阿兰#183;巴丢“内美学”思想初探，本文主要内容关键词为：美学论文,阿兰论文,思想论文,巴丢论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
阿兰·巴丢(Alain Badiou，1937-)是法国当代著名哲学家，最近十余年来，他已经成为“后学之后”学术界关注的核心人物之一。从2003年至今，巴丢出版著作30余部，有20余部被译成英文。阿兰·巴丢在“后学之后”的历史性出场，既与学界对“后学”的学理反思有关，也与巴丢思想本身的独特性有关。他“不合时宜”地批判当代三大主流哲学思潮(解释学、分析哲学、后现代主义)的“语言中心主义”，提出了“回到柏拉图”的哲学主张。巴丢创立了别具特色的“事件哲学”，提出了“数学=本体论”，试图重建哲学本体论。巴丢最富挑战性的哲学努力就是要试图证明真理的“严格的、毫不妥协的普遍性”。
巴丢在其“事件哲学”的视域中，展开了对“内美学”(法文inesthetique，英文inaesthetics)①问题的研究。那么，巴丢是如何提出“内美学”思想的？我们应该如何理解这种思想？“内美学”思想有何意义？又存在怎样的局限性？本文试图对上述几个问题进行探讨。
一、“内美学”思想的提出
“内美学”思想是巴丢在其哲学思想的视域内，从艺术与哲学关系“千古之争”的视角出发，展开了对艺术问题、艺术真理问题以及艺术与真理关系问题的思考。巴丢“内美学”思想就是在艺术—真理—哲学三者的关系框架内提出来的。
关于诗(艺术)与哲学关系的争论“古已有之”(柏拉图语)。自柏拉图始，二者关系的争论已经有两千多年的历史。可以说整个西方思想界自始至终贯穿着诗与哲学对立、争论的话题。关于诗与哲学的千年之争的课题，国外已有许多研究成果②。国内有一位学者对此问题也做过专门的宏观系统性研究。该文以时间发展为线，梳理了自苏格拉底时代到当前的后现代哲学两千余年时间里，重要思想家、哲学家关于这一问题的代表性观点③。从历时的角度来看，诗与哲学关系的争论大体可以分为三大阶段，古希腊到中世纪，是高举哲学(神学)，排斥诗的时期；文艺复兴和启蒙时期，是“为诗辩护”的时期；20世纪以来的现代时期，是标举诗歌而对抗传统哲学的“诗人时代”。这种粗略的划分及归纳，显然是以牺牲各个时期诗与哲学关系的复杂性、多样性为代价的。事实上，二者的关系在任何一个时代都是极为丰富和复杂的。文学与哲学的对立从柏拉图开始，直到德里达时代才真正走向“融合”。期间，不管是从哲学本体论、认识论角度，还是从人类认识方式、思维方式的角度，抑或是从二者与真理之关系的角度，来讨论诗与哲学关系，归根结底，都是西方二元对立思维方式和逻各斯中心主义的哲学观念造成的。
关于诗与哲学关系的千年之争，巴丢并没有按通常的历时性观点进行梳理。他以真理作为哲学与艺术关系的中介，归纳了哲学与艺术的“图式”关系。在《内美学手册》第一章“艺术与哲学”中，巴丢分析了柏拉图以来关于艺术与哲学关系的三种图式：启蒙式、浪漫式与古典式。而他的哲学意图就是要提出不同于这三种图式的“第四种图式”——“内美学”图式。
启蒙图式。这种图式是以柏拉图为代表，是一种对艺术彻底的抨击与批判的态度，在这种关系图式中，艺术被认为与真理无缘，艺术不能产生真理。“第一种图式我称之为启蒙图式。这种图式的主题是：艺术不能成为真理，或说，所有真理都外在于艺术。”④
柏拉图从其理式论哲学出发，提出了“摹仿说”的艺术本质观。他认为有三重世界，世界的本原是理式，现实世界的一切都是对理式的摹仿，而艺术世界又是对现实世界的摹仿，因此，艺术是理式的摹仿的摹仿，是影子的影子，与真理隔了三层。艺术所表现的，只是事物的表象而已，而不是事物的真实，是幻象而不是实在，是理式不完全的摹本。所以，柏拉图认为一切艺术家，只不过是摹仿者，只有真正的哲学家才拥有真知识，所以才配做真正的诗人。由于艺术家不懂哲学，无专门知识，所以他们还不及医生、渔夫、工匠的知识，从诗中学不到这些专门的知识。于是，柏拉图说道：“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不会抓住真理。”⑤
在巴丢看来，柏拉图建立在理式论基础上的艺术摹仿说，认为艺术的真正意义在于社会教化作用，在于为理想国教育“合格”的公民或士兵。为了服务于这样的目的，文艺要进行改造，所以对于那些只有快感而无效用的抒情诗和史诗要坚决拒之门外，如果诗对国家和人生有效用，那就可以允许诗人留下。
在巴丢看来，柏拉图的艺术摹仿论的核心，与其说是对事物的摹仿，不如说是对真理效果的摹仿。所以“艺术是真理的虚拟的光辉”，“是一种隶属于真理的效果的伪装”。所以，艺术必须被置于严密的监视之下，可以被接受的艺术必须服从真理的哲学监视之下。可见“艺术的标准是教化，而教化的标准是哲学”⑥，艺术的“善”的本质在其公共效果中体现出来，艺术的真理最终被这种公共效果所控制，这种效果反过来又受到外在真理的控制。
浪漫图式。其主题是指“艺术本身能够成为真理”。在这种意义上，艺术完成了只有哲学本身才能指出的东西。在这种图式中，艺术就是真理的真正体现，艺术具有真理的能力，是真理的化身。
在巴丢看来，这种图式正是德国浪漫主义与海德格尔哲学所持的观点。巴丢认为，这种图式对待艺术与哲学关系的方式，就是一种将诗“缝合”(suture)于哲学的方式。这种方式把哲学贬低到一个不起眼的位置，哲学沦落为重新讲述艺术短暂的、自发的真理的一种话语。巴丢借用了拉康的歇斯底里(Hysteric)与其主人(Master)的关系，来形容艺术与哲学关系的浪漫图式。歇斯底里自认为拥有真理，于是她向她的主人问道：你拥有知识，你告诉我，我是谁。当主人予以回答时，歇斯底里总会说，你说得比较接近了，但还不完全是！这样主人就被歇斯底里所控制，其主性(mastery)也被歇斯底里所阻止，歇斯底里就成了主人的情妇。巴丢看来，在这种图式中，艺术就像哲学的“情妇”，她控制着哲学。艺术自认为握有真理，于是要求哲学说出这个真理。当哲学辛辛苦苦说出真理后，艺术总是摇头说，你说得比较接近了，但还不是。于是哲学反倒被“情妇”所控制，由她摆布。
古典图式。这种图式以亚里士多德为代表，是哲学与艺术对立关系“休战”、“和平相处”状态亚里士多德在《诗学》中认为：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃对待；因为诗描写的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事……”⑦。亚里士多德认为艺术具有“治疗作用”，从而对艺术进行了“解歇斯底里化”(dehystericize)。在亚里士多德看来，艺术不能成为真理，艺术的本质是摹仿，但“摹仿”的对象与他的老师柏拉图是截然不同的。亚里士多德认为艺术摹仿现实世界，现实世界是真实的，因此，艺术也是真实的。虽然如此，艺术不能成为真理并不会给艺术带来灾难(这与柏拉图又相反)，这是因为艺术的目的并不在于真理，艺术并没有因此而获罪。艺术有一种移情作用和治疗、净化功能，而不是认识功能或启示功能。艺术不属于理论性的，而属于伦理术语。可见，在亚里士多德看来，艺术的唯一标准是实用性的治疗作用。这样看来，艺术就根本不是一种思想的形式，因为“艺术是一种公共服务”。希里斯·米勒曾这样评价亚里士多德诗学观：“在《诗学》的这两种解读中(还有其他解释)，对亚里士多德来说，悲剧的权威性不是来自作者，而是因其嵌在社会中。文学是一种利用已知神话、为人人所拥有的复杂制度，具有具体的、集体的社会用途。”⑧朗西埃这样评价巴丢所说的古典图式：“可见，古典的图式保证了艺术的被限定的真理价值，将它的真理效果转向一种伦理学任务。严格说来，在这种情况下，艺术不是真理的，而是像真实的。这意味着艺术并不产生真理，只是用情境、行动和事件的真实呈现，而看上去像是真的。换言之，艺术的摹仿与那真实的东西相比，好像是真实的。哲学坚持主张这种区别，将艺术的相似去从事抑制人的情感工作，从而陶冶人的灵魂，并解放灵魂，从而能导向真理。但巴丢不认为这样，而主张艺术本身可以生产真理，并思考自身的真理。于是古典图式的问题是最终建立在什么是真实的，与什么像真实之间的区分之上，同时，拒绝艺术有真理的能力，而把艺术变成了一种公共服务。”⑨
巴丢认为，二十世纪并没有产生新的图式，而只是过去的三种图式的“饱和”状态。巴丢分析认为二十世纪的三大思潮马克思主义、精神分析和德国解释学，马克思主义属于启蒙的图式，精神分析属于古典图式，而德国解释学则属于浪漫图式。
巴丢以布莱希特及其戏剧为例来说明为什么马克思主义属于启蒙图式。对于布莱希特而言存在一种“科学性的”、“普遍的”、“非本质的”真理，即辩证唯物主义。哲学家通过对这种真理的想象实现对艺术的监视。从这个意义上看，布莱希特是位斯大林主义者，即在辩证唯物主义管辖范围内，政治实现了与辩证唯物主义的融合。同时，布莱希特还是一位斯大林化的柏拉图主义者，他的最高目标是建立一个“辩证法的友好社会”，而他的戏剧就是这种社会的实现手段。“就戏剧的教育目的而言，离间效果(alienation effect)实际上就是哲学监视的一种体面的形式。”⑩
精神分析是古典式的。巴丢通过弗洛伊德和拉康对艺术的观点来分析这一点的。“精神分析是亚里士多德式的，是绝对的古典的。为了说明这一点，只要读读弗洛伊德关于绘画的言论和拉康关于戏剧与诗歌的观点就足够了……如此一来，艺术不可避免地吸引了艺术接受者的视觉与听觉。艺术作品与某种转移结合在一起，因为艺术以一种简单而歪曲的布局展示了被真理堵塞的象征物，展示了欲望的诱因到‘他者’(象征的财富)。这就是为什么艺术的最终效果依然是想象。”(11)
德国的解释学是浪漫式的。巴丢在此主要针对海德格尔哲学而言。他认为，海德格尔是一位像尼采一样的“诗人-思想家”。他暴露了诗人言论与思想家思想之间的一种看不见的纠缠。这种图式“真正使我们感兴趣的、并能表征浪漫主义图式特点的，恰恰是在哲学与艺术之间传播着相同的真理。”(12)
通过以上分析，巴丢得出结论认为，20世纪经历了三种图式的“饱和”状态：“启蒙主义在服务于人民中，国家决定论和历史的艺术实践使其饱和。浪漫主义由于纯粹承诺的因素而饱和——这种纯粹承诺总是被带回到回归上帝的假想中，这一点在海德格尔华而不实的学说中十分明显。古典主义的饱和是由于通过采用欲望理论加于艺术的自我意识。”(13)
巴丢还认为，本世纪出现了一种人工合成的图式：启蒙-浪漫图式。这种图式的突出代表就是先锋派艺术。
先锋派艺术是对20世纪20年代出现的“达达主义”、“未来主义”、“超现实主义”、“俄德左翼先锋派”等现代主义艺术的总称。先锋派不过是当代艺术实验的守卫者，先锋派艺术也不过是艺术操作的某种充分的设计。在巴丢看来，先锋艺术既是启蒙的，又是浪漫的。因为先锋派渴望终结传统艺术，并谴责传统艺术的不可信的特征，从这一点上看，它是启蒙的。但另一方面看，先锋派艺术坚信艺术必须获得绝对的重生，这种绝对化的艺术操作，使它获得了合法性真理，从这一点上看，它又是浪漫的。可见，先锋派艺术充当了预言者与创造性破坏者的双重角色，因而是反古典的启蒙-浪漫图式。
综上所述，20世纪被两类图式所标示，一方面是三种图式的饱和状态，另一方面是以先锋派艺术为代表的人工合成图式：启蒙-浪漫图式的出现。巴丢《内美学手册》一书就是要致力于创造一种全新图式：第四种图式——“内美学”图式。
二、巴丢“内美学”思想的意涵
在《内美学手册》开篇“题辞”中，巴丢解释了“内美学”一词的意涵：
所谓“内美学”，我理解为哲学与艺术之间的一种关系，如果艺术本身作为一种真理的生产者的话，那么这种关系并非要将艺术变为哲学的对象。与美学的思辨相反，内美学描述由一些艺术作品的独立存在所产生的严格的内在哲学效果(intraphilosophical effects)。(14)
这段话不仅是巴丢对“内美学”这一概念意涵的具体说明，同时也是巴丢“内美学”思想的浓缩。具体看来，我们可以从以下两个方面来把握巴丢的“内美学”思想。
首先，“内美学”被巴丢理解为“哲学与艺术之间的一种关系”，而真理(艺术真理)是二者关系的重要“中介”。巴丢的“内美学”思想归根结底就是要重新建构艺术与真理之间的一种新关系。
“内美学”提出的根本目的是建立艺术与哲学的一种全新关系。这种关系可以表述为一种“反缝合”关系。而“反缝合”主要针对海德格尔为代表的浪漫图式——将诗歌缝合在哲学之中。
巴丢在《哲学宣言》中说道：“我们认为哲学有四个条件，缺少任何一个都会导致它的消亡，就像满足所有四个条件哲学才会出现一样。这些条件就是：数元(matheme)、诗歌、政治发明和爱。”(15)这四个条件构成了哲学的四个真理程序(truth procedure)，艺术就是哲学的四个真理程序之一。缝合就是将哲学指派给一个或另一个条件，把思想交给一个类属程序。
巴丢则主张四个条件的共存性。巴丢认为，哲学的“灾难”就来自于这种“缝合”。当哲学与其四个条件之一缝合的时候，哲学就被搁置起来了，从而造成哲学的灾难。他举例说，整个19世纪实证主义或科学主义的缝合，希望科学独自承担构造时代真理的任务。这就造成了政治成了实用的政权辩护，诗歌成了语言学条件和语料库，爱没人理会，哲学同时被悬置了。再如马克思主义是哲学与政治的缝合。取消了其他条件，未能思考艺术的独特性或艺术创造力。性差异变成了清教主义和对精神分析的蔑视。马克思同时缝合了科学，结果哲学以奇怪的“规律”形式出现。19世纪之后哲学承受了政治条件和科学条件的双重缝合。尼采之后，尤其是海德格尔实现了诗与哲学的缝合。在巴丢看来，当前的哲学“扮演的是一仆三主的滑稽角色”。所以，巴丢就是要解除这种“缝合”，尤其是海德格尔的诗与哲学的缝合(因为巴丢认为其他两个缝合是纯粹制度性或学术性的)。所以他提议“采取纯粹的、单纯的哲学姿态，消解缝合的姿态”(16)。
巴丢认为，荷尔德林、马拉美、兰波、特拉克尔、佩索阿、曼德尔斯塔姆和策兰是“最好”的七位诗人，他们的诗歌正好实现了反缝合。他们的诗歌是“抑制客体化”或是“非客体化”的，他们的诗利用“缺乏”和“过剩”实现了这种“非客体化”，用这种非客体化诗歌表达了时代的“无方向感”。所以，他们的诗实现了“反缝合”，并界定了哲学的思想空间，成为哲学的四个条件之一。巴丢哲学的任务“就是要重溯现代理性的线索，在‘笛卡尔式沉思’的谱系中再迈进一步：如果其意义的基础不是建立在四个条件的每一个语域中已经发生的重要事件之上，这就等于是武断的任性，尽管与仍然停止的或危险的命名相一致。这些事件就是数元，诗歌，关于爱的思考和发明性政治，它们规定了哲学的回归，有能力建立思想的栖身之所，并为这些事件收集从此可命名的东西。”(17)哲学就是从这些条件中的事件开始重建之路。这些事件，巴丢举例来看，包括数学中的康托尔到科恩的集合论；爱的条件中的拉康事件——爱的理论；政治中的1968年“5月事件”、伊朗革命、波兰民族运动等；诗歌领域中的保罗·策兰事件等。以策兰事件为例，巴丢认为这一事件是一“准神话事件”，策兰就是要使诗歌从“哲学拜物教”中独立出来。所以巴丢总结说：策兰诗歌“最深刻的意义就是把我们从这种拜物教中拯救出来，把诗歌从思辨的寄生场所中解救出来，将其回归给时代的友爱，在那里，它将与数学、爱和政治发明并肩栖居于思想之中。”(18)
巴丢认为，哲学本身并不产生真理，哲学只是说明真理范畴，抓住真理，展示真理，并宣布真理的存在。巴丢从其“事件哲学”出发，提出了一种新的“真理观”。巴丢哲学极具挑战性和批判性的特点之一，就是他对真理的强烈呼吁。巴丢所谓的“真理”，既不同于传统的“符合论”真理，也不同于海德格尔的“存在论”真理，更不同于后现代解释学的“多元的”、“相对的”、“开放的”真理，巴丢的真理是一种信念，一种过程，一种实践。他认为真理就是主体对于事件的“忠诚”。真理像是一个“信仰问题”，每个主体都表明了“此时、此地、永远的信仰”。巴丢区分了两个真理概念，一个是大写的真理(Truth)，一个是小写的复数的真理(truths)。哲学中大写的真理(Truth)是个空的概念空间，在这个空间中，哲学要解决其四个真理程序产生的真理(truths)的共存性。巴丢用“类属”(generic)来解释这种共存性。艺术作为哲学的条件之一，四个真理程序(类属程序、忠诚程序)之一，其本身产生真理——艺术是真理的生产者。
巴丢区别于过去的三种图式，提出了艺术与真理的“内在性”(immanence)与“独一性”(singularity)关系。所谓的“内在性”就是指艺术与其所产生的真理是以准确而严格的方式共存的。所谓“独一性”就是指这些真理只在艺术中才会发生。内在性的范畴使真理绝对的内在于艺术，就是说“艺术与它所产生的真理拥有严格的共同空间。”用这条原则，我们于是可以否认，真理是外在于作品的东西，作品仅仅是一种服务的工具。独一性原则，在另一方面，把那些真理限定在艺术，且仅限定在艺术中。这条原则坚持艺术真理的排它性；同时也拒绝了其他领域可以分享艺术中发现的真理，或者认为艺术是别的地方宣布的真理的传达。
巴丢分析认为，传统的三种图式从来没有实现艺术与真理关系的“共时性”(simultaneity)。巴丢认为，在浪漫图式中，艺术能产生真理，真理是内在于艺术的。这一点就是巴丢所说的艺术与真理的“内在性”关系。但是，真理与艺术的关系不是独一的。因为，在巴丢看来，浪漫图式中，真理是思与诗的结合，哲学家的真理就是诗的真理，而巴丢则认为哲学本身根本不产生自身的真理。启蒙图式中，艺术与真理的关系是独一的，即认为只有艺术才能以相似的形式展现真理，但却不是内在的，因为真理并不位于诗之中(如柏拉图，认为真理是理念知识)。古典图式中，真理实践以“逼真”或“相似”的外观，仅仅发生在想象的领域内。总之，这三种图式都没有实现艺术与真理的“内在性”与“独一性”的共时存在。
而巴丢所谓的“内美学”图式就要实现“内在性”与“独一性”的同时存在。在巴丢看来，艺术本身是一种真理的程序。换句话说，艺术的哲学身份应属于真理的范畴。同时强调内在性和独一性原则，是非常必要的，这意味着：
艺术是一种思想，在这种思想中，艺术作品是真实的(Real)(并非效果)。这种思想，或说它激活的这些真理，是其它真理无法化约的——不管是科学的、政治的、还是爱的真理。这同时意味着，艺术，作为一种思想的独一王国，对哲学来说也是不可化约的。(19)
如果说，真理既内在于艺术，又独立于艺术之中。那么一个关键问题出现了，这里所说的艺术真理是指什么？巴丢的结论是：艺术形构(artistic configuration)。“归根结底，艺术作为一个内在而独一的真理，既不是作品，也不是作者，而源于事件断裂的艺术形构。”(20)那么如何理解这种“艺术形构”呢？巴丢解释道：“这种艺术‘形构’既不是一种艺术形式，不是体裁(风格、类型)，也不是一种艺术史上的‘客观的’时期；更不是一种‘技术的’部署，不如说，它是一种身份结果，始于一个事件，组成一个几乎无限的作品混合，谈及它时，就好像是说它产生了(在严格的所谈及的艺术的内在性角度上)这个艺术的一种真理，一种艺术的真理。”(21)
由此可见，艺术形构是无限的，是一种类属的多。它开始于一个艺术事件的断裂(这种断裂通常导致对先前艺术形构的废弃)。所以，这种艺术形构既不拥有一个恰当的名字，也没有恰当的轮廓，甚至没有可能的、借助单一谓词的总体性。它是不能被穷尽的，只能被部分地描述。所以，艺术形构往往以抽象概念的方式被命名。
巴丢举了三个例子来说明艺术形构。一个是古希腊悲剧的例子，“古希腊悲剧”就可以看做一个艺术形构的抽象命名，这种艺术形构开始于“埃斯库勒斯”事件，直到欧里庇德斯，期间的无数作品都是艺术形构。第二个例子是音乐的例子。从海顿到贝多芬通常被认为是维也纳古典风格音乐的杰出代表，而巴丢把他们看作“调性系统”的形构，而不是看作一种风格变化或结构部署。第三个例子是散文式小说形构的例子。
例如，有人会认为，从柏拉图或亚里士多德到尼采，古希腊悲剧就常常被认为是一种形构。悲剧源起的事件产生了“埃斯库勒斯”，但这个名字，像每一个其它的事件名字一样，事实上是在先前的混乱的诗歌的情境中的一个中心的空的导引。我们知道，到了欧里庇德斯，这种形构达到了饱和。再如，在音乐中，一个人宁可谈到“调性系统”(它绝不仅仅是一种结构部署)，但也不会像查尔斯·罗斯(Charles Rosen)那样认为“古典风格”(classical style)是作为一种延伸于海顿(Haydn)和贝多芬(Beethoren)之间的可辨认的事件序列。同样地，有人会毫不犹豫地说：从塞万提斯(Cervantes)到乔伊斯(Joyce)是一种“散文式小说”形构的命名。(22)
那么，为什么说艺术真理就是艺术形构呢？在巴丢看来，哲学自身并不产生任何有效的真理。哲学只能“把握真理，展现真理，揭示真理，宣布真理的存在”。艺术的真理与艺术形构，都是无限的。哲学有义务保证真理的存在，通过并与意见保持距离。为了暴露真理与意见的本质区别，哲学通过事件真理与意见之间的斗争，而保证事件的真理在当代的知识领域进行操作。因此，在巴丢的体系中，艺术就是这样的真理程序。例如，海顿就是一个音乐事件的名字，是对巴洛克风格的增补，这样做就保证了一种著名的古典音乐的新的形构的出现。一种形构不是一种风格，流派，或时期，而是由一个事件而开始的序列，由一些重要的无限复杂的作品构成。在这个例子中，古典音乐的形构就是那个命名为海顿的事件的觉醒所引发的东西。再如，希腊悲剧，就是开始于命名为“埃斯库勒斯”的事件的形构。作为一个事件，准确说来是因为它是从情势中分裂出来的，希腊合唱命名了它的空。从这一事件引发的一系列作品，就是对这一事件开启的形构的有限的思考。
作品本身是有限的，然而形构在理论上是无限的，因为它总是被重释和重构，于是就形成了一个事实上无限的复杂的作品。因此，作品就被巴丢称为真理程序的“主体之点”，就是说，作品是对事件引发的领域的本地的、居间的、片断的调查。艺术事件引发了艺术的形构，艺术事件通常是一组艺术作品，是一个独一的多。在艺术形构的约束之下，“作品在‘后事件’的维度上组成真理”。可见，“一件艺术作品不是一个事件，它是一个艺术的事实，是艺术程序的编织而成的织物。”一件艺术作品也不是一个真理，因为真理源于事件的艺术程序。作品只是真理的部分的例证，是真理的不同节点。
总之，艺术的真理不在作品中，也不是由作家创造，而是源于艺术形构。艺术所思考的东西只能是自己，而不是其他：“艺术教给我们的东西就是，什么东西也不能从它自身的存在中分离出来。”由于这点，对巴丢而言，一件作品不是一个事件，而不过是一个“艺术的事实”，而且一件作品本身也不是一个真理。艺术中发生的思考就是对艺术形构的思考。艺术形构决定了艺术真理的内在性与独一性。
其次，“内美学”与传统美学有联系又有显著区别，“内美学”是要发掘特定艺术类型、特定艺术作品的“内在哲学效果”。
从巴丢关于“内美学”内涵的解释中可以看出，“内美学”与传统美学相去甚远。传统美学是以康德和黑格尔为代表。康德认为美学是沟通纯粹理性与实践理性的桥梁，是不涉利害的先验合目的审美活动。康德在审美自律理论下还提出了艺术自律论与天才论。黑格尔认为美学是研究美的艺术的哲学，美的本质是理念的感性显现。虽然他将美学研究对象进行了“减除”，但艺术作为美学的主要研究对象似乎成了美学界普遍的“定律”。巴丢赞同黑格尔美学就是研究“美的艺术的哲学”的看法，但巴丢的“内美学”恰恰反对把艺术作为哲学的研究对象，也反对艺术的自律论和他律论，而是从他的事件哲学、真理哲学出发，发掘艺术的“内在哲学效果”。同时，巴丢所谈论的艺术不是一般的艺术，而是“某些”“特定”的艺术，例如巴丢只提到诗歌、戏剧、舞蹈、电影，只提到马拉美、策兰、佩索阿、兰波、贝克特等作家的某些作品。可见，“内美学”绝不是一种“美学”，不是传统诗学，不是传统艺术学，更不是传统艺术哲学，毋庸说，巴丢的“内美学”是他的哲学研究的一种“策略”。
“内美学”是一种分离性的“操作”，从艺术的传统美学思想体系中分离出来。在浪漫图式中，艺术被缝合于哲学中，并被赋予了哲学本体论的重任。而巴丢将艺术从这种缝合中分离出来，将本体论的任务归还给数学，使艺术与哲学重新“对立”起来——艺术成为哲学的条件，哲学思考艺术如何成为哲学的一个真理程序。传统美学思想将艺术形式、生命的形式以及艺术的美学形式结合起来，巴丢从中分离出艺术的真理，特别是诗的真理。这种真理并非传统美学思想中的艺术真理，而是其数学本体论基础上的事件哲学中的真理——一种对艺术事件的忠诚，具体而言就是艺术主体对艺术事件导致的艺术形构的忠诚，艺术的内在的、独一的真理就体现在艺术的形构中。通过“内美学”巴丢将自己的“多的柏拉图主义”的思想建构为一种艺术思想。
因为“内美学”思想是被双重限定的：它只关注艺术的“内在哲学效果”，而且只适用于某些特定的艺术作品，所以这种被限定的、被选择的美学可以叫做一种“准美学”(para-aesthetics)。在这种准美学的视角下，艺术本身是哲学的一个问题，而非哲学的一个研究对象。艺术有自身需要思考的问题，哲学以艺术为条件，又为艺术问题的思考提供保障。因此，二者是一种彼此独立、又有特定关系的双向关系。诗本身是真理的生产者，诗与真理共在，然而诗的真理是它的“内在哲学效果”，是内在于艺术的，所以诗的真理仍然包含在哲学中，诗的真理的内在性必须屈服于哲学的内在包含中，这样就可以保证诗的操作与哲学的说明之间的自由循环。
“内美学”在反传统美学的姿态上与反美学并无二致，巴丢的“内美学”在此意义上可以被看做是一种“反美学”。但巴丢的“反美学”与现代美学、后现代美学的“反美学”又有根本的区别。借用朗西埃对巴丢的“内美学”的评价，巴丢的“内美学”是一种柏拉图式的现代主义的扭曲形式。反美学反对真理与意义的永恒性、统一性，而主张真理的终结，意义的差异性、多元性，而巴丢“内美学”则要呼唤真理，艺术真理，永恒真理(虽然与传统“真理”不尽相同)；反美学虽然反传统美学观念，但无不认为艺术是美学的重要研究对象，而巴丢“内美学”并不认为艺术是哲学的研究对象，而是把艺术作为哲学开始的条件；反美学和传统美学都研究一般的艺术，而巴丢则将艺术进行“纯化”，只研究部分的特定艺术和艺术家(诗歌、戏剧、舞蹈、电影，马拉美、策兰、佩索阿、兰波、贝克特等)；反美学是在批判地继承传统美学思想，而巴丢的“内美学”却是“回到柏拉图”，让艺术与哲学恢复柏拉图式的对立，却又成为哲学的四个条件之一。
但是也可以看到，这里艺术的所谓“内在哲学效果”保证了巴丢对哲学与艺术新关系的思考，又存在很大的挑战性和矛盾性。“内在的”哲学效果，能否合理对待诗歌真理的内在性和独一性，同时，艺术的哲学效果又存在于哲学中，会不会因此留下哲学美学的传统痕迹，这些都是值得进一步思考的。
三、“内美学”思想的意义及局限性
“内美学”绝不单单指哲学与艺术的某种新的关系，更是巴丢文艺思想的核心内容，也是巴丢思考文艺问题的独特视角。“内美学”的文艺思想包含了巴丢独特的艺术真理思想(也包括艺术主体思想)，包含了“内美学”与传统思辨美学的关系问题；“内美学”是指某些特定的艺术作品所产生的“内在哲学效果”，在某种意义上，“内美学”也是一种反美学、一种准美学，是巴丢的一种哲学策略。
首先，巴丢的“内美学”思想作为一种哲学策略，是他反对“反哲学”(anti-philosophy)与“非哲学”(non-philosophy)的一种哲学策略。《后现代主义辞典》中这样解释“反哲学”：“反哲学”又称对立哲学，指与传统哲学理论发生激烈冲突的非统一的哲学。”传统哲学主要指传统形而上学哲学、理性哲学。反哲学开始指的是实证主义、逻辑实证主义、语言哲学、法兰克福学派等，后来，反哲学成为后现代哲学的同义语。“后现代哲学中，反哲学是指非哲学、新哲学、老年哲学，也指反中心论、反基础主义、反理性主义、反人道主义、反结构主义、反一元视角主义、反现代解释学、反一元论、反现代哲学史编纂学、反现代美学。”“后现代反哲学的产生是西方哲学史上又一次哥白尼革命。后现代思潮中的反哲学，对以往哲学进行着多维度多层次多角度的批判，对现代哲学起着挑战作用，是背离现代哲学的观点、方法和文化现象或文化模式，是发展哲学的思维方式或新途径。没有反哲学就没有哲学的进步。反哲学既是旧哲学的摧毁，又是新哲学的创立；既具有破坏性，又具有建构性。”(23)
从反哲学的解释中可见，“非哲学”(24)包含在反哲学思潮中。梅洛-庞蒂在《黑格尔以来的哲学与非哲学》中说过这样一句话：“真正的哲学嘲弄哲学，因为它是非哲学。”(25)“非哲学”一般用来指“哲学的终结”思潮，属于广义的反哲学中的一个侧面。王治河先生把“非哲学”解释为：“‘非哲学’也并非是一种哲学流派，它是一种思潮，一种思维取向，一种态度，一种对传统‘哲学’观念进行非难的态度。”(26)不管是海德格尔对形而上学的摧毁，还是罗蒂的“哲学的终结”，还是德里达对在场形而上学的解构等等都是对传统哲学的“非难”。我们把这种作为“思潮”、“思维取向”、“非难态度”统统叫做这些哲学家的一种哲学策略。他们的哲学策略就是否定、摧毁、解构传统，从而达到自我建构的目的。没有一个后现代哲学家只是一味地摧毁和破坏，后现代哲学解构的另一面是建构。这就是后现代“非哲学”的哲学策略。
巴丢的“内美学”也可以看作是一种“哲学策略”。如果“反哲学”是后现代哲学的“同义语”的话，那么，巴丢的哲学对后现代哲学持批判的态度和立场。巴丢在1999年悉尼的一次讲演题目是《哲学的欲望与当代世界》(27)中，分析当代三大哲学(解释学、分析哲学、后现代)现状、共同主题，以及当代哲学存在的弊端，最后在世界对哲学的追问中，提出了“走向一种新哲学”，一种新的主体学说。从巴丢对后现代哲学的批判立场来看，他对反哲学持同样的立场。而对于哲学终结的“非哲学”，巴丢更是在《哲学宣言》等著作论文中反复提出，要终结“哲学的终结”，要将哲学“向前迈进一步”。
巴丢在《存在与事件》中创造性地提出了“数学=本体论”的命题，用数学中的集合理论来思考“存在”的问题。在当前哲学陷入危机的困境下，巴丢多次谈到，哲学并非日薄西山，艺术、科学、政治和爱四个不同领域使哲学充满活力，并成为哲学得以展开的四个类属条件。《存在与事件》从题目上来看，不仅关注存在问题，还要解释世界上的变化如何发生、新如何被创造，有一种程序叫做事件。一个“事件”是一个清晰的现状的断裂。断裂创造了巴丢所谓的“真理”。断裂创造真理的同时，创造了“主体”，它使自身的定义从哲学家所谓主体的“忠诚”变为卓越的真理。真理的创造自我就发生在四个真理程序之中，也是哲学的四个条件之中：艺术、科学、政治和爱。巴丢作为小说家和剧作家，对艺术和哲学的关系有特殊的敏感。但他对艺术的分析、解读、研究，并非采用传统的美学的方式，也非传统艺术哲学的方式，更不是传统的哲学把艺术作为自己的研究对象，而是从他的事件哲学出发的，对艺术与哲学关系进行了“纯化”，以“回到柏拉图”的姿态，重新确定了艺术与哲学的关系。艺术的真理具有“内在性”和“独一性”，它与其他领域的真理同时共在，而哲学中大写的真理(Truth)就是对四个领域中小写的复数真理(truths)的处置，哲学为四个领域的真理提供概念的空间。巴丢在一篇题为《身体，语言，真理》的报告结尾有这样一段发人深省的话：
哲学的真理概念与真理本身的多样性的融合，就是小写的truth变成大写的Truth。这是我们整夜的梦。清晨我们会看到寒风中矗立的Truth之光。然而，这并没有发生。相反，有某事在真理的白天中发生时，我们不得不再次继续艰难的哲学工作：世界的新逻辑，真理-身体的新理论，新的观点……因为我们不得不保护那易碎的“什么是真理”的新思想，必须保护新真理本身。所以当夜幕降临，我们不能入睡。因为，又一次地，“我们整夜进行我们的思想”。哲学家在知识领域，不是别的，而是一个孤独的守夜人。(28)
综上所述，巴丢对“反哲学”和“非哲学”均持否定批判的立场。那么，他的“内美学”思想的提出，是他的哲学新构想框架内的延伸，是他对哲学与艺术关系的新思考，对艺术真理问题的新呼吁，对文艺问题的新探索。在此意义上，我们认为，巴丢的“内美学”也是他的哲学新策略。
其次，“内美学”是思考当代艺术问题的新思路、新方法。“内美学”是一种划界的活动，尝试对艺术领地进行划界，对尚不是艺术的东西划界，区分艺术与非艺术。“内美学”使艺术与非艺术、艺术与关于艺术的讲述重新联结了起来。因此，“内美学”一词绝不是现代主义所憎恨的“反美学”走向极端后的命名，而是对“什么是真正的艺术”及混乱的艺术等问题的回应，是对现代主义的“反美学”的憎恨及后现代主义“无意义”艺术潮流的反抗。“内美学”思想要对当代艺术的混乱的多元化进行纠正和引导。
巴丢从独特的艺术真理的角度，对当代艺术作出了批判性的分析。巴丢在《世界的逻辑》开篇，在《当代艺术的十五个命题》、《身体，语言，真理》、《哲学与欲望》等演讲中，在《世纪》、《论辩术》等著作的有关章节中，都对当代艺术进行过分析、批判。巴丢认为，今天统治我们世界的主导意识形态可以概括为一句话：“我们只有身体和语言”。他将这种情形命名为“民主唯物主义”。艺术在当今世界中更是问题重重：“我能发现所有艺术创造中的病症。今天，绝大多数的艺术家，舞蹈设计者，画家，摄影师都在努力暴露身体的秘密，暴露身体的欲望和生理机制。这一全球的艺术潮流向我们呈现了一种身体艺术。性行为，裸露，暴力，病态，荒废……通过身体的这些特征，艺术家把我们有限的生活转化为奇幻、梦想和记忆。他们硬是把可见的和生硬的身体关系强加于大量的、无关紧要的宇宙噪音。”(29)
后现代就是这种“民主唯物主义”的命名之一。存在=个人=身体。人权与生存权成了同一回事。这是一种“生物伦理学”。因为当代身体生产艺术，身体已经成为一架机器，“产品和艺术把自身铭刻在这种机器中”。而这种身体的绝对平等必须寻找一种相应的语言来保证，这就是一切规范化的语言。能包含一切身体的语言，一种独裁、极权的语言。巴丢宣称，“除了真理之外，我们只有身体、语言”(30)。所以巴丢呼吁新的艺术的真理，艺术主体的第三种范式，艺术创造的新的可能性。
巴丢的“内美学”建立了一种完全不同于传统美学的诗学思想。他对“什么是诗”作出了自己独特的解释。例如他说诗是一种操作；诗是真理的过程；诗是沉默的行动等等。他的文学解读是“内美学”的，艺术是哲学的条件，特定艺术能导致严格的内在哲学效果。他对马拉美、佩索阿、策兰、贝克特等人的作品作出了自己独特的解释。他从“内美学”的角度解释了舞蹈、戏剧、电影等艺术。
虽然巴丢的“内美学”意义不容低估，但其中的局限性、矛盾性也是非常明显的。其一，他一方面反复强调艺术是哲学的条件，艺术是哲学的真理程序，另一方面又说只有某些特定的艺术才具有这种内在哲学效果，其中的矛盾性是显而易见的。其二，巴丢多处谈艺术真理、艺术主体问题，始终无法离开他的哲学概念和术语，无法脱离他的哲学框架来谈艺术问题，巴丢反对把艺术作为哲学的对象，那么，巴丢对马拉美、贝克特等人的解读是否是将他们的作品当作了自己哲学的研究对象了呢？其三，从巴丢文艺思想涉及的作家、作品、艺术门类来看，基本局限在传统经典艺术，特别是现代诗、舞蹈、戏剧和电影等，对当下艺术门类几乎没有涉及，他的理论带有明显的“复古”、“回头看”的现代主义倾向，在当前强劲的后现代思潮的背景下，难免有些“唐吉诃德式”英雄主义情结，其现实针对性也是值得怀疑的。其四，他反对语言论转向，但他本人也是小说家、戏剧家，对马拉美、贝克特等人的某些作品作了精彩解读，明确诗的哲学身份。文学作品是一种语言艺术，对语言艺术的分析与他对语言的批判形成了不可克服的矛盾。其五，他的真理理论很独特，他对艺术真理的呼唤，对真理问题的强调，在当代后现代解构一切真理的语境中，究竟有多少说服力和号召力，只能期待对其理论的进一步深入研究。其六，他阅读马拉美等人的诗歌作品往往把它们作为思想来解读，不关心诗的修辞和意义，而且只关心否定的方面，只关心句法，而另一方面忽视了对其他艺术作品的分析。
一位学者指出：“巴丢关心的是存在与事件，而不是语言和游戏。这一立场的好处是，它是抵制后现代浸淫的关键点。但这样做的代价就是，回到了本质上是现代性的诗学，回到了一种艺术的后果中，而这种后果的全盛期早已过去，其潜力可能在现在已经被耗尽了。”(31)这段话也许能引发我们对巴丢“内美学”思想当代意义的深入思考。
注释：
①法文inesthetique(英文inaesthetics)一词是由“esthetique”加上前缀“in-”构成，法语中前缀“in-”可以解释为“内部的”、“内在的”、“非”、“反”等，笔者曾译为“非美学”，根据巴丢对这一词的解释及相关论述，并参照中国社科院金惠敏教授的建议，现在将该词译为“内美学”。
②例如:Stanley Rosen,The Quarrel Between Philosophy and Poetry,Routledge,Chapman & Hall Inc.,1988.Edmundson,M.,Literature Against Philosophical,Cambridge:Cambridge University Press,1995.Danto,Arthur C.,The Philosophical Disenfranchisement of Art,New York:Columbia University Press，1986.等等。
③见张奎志的博士论文《西方思想史中诗与哲学的论争与融合》，黑龙江大学，2007年。
④⑥⑩(11)(12)(13)(14)(19)(20)(21)(22)Alain Badiou,Handbook of Inaesthetics,trans.Alberto Toscano.Stanford University Press.2005.p.2,pp.2-3,p.6,p.7,p.7,p.7,p.35,p.9,p.12,p.13,p.13.
⑤[古希腊]柏拉图：《理想国》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1963年，第76页。
⑦[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生等译，北京：人民文学出版社，1962年，第29页。
⑧[美]希里斯·米勒：《文学死了吗》，秦立彦译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第147页。
⑨Jacques Ranciere,"Aesthetics,Inaesthetics,Anti-Aesthetics",in Peter Hallward(ed.),Think Again:Alain Badiou and the Future of Philosophy,London,Continuum Books,2004,p.219.
(15)Alain Badiou,Manifesto for Philosophy,trans.Norman Madarasz,New York:State University of New York Press,1992,p.35.
(16)(17)(18)此处引文均见巴丢的《哲学宣言》(Alain Badiou,Manifesto for Philosophy,trans.Norman Madarasz,New York:State University of New York Press,1992.)。译文参考陈永国：《激进哲学：阿兰·巴丢读本》，北京：北京大学出版社，2010年，第87-104页，第110页，第114页。
(23)王治河主编：《后现代主义辞典》，北京：中央编译出版社2004年版，第118-119页。
(24)有学者把“非哲学”解释为：“是相对于传统意义上的理性主义哲学而言的，指的是以美学的态度思考哲学问题的‘感性哲学’或‘诗性哲学’。它并非表明哲学之外的诸如文学、艺术一类的其他思想形式，而是指哲学形式之一种。换言之，广义上的哲学，本身就可分为理性意义上的哲学和非理性意义上的‘非哲学’。哲学与‘非哲学’的区分，表明了哲学在传统的理性主义形式和内容之外，还有其非理性的形式和内容。”(参见程党根：《游牧思想与游牧政治试验——德勒兹后现代哲学思想研究》，北京：中国社会科学出版社，2009年，第2页“引言”部分)德里达在《哲学的边缘》一书中，谈到哲学与非哲学关系时认为，二者之间只有倾斜的而非笔直的界线。非哲学就指文学、艺术一类的东西。笔者认为，德里达这里讲的非哲学并非作为一种哲学思潮的“非哲学”，而指的是哲学之外的并非哲学的东西，如文学、艺术之类。德里达致力于将哲学“文学化”，以抹平哲学与文学的学科界限，从而颠覆传统形而上学的理性哲学。
(25)Maurece Merleau-Ponty,Notes de cours:1959-1961,Paris,Gallimard,1996,p.275.
(26)王治河：《后现代哲学思潮研究》，北京：北京大学出版社2006年版，第33页。
(27)此文后以《哲学与欲望》为题被收录在巴丢《无限思想》一书作为第一章。(Alain Badiou,Infinite Thought:Truth and the Return to Philosophy,trans.and ed.Oliver Feltham and Justin Clemens,Continuum,1998.)。
(28)(29)巴丢于2006年在2006年9月9日在澳大利亚墨尔本大学大学维多利亚艺术学院所做的报告(Alain Badiou,"Body,Languages,Truths",http://www.lacan.com/badbodies.htm.)。
(30)Alain Badiou,Logics of World:Being and Event 2,trans.Alberto Toscano,Cntinuum,2009,preface,p.4.
(31)Jean-Jacques Lecercle,"Badiou's Poetics",in Peter Hallward,Think Again:Alain Badiou and the Future of Philosophy,New York:Continuum,2004,p.217.