其相思期待之情。这类布景式安排，实际上也还带有虚拟、象征的意味，更不用说他和李商隐在叙写男女遇合情事中或多或少地寄寓并折射出个人身世浮沉的感慨了。这些都构成晚唐诗家独有心得的“因情造景”技巧，明显地拓宽了“缘情构景”的天地。
我们对于“主情”诗歌情景构建方式的演变作了一番梳理，从原初的“触景生情”经“缘情构景”、“移情入景”，迤逦而至晚唐人的“因情造景”和“拟情布景”，是其大致的历程。就意象艺术的发展而言，它显示出诗人情思与物象关系的变化，更确切地说，是诗中物象受心灵熔铸程度的不断加深。在“触景生情”的思维方式运作之下，物象和情思各以其自然本真的状态展现于诗歌作品之中，相互生发，却互不干碍，物象固然要从属于情思的表达，仍常能保持自身独立的性能。到诗人因“缘情构景”的需要，采用“移情入景”的表现方法时，物象多被涂染上人的主观情意色彩，虽还取资于现实世界，而已打有心灵化的明晰印记。进入“凭心造境”阶段后，诗人惯于用虚拟悬想的手段来构建物象，这其实已不能算自然物象，乃是心所营造的“心象”，不过时或保有物象的外观而已。待得晚唐温李诸诗家以象征与虚拟并用来“因情造景”并藉以传写内在情思，则所创造的诗歌意象不单源发自内心，且直接映照出心灵世界种种活生生的姿态，其心灵化的程度更为精粹，而作为“心象”的功能也愈益提升了。总之，由“物象”向“心象”的推移过渡，构成唐中叶以后诗歌意象艺术转型的一大特点，不单“主情”向“主意”诗潮的演变中多显露这一迹象，就是“主情”诗潮内部在其情景构建的方式上也形成了这样的趋势，出现了明显的主观化、心灵化的动向。主观化、心灵化的取向容易将诗歌抒情的作风导致细巧纤弱，或多或少地丢失其在自然天成状态下的浑全厚实的气韵，但它也大有助于深入开发诗人的心灵感受，以超越传统抒情艺术时或为现实事象所拘的空间视野，以利于大大加强和提升诗歌作品“缘情体物”的表达功能。晚唐“温李新声”作为这一新驱动状态下结成的鲜丽果实，尽管还存在这样那样的缺陷，而其所体现的诗歌抒情的发展方向和所取得的各种新鲜的艺术经验，自当给予足够的评价。
绵密深曲的体性与朦胧隐晦的旨趣
以上我们着重研讨了“温李新声”在情景构建方式上的创新，下面要转而探究其抒情表达上的特点，二者之间本自有密切的关联。是什么形成了“温李新声”的抒情特点呢？前曾述及，以温李为代表的晚唐诗人常取“即世”式态度对待人生，喜欢将现实生活中得来的感受储存于内心世界细加消化品味，到需要宣泄时再借助相应的物象曲曲传写，由此便养成他们“婉曲见意”的表达方式，迥异于前代诗人的直抒胸臆。而他们作品中惯见的虚拟与象征并用的手法，也进一步加深了其传情达意的婉曲程度。“婉曲见意”的作风体现于诗歌作品，反映到诗歌意象艺术的构成上来，便生成其作品特有的性能，那就是绵密深曲的体性和由此带来的朦胧隐晦的旨趣。这一独特的性能可以从三个不同的层次上进行解析：一是意象的密实化；二是意脉的跳脱化；三是意境的空灵化。以下即按此顺序展开叙述。
先谈意象的密实化，又可大致区分为意象内在构造之密实化及其外在群集之繁密化这样两个方面来加考索。依我之见，诗歌意象作为能传达诗人内在情意体验的“表意之象”，它绝不能由单独词语在人们头脑中唤起的光秃秃的表象所构成，表象至多能显“象”，而意象更须能见“意”。故诗人情意体验的传达，一般需要两个以上的物象或物象所具多种性相的相互配合与相互生发始能达成，换言之，“意象”出自表象之间的张力，缺乏这种张力效应，常只能徒具形貌而难显性灵。于是便有了意象的内在构造问题，连带也产生出构造之密实与虚疏的问题。必须说明，诗歌意象艺术的成功与否，并不单纯取决于意象内部构造的紧密程度，但温李诗风确以意象内在构造的密实化为其特点(前人称许李商隐诗“包蕴密致”即指此⑥)，且其密实化作风确也能增进其诗歌艺术内涵的丰富与情意的婉曲，自值得重视。他们是怎样做到诗歌意象内在结构密实化的呢？常见的办法是对所取物象作密集的排列整合，最典型的例子便是温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(《商山早行》)，上下联各以三个物象并置构筑成独立的意象，省却其间的关联交代和一切有关性相动态的具体描绘，单凭物象自身的组合，自然地传达出那种破晓起身登上旅途时所见的情景和感受到的氛围，技法是很高超的。这样的例子在温诗中绝非罕见，如其“灯影秋江寺，蓬声夜雨船”(《送僧东游》)、“晚风杨叶社，寒食杏花村”(《与友人别》)，以及七言句“林间禅室春深雪，潭上龙堂夜半云”(《登松门寺》)、“绿昏晴气春风岸，红漾轻轮野水天”(《敬答李先生》)等，均属于这个类型。当然，意象的密实化并不限此一格，像李商隐诗就更喜爱将物象与人事穿插并用，在事态与物情的交渗中形成更为繁复的构建关系。如其“扇裁月魄羞难掩”之句(《无题二首》其一)，特写女主人公邂逅心上人时以扇掩容遮羞的神情，但不单讲“扇”，却要讲“扇裁月魄”，将圆月的光辉形象叠合到扇面上，遂见其精美绝伦；又不单讲“羞”，却要讲“羞难掩”，意味着“掩”而更见其“羞”，也更觉其羞容之动人，表情十分细腻体贴，且这里的“掩”字还起到将物象(扇)与人情(羞)绾合起来的作用，人之美与物之美交相辉映，其针线之细密与构筑之精工实令人叹为观止。除此之外，将人的感受渗入物象，用感觉的复合或情思的复杂来顶替物象之繁密，也是诗歌意象内在构造密实化的重要表现。这样一种重感官官能作用的倾向，在中唐期间即已萌生，李贺的歌诗就表现得十分突出，例如他写花不说“花”，而用“冷红”、“愁红”、“堕红”、“啼红”之类字眼作借代，不但写了物象，同时写出人的各种感受，于是也见得内蕴丰厚。这个特点得到晚唐温李诸人的大力发扬，像温庭筠的“悠悠楚水流如马，恨紫愁红满平野”(《懊恼曲》)，以及李商隐的“幽兰泣露新香死”(《河阳诗》)、“蜡烛啼红怨天曙”(《燕台四首》之“冬”)之类，实在都是“长吉体”的流衍。李商隐另有“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”之句联(《重过圣女祠》)，其以“梦雨”(给人梦幻般感觉的蒙蒙细雨)、“灵风”(带有神灵飘忽气息的微风)组合成词，将自身微妙的情思织入物象，与周遭景物相配搭，藉以渲染圣女祠的特殊环境氛围，在把握物象与感受的复合上是更具创意的。
意象的密实化还表现于其外部关系上，即意象群集之繁密化。诗歌抒情可以直接抒述，亦常借物象作表达。直接抒述时，其意象见得相对虚疏；若是借物象作表达，则往往铺陈开来且形容尽致，意象的群集也更加繁密了。温李诗风多婉曲见意，重视借物象作表达，其意象群集之趋于繁密当可想见。这一点上尤以温庭筠特甚，其乐府歌诗常凭刻意铺排与集结各种物象而成，姑举《春愁曲》以示一斑：“红丝穿露珠帘冷，百尺哑哑下纤绠。远翠愁山入卧屏，两重云母空烘影。凉簪坠发春眠重，玉兔媪香柳如梦。锦叠空床委堕红，飔飔扫尾双金凤。蜂喧蝶驻俱悠扬，柳拂赤阑纤草长。觉后梨花委平绿，春风和雨吹池塘。”你看：从窗帘移至卧屏，再从枕席写到头饰，最后更由室内转向外景，句句不离物象，即便触及人，也只是写其饰物和用具，稍稍点到其眠梦姿态，却把人物的情思全掩盖起来了。这样繁复的布景程式，在其《照影曲》、《舞衣曲》、《夜宴谣》、《兰塘词》等乐府乃至《偶游》、《寒食日作》诸诗篇中均有明显反映，足见其诗风的一个重要方面。与之相比，李商隐诗作自亦以意象繁密著称，但除了在少数咏物篇章(如《牡丹》、《泪》)里有堆砌物象、事象(包括典故)之痕迹外，一般均能以情思来贯串物象，故虽意象密集而仍见疏通之气。例如《无题四首》(其二)云：“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”尾联直接抒情，其余六句也是一句一个单独的意象，紧相排列，似乎未留下情思运作的空间，其实不然。细心梳理其内在脉络，则首联写外景而寄寓候人之意(“轻雷”喻指车声，用典)，颔联写主人公在等待中的随意性活动或准备工作，其“烧香”与“牵丝汲井”中暗藏“相思”二字，颈联连用两个典故以形容心上人的才貌双全，但久候终未得见，结末遂有“相思成灰”之决绝叹息。整首诗由期待、守候、念想以至绝望，其情感流程贯通一气。这可以说是李与温在布景原则上的一个重大的差别，尽管他们都以意象密集取胜。
其次来看意脉的跳脱化。繁密的意象群集容易导致意绪埋没，也很难用平铺直叙式的意象链接加以缀合，于是走向了诗篇意脉的跳脱化。在唐代诗歌史上，意脉跌宕跳脱最明显的，要数号称“三李”的李白、李贺和李商隐三位诗人，但情况各异，不妨拿来比较一下。我们发现，李白诗情的顿宕起伏，多源于其情怀的激烈和想象力的丰富。即如《行路难》一篇，由美酒珍馐当前而投箸不食起兴，着力铺陈自己奋发欲起却茫无所从的心态，故忽而渡河遇冰塞，登山遭雪封，闲来垂钓碧溪，又忽复乘舟日边，最终归结到“乘风破浪”、“直济沧海”的信念上来。这里写的皆非实景，纯出自诗人想象，可谓天马行空、波卷澜翻，但只要我们破解了其被迫离京的失意情怀，凭借直觉联想的功能，自不难追踪其跌宕的思路，并不觉有什么费解。李贺的歌诗则不一样，它建立在诗人对外界事物感知印象的基础之上，由感知印象制作出一个个片段的镜头，再用“蒙太奇”的手法将其剪辑成篇，所以看起来像断了索的珍珠⑦，颗颗晶莹夺目，却难以串成适用的项链。且以其《雁门太守行》为例：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上胭脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”每句诗都是一个断片式的印象，鲜明夺目，染有情绪色彩，但合起来看，如何既是“黑云”又是“向日”，“角声满天”忽而“胭脂凝夜”，突起突接，似叫人摸不着头脑。幸好结末一联直抒胸臆，让人捉摸出写的是一场失利的战事，由两军对垒领起，进入激烈战斗和流血牺牲的场景，终至败困绝地而誓志捐躯。整首诗没有事件过程的叙述，只有一个个印象式镜头的叠加，读者若是缺乏这类印象感知的能力，要把握清楚就比较费力。再来看李商隐的诗思跌宕，又是一番光景：“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”(《无题四首》其一)这首诗的思路也相当别致。既得与心上人相会，何谓其“空言”、“绝踪”？若是虚言爽约，又何必梦啼急书以报相思？且在经历一系列念想活动之后，怎么忽地转入室内景物的静态观照，而结尾又突然跳出身被阻隔之叹恨，其间逻辑关联更是何在？真叫人迷离恍惚，不知所云！不过细心寻绎之下，抓住诗中一个“梦”字，以“梦”统贯上下，将诗篇所叙作为主人公幽梦醒来的心理历程，似尚能得其要领⑧。据此，则首句当属追记梦中相会情事，因系梦见，故云“空言”、“绝踪”，并接以醒后独处月斜、钟声之中的孤寂场景。梦境生自“远别”，梦遇催发了诗人强烈的思念之情，于是有急疾书信的活动。写毕转过身来，面对室内的“蜡照”、“麝熏”，在微光与暗香之中或能回味梦中的温情暖意，但精美的饰物终只能带来空虚之感，故诗人不由得迸发出万重阻隔之恨以进入其抒述情怀的高潮。这样看来，玉谿诗的意脉跳脱系由其凭心理流程组织诗篇所造成，心理时空不像物理时空那样历历分明，经常回旋转折，潜沉跃现，不掌握其情感活动的内在逻辑，就不免读来迷茫一片而不得其解了。至于这种凭心理流程组合诗篇的构结方式的形成，当亦是诗歌意象艺术趋于主观化、心灵化的表现，或者说，经心灵熔铸的物象，需要借心灵打造的意脉来加以展现，自是合情合理。
我们还不能忘掉温庭筠。温诗以白描铺陈见长，繁密的意象群常在平面的空间里展开，跳脱似不明显，但仔细看来，其空间设置时有转移，物象画面的暗中置换亦偶有发生，似可略加考察。由于温氏有代表性的绮艳诗风多见于其乐府长篇，意象过繁，意脉勾勒不清，这里姑举其同样作风的一首小词为例解，其云：“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透重幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”(《更漏子》)词虽短小，也是用大片物象构成全幅画面，与前引《春愁曲》如出一辙，而更便于探索其意脉的勾联。首三句从外景入手，制造气氛，不必多言。跟写三句比较费解，尤其是写户外的飞鸟，如何一下子转落到室内的“画屏金鹧鸪”上来，则众说纷纭，莫得一解。其实这三句仍是从上文“花外漏声迢递”引接过来的。宵夜打更的声响惊动了眠宿处的塞雁和城乌，促使它们起飞，同时也惊动了睡寐里的闺中少妇，让她睁开眼睛，于是出现了眼前的“画屏金鹧鸪”。这里跳脱了人物形象的刻画，是温庭筠作品的惯技，何况这“画屏金鹧鸪”不同时可看作诗中主人公的绝妙象征吗？她深藏闺中，多情却又孤寂，就像那画面上的“金鹧鸪”一样，虽美妙绝伦，却钉死屏间，不能像塞雁、城乌般自由飞翔，两相比照，意味是十分深长的。下片承写室内景物：香雾稀薄，重幕难透，红烛微光，绣帘垂挡，池阁空设，惆怅无人赏玩，这精致而又虚空的幽闭处境，迫使主人公最终喊出“梦长君不知”的急切呼告，词情也就戛然而止了。就这首词的艺术构造而言，温庭筠的诗思或多或少也是以人的内在心理活动为依据的(虽还欠缺李商隐诗写心理流程的灵动跳脱)，同时又吸收了李贺歌诗以感知印象摄取和组接镜头的技法(与其注重物象铺陈有关)，其意象艺术的发展状况与风格特点介乎“二李”之间，或亦可算作对他的一种历史定位吧！
末了还要讲一讲诗歌意境空灵化的问题。意境的空灵化跟意象的密实化以及意脉的跳脱化是相反相成的，正缘于密实的意象埋没意绪，跳脱的意脉扭曲诗思，方导致诗中意蕴的复杂多义，易引起丰富多面的联想、说解而难以坐实，这就造成了诗歌意境的空灵化。空灵化不是空洞无物，恰恰来自内容的丰富复杂，愈是复杂，愈难言说明白，表达上往往愈见其空灵含蓄，甚至流于隐晦朦胧。再从根底上讲，诗歌意境的空灵化实又体现了晚唐诗人情思的复杂化。晚唐一部分才士以“即世”态度看待人生，致力品尝所经历的各种世相，遂有“五味俱全”的诸般领受，而他们面对逐渐沦亡的国运，既不甘心又无可施手，不免产生“百感交集”的复杂心绪。所谓“百感中来不自由”、“芳草何年恨即休”(杜牧《登池州九峰楼寄张祜》)，“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”(杜牧《遣怀》)，乃或曰“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”(《无题四首》其二)、“天荒地变心虽折，若比伤春意未多”(李商隐《曲江》)，甚至是“光景旋消惆怅在，一生赢得是凄凉”(韩偓《五更》)、“月不长圆花易落，一生惆怅为伊多”(吴融《情》)等，尽管引发叹息的具体情事各各有别，而所发出的这种带有浓重怅惘和感伤意味的情思，实已打上那个“世纪末”时代的深深烙印，显示出诗人们敏感的心地和迷茫的意绪。这类复杂多面而又微妙难言的心理感受，不可能用普通的直抒情怀的方式予以表达，常须借助襞积层深的意象画面与屈伸变化的意脉运行来加透露，遂生成了温李诗风的独特体性。我们试举李商隐的名篇《锦瑟》用为佐证。这首被人议论最多的诗篇，在总体结构上并不复杂。开首“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，以“锦瑟”起兴，由乐器的繁弦促柱之声引发“华年”之“思”，实已点出全篇的题旨。紧接二联展开其思绪，拿四组物象合成四个独立的意象，藉以象征其具体情思，是诗中最令人迷离恍惚的表现，所谓晦涩费解即在于此。至末尾“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，以回味中的“惘然”心态来收结其“思”，结意也是很明白的。现在让我们转过身来体认一下其朦胧隐晦的方面。突出的部位当然就是中二联四个并置的意象，它们借用“庄生梦蝶”、“杜鹃啼春”、“沧海月明”、“蓝田日暖”四个典故作为华年之“思”的象征，这些故实本身就可以从不同角度进行解释，作者使用时还作了一定的艺术加工，显得格外扑朔迷离。比如“庄生晓梦迷蝴蝶”之句，“梦蝶”可喻指世事变幻无常，而在“梦”之前着一“晓”字，特见梦之短暂，更在“梦”之后着一“迷”字，显示梦幻人生中的迷惘心理，这些都是添加于原典之上的新的修饰，值得关注。又如“沧海月明珠有泪”，原是将《大戴礼记》中“蚌蛤龟珠，与月盛虚”之说与《述异记》里“鲛人滴泪成珠”的传闻乃至常言“沧海遗珠”的成语糅合成句，其所要表达的绝不限于哪一家的故事，却是借组合成的画面以展现那种孤洁、晶莹而含带凄清色彩的韵调，特富于感染力。由此看来，其华年之“思”当非着眼于某个事件，乃在于回味人生经历中随时兴发的各种情愫或情趣，明乎此，自不必再费力将诗句与作者的生平事迹对号入座，而要换取默然欣赏的态度来细细把玩其意象与情趣，于是不嫌其晦涩，唯觉其空灵，这也就是诗歌朦胧美之所在了。
毋庸讳言，诗歌境界的空灵化确有可能导致其旨趣在一定程度上的隐晦难明，这在温李二人的作品中均有所反映，不过又存在差异。比较而言，温诗所要表达的内容并不特别复杂，尤其那些为女性作写照和代言的绮艳之作(其曲子词基本都是这个题材)，所写大抵不离乎“绮怨”二字，其心理程式亦可归结为“相思”、“怨望”以至“再期待”这样的“三部曲”，虽富于意态而稍嫌单薄。有人以为其中寓有作者自身流落不偶的身世之慨⑨，似可参考，却也不难理解。温诗的隐晦主要还在于其以繁密的意象群集压倒和掩盖了内在情思，而意象之间又常用“蒙太奇”式的镜头剪辑手法予以组接，乍看之下，锦绣辉煌，琳琅满目，细细寻绎起来，则诗思流动的线索时或不够分明，这就走向了晦涩。前人有谓：“温飞卿有词无情，如飞絮飘扬，莫知指适”⑩，虽属苛评，不为无因。相形之下，李商隐诗在意象繁密的程度上尚不及温庭筠，但他更倾向于物象的心灵化熔铸，多采用虚拟、象征的手法来营造意象，并常以心理流程为意脉组合意象、传达情思，于是也形成朦胧隐晦之风。尤值得注意的是，李诗的朦胧往往与其情思的复杂丰厚有关。即如上引《锦瑟》篇，开首以“无端”提挈，末尾以“惘然”收结，这两个色彩暧昧的字眼中传递出来的那种百感交集而又茫然自失的情态，作为他自己华年往事之“思”的心理写照，不正是晚唐时代精神的一个真切缩影吗？以这样的心态来抒情，所抒之情怀自令人感觉朦胧甚至隐晦费解了。故若以温李相较，则李诗的朦胧中似更显空灵之趣，而温诗则或见晦涩之弊，自亦不能截然划开。至温李诗风的后学者如吴融、韩偓之辈，虽仍继承温李“绮艳”的作风和“婉曲见意”的表达方法，而情思的丰厚复杂有所减退，虚拟、象征的意味明显削弱，隐晦的弊病得到克服，朦胧之美却大为流失了。
向着词体艺术的延伸
现在可以述及温李诗风与词体艺术的关系了，这是确立“温李新声”的历史地位时不容脱略的环节。应该看到，温李诗风对后世的影响是多方面的，不光晚唐五代有不少诗人追随、仿效其绮艳作风，从而在这期间形成一个有相当声势的“温李诗派”或“温李诗人群”，即便入宋以后，也有“西昆体”诗人的推尊和摹习李商隐，有王安石主张由李商隐入手以学杜诗(11)，有黄庭坚“独用昆体工夫而造老杜浑成之地”(12)，甚至有清初“二冯”等人乃至清末“晚唐诗派”的衍续与扬挹其余波绮丽。不过从总体上看，“温李新声”的最广泛和最深远的传布，还在于它给词体艺术作了先导，特别是它在诗歌意象艺术经营上的重要创获，大体都由历代词人接受下来，引入词体艺术的领域而得到发扬光大。可以说，唐诗传统经由“温李新声”以哺养后来的曲子词，其意义绝不亚于其借取“元和诗变”的渠道以开创宋人的“主意”诗潮。
为什么温李诗风会对词体艺术发生这么大的作用呢？当然跟词体自身的性能分不开，是词体的性能决定了它会循着“温李新声”所开辟的艺术道路继续前进，从而将温李的创作经验给予不断延伸和新的发展。让我们就这个角度来作一点探讨。
词，在唐五代时称作“曲子”(或云“曲子词”)，表明其原初的性能为合乐可歌的曲词。这类曲词的创作起自民间，从现有敦煌词集录存的作品看来，题材比较多样，格调也类同民歌。中唐文人开始有染指作词的，如韦应物、白居易、刘禹锡等所题《调笑令》、《忆江南》、《杨柳枝》诸篇，写景抒情，风味近于普通绝句。至晚唐，城市娱乐活动大盛，曲子词广泛应用于妓乐传唱，由此形成其以表现男女风情为主的写作特点，“词为艳科”之说便是针对这样的形势提出来的(13)。不难看出，作为“艳科”的词体与“温李新声”所代表的“绮艳”诗风，不单体性相近，所由生成的社会土壤也基本一致，这正是“温李诗派”开创者与“花间鼻祖”两重身份汇聚于温庭筠一人身上的缘由。为此，也很难判定究竟是诗风波及词风，还是词风感染了诗风，两说相互影响较为辩证。但从发展总趋势上看，诗艺至晚唐的积累已相当厚实，词艺才刚起步，故认为唐诗传统经“温李新声”而注入词体艺术的演化观念，大致仍可成立。即以温庭筠而言，其流传下来的曲子词与其书写艳情的乐府诗在风格上可谓一个套子，只不过乐府篇幅较长，铺叙景物繁密，所带有李贺歌诗的痕迹也稍见明显，而曲子词体制短小，打磨精到，不仅情思委婉轻细，物象与情思的配合也更为贴切，两相并比，岂非恰足以显示唐诗艺术进入词体后的延伸变化吗？当然，温李诗风尽管以“绮艳”为标志，其所涉及的题材范围仍远较花间词广阔，所表达的情思也更有深度，与那段期间尚局囿于“艳科”领域内的曲子词，亦还不可同日而语。
不过词体性能的演进很快就突破了艳歌小曲的天地。宋代文士习用“诗余”作为词的指称，固然起源于其编排文集时常将词作附缀于诗卷之后，或亦跟他们标榜自己以作诗之余兴填词有关，但同时意味着人们已不把词看作单纯的流行小曲，而有了与诗并比的眼光，自是词体经南唐词人特别李煜之手后，“眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”的一种反映(14)。诚然，“诗余”之称表明词的地位仍较诗为低下，因为诗历来讲“言志”的功能，担负着士子文人用以指陈怀抱、为政教伦理服务的职责，而词仅作为个人寄情遣兴的手段，重要性上大不一样。宋人也有意识地将诗词两种文体区分开来使用，诗多显示其道德担当的“自律”的一面，词则用以满足其自娱娱人的“自适”需求，所以词作中很少见到其正襟危坐、侃侃言说的风姿，却更多表现出各种隐微曲折的意绪心态(15)。由此生成其作为特定抒情文学样式的一系列特点，如专力发扬诗歌缘情体物的传统，重视词人心理感受的真切与细腻，多采用婉曲见意的表达方法使情思回荡盘旋、含蓄不尽，选用精美细巧的物象来烘染、寄托其微妙难言之思，等等。这样一来，新兴的词体艺术便恰恰与晚唐“温李新声”接上了茬，而温李诗歌创作中惯见的“缘情构景”、“移情入景”、“因情造境”、虚拟与象征并用诸手段乃至意象密集、意脉跳脱和意境空灵等现象，也就顺理成章地被吸收到词艺及词境的构建中去了。近人王国维论词，强调“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”(16)，确切地阐明了词体艺术的特点；又指出“古人为词，写有我之境者为多”(17)，则启示我们懂得词体抒情基本上接续的是中晚唐以来的“缘情体物”路线，而“温李新声”对词艺的先导作用遂亦获得了又一层肯定。
讨论词的体性，似还不能丢开其体式，二者均归之于“体”，实乃一个问题的两个方面。词一向被呼为“长短句”，这一体式上的标记与其体性有何关联，特别是跟词体艺术之继承与发扬温李诗风，又会有什么样的因果关系存在？这个问题需要认真研究。在我看来，长短句相间的词体与五七齐言的诗体相比较，其最大的优点在于表情达意更为自由灵活。单就语句组织的功能来说，五七言诗由于句调整齐，相互对称(这在联内用对仗时看得分外清楚)，往往各句自成单位，彼此分立，五言通常一句一意，七言或可一句两意，不管怎样，句内关系紧密而句间拉开距离，于是造成诗歌语感上的逐句顿断和意象组合上的分立并置。词则因为长短句自相搭配，不光转折舒卷自如，其分立与衔接也比较自然，加以领字的应用起到串合若干短句的作用，其达意的方式就不限于以单独的句子为单位，常能做到用一组相连的句子来表达一串相关的意念，这是词体与诗体在功能上大不相同之处。如北宋柳永《八声甘州》词，在“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”的总提之后，紧接“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”一列铺排，因用了一个“渐”字领起，下面三个短句就显得十分紧凑，以其意义互补、色调一致，共同组成一幅凄清惨淡的深秋图景，其意象间的勾连互渗较之各各分立的诗句自要密合得多，且又打破了诗句上下联的固定对称格式，见得较为灵动。又如周邦彦词“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北”(《兰陵王·柳》)，其“愁”字领起的一连串长短句式，除前两个四言句以对仗形式并立外，紧跟的七言与五言句则以连贯呼应的形式将诗意不断往前推进，而整个组句仍在领字“愁”的笼罩之下一意贯通、一气流注，其情思的表达与意象的构建自更为活脱。至如女词人李清照在晚年流落江南时写下的“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向帘儿底下，听人笑语”(《永遇乐》)，自陈心曲，真切动人，类同口语，却极有风致，不拿声腔，而又暗合韵调，这样的传神白描，既显示出词人炉火纯青的艺术境界，也只有凭靠长短错落、自由灵活的词体句法构造才能达成，从这里可以体认到曲子词较之五七言诗更为绵密宛转的性能。另外，词的“长短句”体式还包含其分阕过片的章法结构。五七言诗也讲章法，律诗有“起承转合”，古诗长篇则常以四句、六句或八句成一段落，逐层展开。但词的“分阕”另有乐曲曲调上的回环作用在内，而“过片”又常意味着重叠时的适当变化转换，这一声乐上的特点影响于词人情思，会加深其抒述上的缠绵往复、屈伸转折，造成词作的意脉更向绵密深曲的方向发展。柳永的慢词中已不时出现由当下情景回溯往事或悬想未来的叙述策略，周邦彦则更自由灵活地实现其时空变置，这都是借鉴温李诗歌以心理流程为贯串线索的创作方法来实现的。至南宋吴文英诸家，着力隐没其思绪转换的痕迹，放任意象在跳脱中自行组接，其朦胧隐晦的程度较之温李诗风有过之而无不及，终于招来“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”之讥评(18)，连带也累及人们对温李的看法。不管怎样，上面的论述足以表明，正是词的“长短句”体式有助于加深其绵密的体性和深曲的艺术构造，使温李诗风易于得到词人的喜爱与承传，甚至不妨倒过来说，“温李新声”的整个经验及其一系列创获，也只有进入词的天地，方能充分展开其艺术潜能并不断推陈出新，它们之间的内在联系值得我们深入思考。
最后，或可试就温李二人在诗体艺术向词体艺术转型中所起的作用稍加比照，他们在这一新兴艺术样式的发展过程中是有着不同地位的。大体上说，温庭筠对于以“花间”为代表的早期词风影响较大，不光他以诗人的身份领起了作词的新潮流，也不光词的体式到他手里初步臻于成熟，更重要的是，其绮艳诗风为当时归属“艳科”的曲子词奠定了基本的风貌。可以说，整个花间词人群(或有少数例外)几乎都是在他的诗风和词风笼罩之下从事创作的，那种精丽的辞藻、繁密的意象、宛转的情思乃至借景传情的布局，都离不开温氏的艺术熏陶，而“温李诗派”的后进如韩偓等人重感官官能的白描手法的传播，则使后来的花间词稍稍淡化了温氏的隐晦作风，更直白地登入艳情表演的舞台，而这个阶段李商隐的作用并不显著。李氏对词体艺术真正发生影响要待到南唐与北宋，以冯、李、晏、欧、小晏、秦观为代表，他们词里那种感伤的情怀、凄迷的韵调、带有浓重象征意味的物象以及空灵含蓄的境界，极神似其“无题”类诗篇，至于其跳脱的意脉和绵密深曲的艺术结构，则多半反映于柳永、周邦彦以下的慢词创作之中。从温李二人对词体艺术的不同作用来看，能否得出这样的结论，即：温庭筠的艺术世界和情感世界，最集中地体现了晚唐五代的时代氛围，而李商隐的生命体验与审美情趣，虽也酿生于晚唐社会土壤之中，却又超越了时代的限界，上升到更具普遍意义的层面上来呢？一偏之见，姑妄陈之。
注释：
①按：元好问《论诗三十首》(其三)有云：“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少，温李新声奈尔何？”诗下原注：“钟嵘评张华诗，恨其儿女情多，风云气少。”(《四部丛刊》本《遗山先生文集》卷一一)可见“温李新声”一说本就是从晋张华诗“儿女情多”引申出来的，其指以晚唐温、李为代表的着重表现男女情爱的绮艳诗风，殆无疑义。
②按：宋人王谠所撰《唐语林》卷二云：“大中、咸通之后，每岁试礼部者千余人。其间有名声，如何植、李玫、皇甫松、李孺犀、梁望、毛浔、具麻、来鹄、贾随，以文章称；温庭筠、郑渎、何涓、周铃、宋耘、沈驾、周系，以词翰显；贾岛、平曾、李淘、刘得仁、喻坦之、张乔、剧燕、许琳、陈觉，以律诗传；张维、皇甫川、郭鄩、刘庭辉，以古风著；虽然，皆不中科。”又，唐末孙棨《北里志序》里亦讲到：“自大中皇帝好儒术，特重科第”，“故进士至此尤盛，旷古无俦。然率多膏粱子弟，平进岁不及三数人。”至如权要请托、科场弊端等现象，《唐摭言》、《北梦琐言》等书中多有记载，并可参看。
③参见近人张采田《李义山诗辨正》评李商隐《无题》诗语，此借以形容晚唐一部分文人才士之特殊心态。
④按：南宋范晞文所著《对床夜语》中有“景无情不发，情无景不生”之说，可视以为情景互生观念之发端，至清初王夫之《姜斋诗话》卷一中则明确提出“景生情”、“情生景”的概念，同时也强调二者之间的相互结合，可参看。
⑤两种境界的提法，出自王国维《人间词话》第三则、第四则，《蕙风词话·人间词话》，人民文学出版社1962年版，第191页。
⑥参见葛立方《韵语阳秋》卷二引杨亿语，何文焕辑《历代诗话》本(下册)，中华书局1981年版，第499页。
⑦按：闻一多《说唐诗》中也曾提及“至李长吉(贺)则变得全无线索，那是另一新的境界”，见郑临川记录、徐希平整理《笳吹弦诵传薪录——闻一多、罗庸论中国古典文学》，上海古籍出版社2002年版，第118页。
⑧清人姜炳璋选释、郝世峰辑《选玉溪生诗补说》(南开大学出版社1985年版)选录此诗，在“梦为”联下有批语曰：“梦中之景。点出梦，统贯上下，以清意旨，针线极细。”可参。
⑨按：清人张惠言曾以“感士不遇”来解说温词(参见其《词选》卷一选温庭筠《菩萨蛮》词下评语)，固多比附，而亦有根影在。
⑩参见陆时雍《诗镜总论》，丁福保《历代诗话续编》本(下册)，中华书局1983年版，第1422页。
(11)宋人叶梦得有谓：“王荆公亦尝为蔡天启言：学诗者未可遽学老杜，当先学商隐。未有不能为商隐而能为老杜者。”见马端临《文献通考》卷二三三“李商隐樊南集”条下所引，《四库全书》本。
(12)参见朱弁《风月堂诗话》所言，载蒋述卓等编《宋代文艺理论集成》，中国社会科学出版社2000年版，第574页。
(13)按：《旧唐书·温庭筠传》谓温氏“逐弦吹之音，为侧艳之词”，孙光宪《北梦琐言》卷六中也将和凝少年时所作曲子词称作“艳词”，可见晚唐五代词作的一般风气，日后流传广泛的“词为艳科”之说即其概括。
(14)参见王国维《人间词话》第十五则，《蕙风词话·人间词话》，人民文学出版社1962年版，第197页。
(15)按：宋人也有致力于打通诗词界限的，如苏轼等人“以诗为词”，开创豪放词风，却被批评为“虽极天下之工，要非本色”(见陈师道《后山诗话》)。历来词家以婉约为正宗，豪放为别调，确系着眼于词的体性，并非偶然。
(16)王国维：《人间词话删稿》第十二则，《蕙风词话·人间词话》，人民文学出版社1962年版，第226页。
(17)王国维：《人间词话》第三则，《蕙风词话·人间词话》，人民文学出版社1962年版，第191页。
(18)参见张炎《词源》卷下“清空”条，唐圭璋《词话丛编》本第一册，中华书局1986年版，第259页。
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