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六
关于戏剧表演流派的区分和界定，我们知道，是斯坦尼斯拉夫斯基最先提出和明确的。
斯坦尼斯拉夫斯基在《论戏剧艺术中的各种流派》一文中详细地分析了几种表演现象。他认为，匠艺是“可以在舞台上报告一个角色，就是按照一种一成不变的舞台表演形式，准确无误地宣读角色的台词。这不是艺术，只不过是‘匠艺’。”因此，他提醒演员要格外地了解清楚艺术的界限和匠艺的起点，以使自己保持在艺术的境地进行真正的艺术创作。他认为，“匠艺型的演员”忘却体验，只是想方设法拟定一些一成不变的现成的形式，用来表达一切角色的情感，以便在舞台上演出一切角色和一切流派的戏。而且只会“用规定的死板公式摹仿一切人的形象。”对于人的心理生活和体验，匠艺型的演员几乎是没有真正产生过，“即或有时出现，那也只是偶然的。”尽管在他们的表演当中出现过“巧妙而有趣味地摹仿”，但这种表演所表现出的“刻板行为和原始的机械表演手法”都是不足取和有害于表演艺术的。
表现艺术，斯坦尼斯拉夫斯基称之为第二种流派的演员艺术，其目的是创造人的精神生活并通过舞台艺术形式将这种生活反映出来。众所周知，表现派艺术是以法国著名演员哥格兰为代表的表演风格，他们从未自许为“表演派”，这是斯坦尼斯拉夫斯基的划分。法国著名的戏剧评论家狄德罗在《演员奇谈》中曾论述了表现艺术的特点，并成为其理论纲领与宣言。狄德罗说：“极端的感性造成平庸的演员，中等的感性造就一大堆的坏演员，只有完全缺乏感性才能造就卓越的演员。”这实际上意指，演员在舞台不能动感情，只有用理性进行表演，因为一切感性的情感体验都不利于演员保持清醒头脑去纯理性地传达出剧作者的思想（这样的解释难免偏激）。在演出莫里哀的《伪君子》时哥格兰就曾提出，演员应该“把达尔丢夫的灵魂灌进自己创造的角色里，”并且能够作到“充满自己所扮演的世界的精神。”哥格兰并非是完全做到在舞台上丝毫不动感情，连“一点情感的影子”都无需体验。在实际的表演创作当中不动感情的情况几乎是不存在的，问题是怎样和如何动情。表现艺术认为，演员的真正体验只有在独自一人在自己家中或书房的不受其它干扰的情形下进行和获得。在舞台上面对观众的条件下，真正的体验是无法做得到的，只能将曾经体验过的而且经过精心设计的理想范本进行表演来创造角色。表现艺术认为，在剧场中，需要的不是真正的生活本身及其实际的真实，而是使这种生活理想化的美丽的舞台程式。哥格兰曾要求演员在所想象的人物身上看见某一种服装，就穿上，看见某一种行为、动作、步态、手势，听见某一种声音，就模仿，觉察到他的相貌，就借用它。总之，演员要抓住想象中的每一个特征，并把它搬过来，但不是搬到画布上，而是搬到自己身上。他可以说是在剪裁、切割和缝补自己的皮肤，一直到隐藏在他的第一‘自我’内的批评家感到满意，并找到与所扮演的人物完全相似之处为止。”这里充分地表述了表现派表演艺术创作特征：把“体验和表现进行排列和统一起来作为演员的技术。”但是表现派这种艺术原则和方法，仅仅是“表达诗人作品和演员创作的最好的形式”。却没有真正实现表演艺术所要达到的最基本目的——“创造人的精神生活”，或者“只是在某种程度上接近这个目的而已。”因为表现派艺术只是做到了“规定情境中的情感的逼真”，而没有做到“热情的真实”。
针对这个问题，斯坦尼斯拉夫斯基提出了第三种表演流派的学说。他指出：“体验艺术的目的是在舞台上创造活生生的人的精神生活，并通过富于艺术性的舞台形式反映这种生活。”他认为演员要用真实的、诚挚的情感以及真正的热情进行创造。为此，他将普希金的“在规定情境中的热情的真实和情感的逼真——这就是我们的智慧要求于戏剧作家的东西。”这句名言作为体验派艺术的旗帜，作为体验派艺术自觉创造“人的精神生活”的意识。并明确地指出体验派艺术的演员的任务：“以天性本身按照它所规定的正常规律进行自然创作。”斯坦尼斯拉夫斯基认为，“天性”在演员的创作当中占有极为重要的位置，并且是以“演员情感的自觉为基础”，因为情感创作必然会借助人的精神生活所具有的真正的正常的体验与自然体现的过程来完成。但这种舞台体验与现实生活体验之间存有很大的区别。他认为，“……一个人在生活中不间断地在体验，而在舞台上，一个演员却不得不尊重舞台的假定性，并且为此而在创作时要时时刻刻离开自己情感的正常生活和创作经验。”为了能清楚地说明这之间的区别，斯坦尼斯拉夫斯基借助了意大利著名演员萨尔维尼的观点给予论证，这就是“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，但他在哭和笑的同时，却在观察着自己的笑声和眼泪。构成艺术的就是这种双重的生活，就是这种生活和表演的平衡。”基于这些，斯坦尼斯拉夫斯基明确地向演员指出了“自我修养”与“创造角色”的问题。他要求演员创造角色要有意识地感受和去创造剧作家、导演以及演员本人所规定的情境，自然而有机地产生尤如日常生活中人的正常的活生生的热情的真实，在想象的带动下结合自己积累的生活经验，去认识和创造角色的“人的精神生活”，调动自身的一切积极因素，运用内心和形体技术塑造出活生生的角色。而这些都与演员的自我修养有着密切的联系，因为“演员自我修养是与创造角色直接相适应的。”演员要克服当众创作的困难，消除妨碍演员天性创作上的恐惧、紧张、拘束等等一切不利因素，使自己的内部和形体器官按着人的天性的自然规律进入正确的创作当中，适应种种工作的需要，形成正常的创作态度——“演员创作的自我感觉”。斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员只有建立起正确的和自然的自我感觉，才能进行正常的创作，创造出“艺术真实和自然”，才会使观众产生“对演员体验的现实性的信念”，体现“艺术的秘密就在于使虚构变成美丽的艺术真实。”
在划分表演艺术的三种流派之后，斯坦尼斯拉夫斯基就表演领域里出现的一些现象，提出了“混合流派”的问题。他在《论戏剧艺术中的各种流派》一文中关于“混合流派”一章中指出，体验艺术、表现艺术和匠艺，“它们的纯粹形式只有在理论上才能存在。现实并不重视任何分类法，而且把表演程式同真实的活生生的情感，把真实同虚假，把艺术同匠艺等等，都混在一起。”“整个问题在于，在每一次个别的情况下，在每一个个别的剧院里，在每一次个别的演出、排演和表演中有多少真正的创作，有多少是表现或纯粹的匠艺。各种不同的对比和组合，在每一个不同的情况下，总是创造出不同的戏剧类型，不同的演员创作个性，不同的演出风貌。结果形成了各种不同艺术流派、戏剧类型、表演团体、独立演出单位的无穷无尽的、出乎意外的、形形色色的组合和混合。”实际上，这就是斯坦尼斯拉夫斯基对第四种表演流派——“混合流派”最初的划分和解释。“混合流派”的出现，无论从哪一方面都向人们展示了新鲜的东西，提出新的课题，促使人们重新认识与解释周围的世界和事物。“混合流派”的出现，使斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术往后的发展和眼下所造成表演艺术只是流于某种形式而失去自己艺术特性的情况，感到非常的不安。他曾提醒人们注意：假如在一个剧院里，如果是剧作家占据绝对主导地位，就必然会“造成一个好的文学剧院”；如果是导演占据绝对主导地位，就必然会“造成导演剧院”；如果是美术家占居绝对主导地位，舞台就要变成美术家的巨幅画布，而“剧院则要成为优美的布景绘画展览会”；如果是主要演员占居绝对主导地位，就必然会“造成一个巡回演员剧院，一个演员个性剧院。”这些现象是斯坦尼斯拉夫斯基所不希望产生和出现的。他要求在剧院里整个剧团要占据绝对主导地位，发挥艺术的整体性作用，将戏剧的各种艺术成分综合，共同创造出一个“整体剧院”。他认为只能在这样的情形下，表演艺术才能真正地展示其艺术魅力和不断地发展以及逐步完善。否则，那些各种各样非表演艺术创作因素的势头，将会迫使演员的表演走向堕落和毁灭，或是将“纯粹演员艺术”变成各种各样的文学解释、演出构思和原则以及稀奇古怪的幻想、风格与手法的傀儡。因此，他十分恳切地提出，要求人们清楚地认识戏剧的真实是“只有演员的真正灵感的一些偶然闪现出来的火花，才能创造出真正的创作和真实的艺术瞬间”。进一步说，在戏剧艺术创作中，真正的灵魂存在于演员艺术之中，任何艺术设想和艺术追求，最终全面依靠演员的艺术创造给予最真实、完善的体现。所以，在他看来，演员艺术的纯粹性是应该给予重视和爱护，演员艺术创作的科学规律是永远独立存在的，而这也是客观存在的现实，其他艺术无法替代。
“混合流派”现象的出现，我们应该十分清楚地认识到这是时代变革的产物，是历史的进步。混合流派问题的提出，正是斯坦尼斯拉夫斯基对在艺术创作实践中遇到的种种艺术现象和形态的综合性的思考和反应。同时也可说是他对现代主义戏剧及其表演创作方法和表演风格的先期预言。他对“混合流派”的划分与界定，在某种意义上成为现代派戏剧诸表演现象、表演流派的早期代名词。“混合流派”——现代主义戏剧诸表演流派在戏剧的主张和舞台艺术创作上所表现出的一切，象斯坦尼斯拉夫斯基曾评价的那样——以“无穷无尽的，几乎意外的、形形色色的组合和混合形态与风貌，在戏剧舞台上占有重要的位置，产生极大的影响和推动作用”。并同现实主义表演方法相悖而行，展开了激烈的对峙。
七
象征主义认为，“真理必须靠直觉把握”，并应“表现人的心灵感情的内在表现。”演员在舞台上应尽可能地少表现或弄掉人的个性，要用有节奏的动作和姿态及雕塑仪态的表演方式，揭示人的生命与命运、生与死的真谛。只有这样才能表现出人的真实性，揭示出人心灵中最隐秘、最真实的东西。
表现主义认为，世界已遭非人力量的歪曲，人的灵魂遭受毁灭性的折磨。戏剧应“表现人有行高贵之事的能力和力求发扬自身的愿望”，而且还应“表现和揭示人性中不变真理与人的伟大之处是能够完全地实现。”演员要以超越表演的姿态或以木偶式、粗线条、机械式及电报式的语言的表演手段，创造类型化和漫画式的不是个性的人物。这才是真实地表现人。
超现实主义或达达主义认为，现代社会存在着种种毫无意义的价值观念，人的丑恶与罪恶隐藏其下面。戏剧舞台作为镜子反射出其丑陋的面目，使人们认清社会和自己，从中得到拯救。因此，要制造混乱，在艺术和观众间产生最大的误解，并以出奇不意、无意识和偶然性的手法，迫使人们对非理性进行思考。演员的表演，要戴上面具象机器人那样走动，并采用杂技、哑剧、舞蹈、小丑、恶作剧式的、歇斯底里的疯狂手段，配以敲打各种物体制造强烈刺激感官的音响，表达出“各种观念，残忍行为和日常生活中奇迹的诗意”。从而让人们真正地认识地真实的自我。
残酷戏剧认为，戏剧的使命在于提醒人们认清今日世界是极端苦恼和多灾多难的，人类命运遭受非人力量的控制。只有“以中世纪黑死病那样的瘟疫的令人战栗的恐怖、及其毁灭性的全部冲击力，向观众猛扑过去，在它所袭击的人群中引起彻底的剧变，肉体上、精神上和道德上的剧变，洗刷众生的罪恶，展示有价值的生命力”。所以，要借用表现主义的某些表现手段。演员表演时要戴上庞大面具，掌握程式化的面部表情，运用强烈而令人眼晕的手势，象巨像般地进行表演。而且用物质的、具体声音和形象、音乐和舞蹈、言词和节奏、即兴表演的混合手段，检验观众的神经，使观众在催眠的状态下，接受一切。
存在主义认为，现存世界是无意义的，人类仅是存在着并处在孤独和绝望当中，人应该对未来进行抉择，寻获到真正意义上的人所应有的目的和尊严以及自身的真正价值。为了能够清楚地表达这个宗旨，可以借用象征主义的表现手段，强调情境，用“极其简单”和“具有语言古老的尊严”的日常词汇，用宣讲的方式表现人类的一般经验、共同的权力，普通的冲突，不可避免的情感及具有决定意义的价值观念。演员的表演应在这样的原则指导下，在靠近古典主义的三一律的形式中，不要表现人物个性，而要充分地揭示和创造人物的情境，创造出“真正的现实主义”。因此，在一定的意义与程度上，演员的表演还应严格地依照斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义表演方法。
荒诞派戏剧认为，世界毫无意义，日常生存的混乱、混沌、矛盾、空洞愚蠢，将人类困于一个充满敌意与完全主观的宇宙当中。一切价值都变得可笑，所有的努力都是无益和徒劳的。传统戏剧和现实主义都不能真正和真实表达今日世界。因此，作为现代戏剧应反对原有戏剧传统，反对现实主义的要求合乎逻辑的情节与人物性格的塑造，强调人物的无目的性，把人物置于无情节、对话语无伦次或陈词滥调的情境之中，并以那不堪入目的画面描绘其糟糕的状态，使所有的“天真的人醒悟、使自鸣得意的人震惊”。演员的表演，须多采用音乐、舞蹈、哑剧、杂耍、杂技、冷面表演与即兴表演的形式和风格，在舞台上表现无情节、无逻辑的戏剧行动，还可以丑角的表演手法和面目表现那抽象的而又存在着本质的娱己娱人的角色，造成某种娱乐，吸引观众的兴趣，产生生动的戏剧效果。从而达到“在可以起过滤作用的纱幕后使戏剧的真实和人的真实得以真正地揭示”。
礼典性戏剧认为，在无意义的与神秘的世界中，到处充满了骗局和暴力冲突，性的冲动和社会权力相混杂。人性受到极大压抑，人们麻木不仁，在白日梦中扮演着丑角。戏剧要利用有效的武器——欺骗，因为“欺骗乃是所有戏剧的核心，但在欺骗结束之后，他的作法却是揭露骗局”。戏剧要在舞台上折射出现观众自身的那种装腔作势的行为姿态。礼典和仪式，是最能激起观众集体性的体验，并且可以适当地促使观众“受到震动并产生悔悟之情”。但是舞台动作要赋予隐蔽的含意，保持一定程度的真实与神秘性，以最直接的感知触发观众的体验神经与戏剧舞台现实发生真实、完美的交流关系。对于演员的表演，要求尽量地采用即兴表演方式、非现实主义的台词、形体姿态和动作并要做到一定的夸张性，愉快轻松的喜剧表现手段和同时扮演几个角色。此外，演员还要运用面具和化妆改变自己，用形体和声音制造、表现各种动物、风雨等自然现象。要消除人的个性特征，表现种种符号的本质和抽象的内含。这些，无疑都对演员的表演技巧提出新的课题，要求演员要具有全面的表演素能和技巧，具有丰富的想象力的精湛的表现力。
替换戏剧（60年代美国先锋戏剧、英国边缘戏剧为代表的西方激进戏剧），主张戏剧应在舞台上表现出人们通常在戏剧场景中看不到而在生活中随处可见的那些不合理性、神秘、捉摸不定、脆弱、怪诞、丑恶和残酷的种种现实，利用“混合媒介”——各种艺术成分混合起来产生混合的艺术效应，使观众重新思考和承认艺术具有的广泛性，并感悟到真理和现实的实际意义。结果，各种风格的剧团和演出团体以及实验性剧场便纷纷成立起来，表演艺术方面在创作思想、方法及表现形式上较之以往发生很大的变化。呈现出各种不同的创造现象和形态。这些实验性的演出团体，特别重视并强调演员要参与集体性的即兴表演和演员创造非个性化可又具有“替代性的复合戏剧形象”或者“形象化的图形或舞台造型”。为实现这一目的，他们还要求演员学习与掌握各种不同的表演创作技巧与表演风格。如“体操、哑剧、舞蹈、杂技、通俗音乐、电影电视、讽刺喜剧、滑稽剧、闹剧，甚至裸体表演。并将自然主义、现实主义、象征主义、表现主义、荒诞戏剧等不同风格流派的表演手法混合使用，进行实验性的集体创作，并以“各种新方式和空间、时间、心灵和躯体，以满足我们这个爆炸性时代的各种要求”。从而以象征，表现和再现今日世界和人类的本质与精神状况。
总之，现代主义戏剧创作和表演创作，无论怎样同现实主义戏剧创作，表演创作进行对抗，现实主义戏剧为其提供了优厚的条件是无法否认的。现代主义戏剧及其表演创作，归纳起来，有以下特征。
1.非现实主义的写照，戏剧事件不是发生在实生活中，只是发生在想象和梦幻之中，表现人的主观意念。
2.结构随意运用时间、地点，非情节描述，场景变化变幻莫测。
3.非现实形象的人物与角色，非个性的处理，人物往往是表现某种观念、意识的符号。
4.表演，非逻辑的行动，任意运用各种艺术成分混合的艺术媒介，产生混合艺术的效应，以展示艺术所具有更广泛性的作用。即兴、集体性、纪实性表演因素为主。
5.语言处理，追求诗的意境或隐喻性，非日常用语、断断续续、语无伦次、陈词滥调、或者以各种形体动作与各种音响替代语言。
6.舞台，不直接表现实生活及其细部，灯光不表现自然光源。在光秃秃的舞台演出的环境中，以抽象的形式、形状和各种颜色表现人的心理意识——“延伸演员的心境”。表演空间从空内移向日常生活环境。服装随主观意愿而定，华丽与变形交替使用，古典与现代交替使用。有时可能以中性代替。化妆常利用面具或丑角脸谱等形式，或者完全不用化妆。
7.导演意识越来越强烈，表现手段、表现形式、舞台演出风格、混合媒介成分增多。
8.演员必须要有献身精神，掌握各种艺术表现手段和形式，具有全面的、 高难度的、精湛的、现代意识的表演创作技巧。
9.观众同舞台的隔距逐渐缩短和靠近，最后很可能消除。观众不再是处在客观情形下参与戏剧创作的位置，而是直接被拉入和卷入戏剧情境中参与并充当角色，不再是客观性地接受情感的催化，而是直接接受神经的检验。
10.各种各样的艺术成分和因素不断地组合和混合，假定性越来越强，创作越来越自由，技巧要求越来越高。
八
戏剧观念（创作思想）对表演艺术及其创作的影响无需置疑。戏剧观念、表演观念的不同必然会对表演的本质、原则和技巧等问题给予不同的解释和回答，必然会产生不同的创作方法和表现出不同的艺术风格、形成不同的艺术流派。在训练和培养演员方面，也是如此。现实主义表演方法和风格，众所周知，是指以德国梅宁根剧团、法国安托万自由剧院和斯坦尼斯拉斯基领导的莫斯科艺术剧院为代表的艺术创作实践和艺术经验的积累与总结。最主要和重要的标志，是斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系。它全面、科学和系统地论述了表演创作的根本途径和艺术规律，成为现当代训练和培养优秀表演艺术人才的重要方法和手段。在训练和培养演员方面，现代派戏剧有不少的代表性人物，表现出不同的，独特的表演方法和风格。
科泼，法国“老鸽笼剧场”——世界第一个表演性剧场——的创立人。他和他的同仁们认为，安托万主持的“自由剧院”所采用的自然主义和现实主义表演方法与斯坦尼斯拉夫斯基领导的莫斯科艺术剧院所采用的心理现实主义方法，都是某种单调的、枯燥的、公式化和缺少艺术表现力的表演方法。不能适宜他的戏剧创作和演出，严重地妨碍了演员的艺术创作，破坏了演员的表演。因此，他们主张在剧场里全面排除现实主义表演方法，不许演员去创造所谓的生活复本和所谓的实生活的幻觉，而应尽全力调动一切表现手段寻找到和展现出艺术的“一种感官性的诗意”，即真正意义上的艺术真实。为达到如此境界，他们强调演员必须在真正意义上掌握多种艺术表现手段，接受严格的训练和培养。科波在法国贝根第一个名叫贝南——维格莱斯的小村子里，创办了他的演员学校。在那里，科泼每天都对演员进行表演基本功和表演技巧的训练。他让演员学习舞剑、舞蹈、哑剧性的即兴表演，并要求演员进行大运动量的体操训练，使演员的形体具有很好的耐力和弹性、鲜明的韵律感与节奏感。他特别重视的是对演员进行有意识的创作智慧和创作意识的训练，通过即兴喜剧与闹剧的排演锻炼演员，使其创作神经能够极为敏锐，创作感觉达到清晰准确，处处都能显示出演员的聪明才智。他非常重视演员在形体感观上的技巧，要求演员学习和研究“基于动作的手势的基本技巧”，创造出一种真正的“整体性表演”。他的追随者之一查尔·杜林认为，演员如果要“从现实主义或程规的泥沼中解脱出来”，就必须“以即兴喜剧的方式进行即兴表演”。莫里哀的喜剧表演创作方法和技巧，最利于训练出优秀的演员。
阿尔托，剧作家、演员和导演。他认为，演员的表演在戏剧艺术创作当中极为重要。特别是对于新戏剧的探索。他指出，由于“新戏剧给生活提供了一种替代，一个‘替身’，代表现实中的更真实、更强烈的体验”，现实主义表演中的那些分析、解剖、思考与体验的方法就不利于新戏剧的探索和变革，必须彻底地清除或改革。阿尔托是杜林的学生，他非常赞赏杜林关于以即兴喜剧尤其是莫里哀喜剧表演方法训练演员的观点。他曾亲眼看过柬埔寨舞蹈演员和印尼巴厘剧团的演出。东方表演艺术中的简练动作和优美的姿态以及非人格性的处理，都使阿尔托对戏剧表演产生了新的看法和冲动。他说，“新戏剧的人物形象不再是依样画葫芦的现实生活复制品”。新戏剧的演员应“以影响观众感觉力的具体语言”作为准则，创造出一种“超越一切樊篱、具有直接体验”的戏剧。这个新戏剧要充分“利用演员的激情来表现外在的力量”，并且用这种办法使整个性格真正进入到戏剧创作之中，在整体性表演的观念引导下，创造出有利于表现戏剧原理的“群众场面和依赖于整个有机的演出场面的空间”，创造出一种“以新的精神，集中采用各种物体、姿态和示意动作”的表演风格。这必须要对演员进行全面的、严格的训练。阿尔托开始就要求演员进行大量和大运动量的即兴喜剧表演，要求演员回忆自己的梦境，用形体和一切手段表现梦与表现一切可以揭示梦幻的形象，将躯体和精神统一进行创造，将感觉和理智统一进行创造，通过大量的体力运动促动和促发感官知觉醒悟，从而加强理解力和表现力。他还进一步要求演员把注意力高度集中在身体的内部，感觉其内部的冲动，从而忘却周围世界的存在，并能用肌体表现出其内部的冲动。他要求演员发自内心地和真诚地表现曾在生活中经受过的或是曾在心中产生过的各种精神生活，但又必须用物质形象表现出来。因为“演员的任务就是要激发这些内在的感情”。所以在一定意义上讲，演员必须是“感情的运动员”。为此，他要求演员学会和懂得如何“尖叫”，使观众经过震惊后从心灵上获得宁静。阿尔托主张通过训练使演员能够“探索表层下面的东西，把隐藏在皮肤下面的神经挖出来。”即要演员研究和挖掘生活表层下的实质性的东西，用自己最实际的感觉转变成肌体内潜藏的最大能量，表现出生活和人的最真实的东西。为了更好地表现这样的目的，阿尔托对演员提出了许多要求，尤其是技巧性表现手段。他要求演员学会使用面具，研究面具表现性的内含，在面具限制下进行雕像似的表演，即通过形体动作体现出一种情感或一种精神。他还要求演员学习和掌握程式化的面部表情与表现技巧以及催眠观众和触动观众感官的表现手段，即形体每一部分都能够象机器那样机械地、准确地运动，表现想要表现的内含，同时，演员又能通过这些具有表现力的形体技巧准确地、生动地、深刻地传达出人的精神世界和情感世界。他认为必须受严格的训练，学会运用呼吸、形体、哑剧、杂技、音乐、舞蹈、语言、节奏、物质的和抽象的声音与形象的混合表现技巧，创造出那种难以理解的而又富有诗意的感情活动部分必然需要具体的示意动作。但是演员“切记话要少说，让空间及物体说话；让新的形象说话，哪怕这些新的形象都是通过语言表达出来的。”阿尔托认为只有这样，演员才能在最大限度上在仅有四堵墙的空间里进行朴实无华的表演，消除与观众的距离感，并与观众共同创造戏剧同生活的真实，共同担任戏剧中真实的角色，真正地创造出“具有猛烈形体动作形象、宗教仪式、令人震惊、哑剧表演和没有言语的叫喊的戏剧。”英国评论家、导演查尔斯·马洛维茨曾作过这样的比较，他说，“检验受斯氏教学法训练的演员的表演真实性，是他本人感觉的强烈和可靠程度如何。而阿尔托式演员懂得，如果不把那种感觉塑造成可传递信息的形象，它只是一封未贴邮票的热情洋溢的信而已。”不仅如此，他还激烈地指出，“即使是那些受过斯坦尼斯拉夫斯基体系现实主义的严格训练的演员，同残酷剧团中其同伴相比，也显得浅薄，虚假多了。”当然，这种批评难免有些偏激，但这里或许就会有一定的道理值得人们思考。
格洛托夫斯基和他的质朴戏剧。在现代主义戏剧及表演艺术发展的道路上，继阿尔托之后作出比较大的贡献和产生的比较大影响的人物，即是格洛托夫斯基。彼得·布鲁克曾给予他很高的评价：“……自斯坦尼斯拉夫斯基之后，象格洛托夫斯基那样全面而深入地对表演的本质、表演的现象、表演的意义以及表演的心理——形体——情感的过程的本质与科学性进行探索，这样的人世界上还未有过。”作为学习从事表演和导演工作的格洛托夫斯基，他受过科学的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的严格训练，他研究过布莱希特的戏剧理论和表演理论，他也研究过欧洲演剧传统与优秀的表演方法（阿尔托对他的影响颇大，但他不能完全接受这样的说法），他还努力地学习和研究东方艺术传统表演方法和技巧。在不断地探索与实践中，格洛托夫斯基创立和形成了自己独特的一整套有关训练演员的基本方法与演员塑造角色的技术。他所举办的演员训练班，“在大西洋两岸均受到最热烈的欢迎。”他被称之为当代的演员领袖之一。
格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》一书中提问，“戏剧是什么？戏剧的本质是什么？戏剧能办得到，而电影和电视不能办到的是什么？”为了回答和阐释这些命题，他进行了大胆而艰辛的探索和实践，向“我们大多数人通常的戏剧概念”——“综合戏剧”，提出了挑战。他指出：“我们认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。”即是讲戏剧的真正生命力在于通过演员对剧本的使用和创造，才能使本身不能完全表现戏剧的剧本，变成真正意义上的戏剧。再一点就是，他认为如果没有“表演者与观众关系的无限变化”，即演员与观众相互间的那种“感性的、直接的、‘活生生’的交流关系”，戏剧是不能存在的。因此，格洛托夫斯基主张，排除所有不利于演员与观众之间产生直接接触与交流的因素，“探索适于每个类型演出及体现形体处理具有决定性的观众与演员间的独特关系”，找寻回戏剧的质朴性，用艺术的手段和形式揭示戏剧的本质和表现“人的行为的辨证法”。
格洛托夫斯基以“演员个人表演技术是戏剧艺术的核心”为主导思想，将演员同观众关系作为深入探索研究的主要线索，并从“对心理学和人类文化学的戏剧史采取新的观点”和现代人所具有的意识、观念对表演艺术进行了比较全面和深入的探索。
“怎样才能表演出来？”
这是格洛托夫斯基探求科学性表演方法的中心问题。他指出，“怎样才能表演出来”是表演本质问题。关于这个问题，斯坦尼斯拉夫斯基曾努力地进行探索和实验，以其为表演的中心，促使和依靠演员在各种特定和具体情境中自己发现和回答这个问题。格洛托夫斯基认为，正是这样，斯坦尼斯拉夫斯基逐步创立了现实主义的演剧体系（一种内心的现实主义）。或者说是“一种存在主义现实主义，或者不如说，一种存在主义的自然主义。”格洛托夫斯基对布莱希特关于表演创作方法的各种可能性进行很多有趣的尝试性的说明，并提出要演员对动作的推论式的控制，即间离效果进行研究。他认为布莱希特的办法并非真正可行，因为演员的艺术创作从来不是以某种观念和某种美学任务为中心和出发点，演员要解决的问题——“怎样才能表演出来？”这是表演的本质。
对于阿尔托的表演艺术创作方法和研究成果，格洛托夫斯基认为“只不过是一些幻想，是一种有关演员的诗篇，不能从他的解说中得出实际的结论。”但格洛托夫斯基对阿尔托关于演员运用自身呼吸改变表演中不利因素，扩大具有更多可能性的机会，并以身体带动反应中枢，再现出心灵的研究成果，还是给予了相当认真的肯定。他认为这不仅仅是一种表演技术，而且是“一个非常丰富的美学命题。”
对于查理·杜兰的演员训练方法——以即兴表演、面具表演、形体表演等训练手段激发演员的想象力和发展演员的天然反应。格洛托夫斯基是很重视的，并在研究的基础上进行选择和采用。但是他认为查理·杜兰的方法还不能构成真正的“演员塑造角色的技术”，只是使演员进入一个较好的创作状态的准备工作的开始。为了探索和获得真正意义的演员塑造角色的技术，格洛托夫斯基就演员创作的特性从技术角度提出并研究“表演的现象、表演的意义、表演的心理——形体——情感过程的本质”等问题。他主张，应从具体的技术角度观察演员和演员艺术的特性。这种特性所应直接呈现出的就是演员在进入艺术创作前的具体的表演现象，即演员怎样对待自身又是创作材料又是创作工具的问题，是否能够做到科学性或者纯技术性地应用。这是进行艺术创作和创作出艺术成品的基本前题。因为那种令人难以信服的在呼吸、形体和心理等方面都未排除不利因素和去除掉影响艺术创作的障碍的演员，绝不会富有创造性的能力。自然，那种缺乏训练和缺乏自发性动作的演员，也很难让人相信他的表演是真实的、具有艺术性而不是卖弄自己和杂乱无章地表现人。因此，格洛托夫斯基明确地提出，演员必须去掉自身所存在的一切影响艺术创作的障碍因素，强制自己进入到心灵和形体的总体表演当中，调动一切潜在能量，从最本能的到最理性的使自己获得真正意义上的解放，成为绝对真诚的人和自然反应的人。并在自身的有机体当中，将意识与本能统一起来。这就是，演员必须“使自己处于赤裸裸的状态，撕掉日常生活的假面具，对自己施行外科手术的表演。……一种严肃的和庄重的揭示表演。”只有这样，表演才获得真正的意义，才是真实、自然地表现人，才能揭露、展现和显示自己，吸引观众。但演员和观众应在艺术的客观真实中使自己为揭示和体验真实的自我而存在，从而去进化和提高，回归到质朴的自我。格洛托夫斯基要求质朴戏剧能够做到，可以不用布景和舞台，不靠灯光制造气氛和不能让服装妨碍演员的表演，不能依靠化妆帮助演员表现人物，不用音乐替代人的自然的声音和语言的音乐性，以至不要依赖剧本。把所有可能去除的综合性的表现因素全部免除，只保留演员和观众，使二者相互间产生有机的联系，共同参与和创造戏剧。这是“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”表演创作原则所要求的。所以，格洛托夫斯基特别强调，演员一定要经受严格的训练，演员的基本功、技巧一定要到达一个高的艺术境界，演员必须具有全面的、良好的素质。这样，演员才会更好地“发挥出他本身的全部才能”，更好地把他的心理和形体力量有机结合与合理使用，真正地“在从内心冲动到外部反应之间的时间中得到了自由”。
格洛托夫斯基训练演员的方法，用他的话讲，是“一种由否定而达到肯定的方法——不是各种技巧的综合，而是障碍的根除。”具体地说，即对演员进行全面的训练——呼吸、形体、发音发声、造型、即兴表演、杂技表演、哑剧和喜剧表演等具有表现力的技巧，引导演员去发现、认识和提高自己，使自己的表演技术趋于高度精湛，在外部造型和自发动作的基础上使心灵与形体真实巧妙地有机统一，以“消极的准备”去实现“积极的角色”的心理状态，达到“不是想要那样演”，而是“不得不这样演”的理想境地。
格洛托夫斯基创造了一套训练演员基本功的练习，内容是非常丰富的，训练难度是相当大的。但这种训练所产生的效果怎样呢？彼得·布鲁克作了如下的描述：
“它使每个演员惊讶不已。
他惊讶在看到简单而又无懈可击的不同的训练方法时竟自我怀疑起来。
他惊讶地看到了自己原来是在避难就易，玩弄花招和袭用老一套的表演方法。
他惊讶地感到自己还有极大的未曾发挥出来的潜力。
他惊讶地自问，自己到底为什么是个演员。
他惊讶地被迫承认这类问题确实存在，而且他还被迫认识到，尽管英国在戏剧艺术上长期以来的传统是避免一本正经，但正视这些问题的时候已经到来。他还惊讶地发现他想要正视这些问题。
他惊讶地看到，在世界上某个地方，表演是一种为之彻底献身的艺术，是一种苦行僧式的和毫无保留的献身。……”
总之，格洛托夫斯基的探索与创造，充分地表明他对现代主义戏剧表演艺术的贡献，代表了当代戏剧表演艺术发展的潮流。
在训练培养演员以及对演剧艺术整体看法上，梅耶荷德与布莱希特也都从不同的角度做出积极的探索和提出自己的意见。J.L.斯泰恩对他们曾给予这样的评价：
梅耶荷德，“在他报导的一系列革命性的演出中，给戏剧带来了一种新的景象。”
布莱希特，“对现代戏剧的伟大贡献，就在于不断洞悉了人的动机的不一致与矛盾，而他以讽刺手法来处理其剧作中的素材则能使观众产生一种深刻的心理矛盾感。”
梅耶荷德，由于他主张戏剧应“重新肯定观众具有作梦的权力”和应“设法迫使观众参加进表演里去”与要“强调形体表演的塑性”，他重新启用了原为人们久已忽视或忘记的表演办法和技巧，即具有古典戏剧表演形式色彩的象征性的手法和戏剧性的处理手段。他发明和创造了风格化的演出手法和“有机造型术”（“生物力学”）的表演技巧、表演理论。做为斯坦尼斯拉夫斯基的学生，梅耶荷德与老师所走的路大不相同。开始梅耶荷德是从事现实主义创作，但后来他对现实主义及其创作方法提出怀疑，他认为现实主义不是最新意义的与不能表现现实生活内含的陈旧的东西，必须找寻一种新的办法。如果说斯坦尼斯拉夫要求戏剧艺术创作中演员的表演应是以观众仿佛并不存在的方式工作的话，那么梅耶荷德则是提倡戏剧的演出的事件中心要以观众为主要条件。他指出，“我们的意图是，观众不应该只是观察，而应参加进一次共同的创造性活动；演员被单独留在了舞台上，与观众直接面对面，而从这两种真切的成分的摩擦中，也就是从演员的创造力和观众的想象力中，一种明彻的火焰便被激发并燃烧起来了。”实际上，梅耶荷德要求戏剧演出应以新的面孔出现。他认为新的戏剧演出应能把舞台上演出的一切艺术因素都汇总起来，作为激发观众反射的一个有利的条件，并且使无论在舞台上演出中的那种被人们认为常规性的表演怎样的不真实，给人一种表演程式的印象，但对观众来讲，却应该是能够感觉或感受到这种表演所具有的真实性和表现的正确。为此，梅耶荷德特别地注重对每一台戏的处理能够作到比较外化、客观和带有嘲讽性，使整个的戏剧演出在风格化的创作当中诞生新意。他指出，“我认为，要想把‘风格化’的意思与‘概括性’的意思——也就是传统的和象征主义的东西——分离开来是不可能的。所谓一个时期或一种现象的‘风格化’，我的意思就是指利用可以把一个时期或一种现象的内在综合特征得以表现出来。”在这样的戏剧思想指导下，使得开始从事现实主义创作的梅耶荷德在探索风格化演出手法——“表现内在综合特征的外部形式”之后，转向表现主义一方。他对现实主义及其创作给予严厉的批评，他认为现实主义所表现的只是追求一种被动的和心理的动作，不会和无法利用风格化的表现手法使戏剧演出清楚地呈现特有的构形和内部节奏。现实主义的演出只不过是展示了“病态的人类的好奇心”，对事物或事情的认识和分析令人感到痛苦和令人感到小题大作，其演出的方式又冒着永远无法把所演的戏加以全面地观察的危险。”尤其是对演员，梅耶荷德指责现实主义及其创作只是在利用演员的声音和面部表情、而缺乏要求演员对自己整个身体所应有的姿式、手臂和动作的有利使用和表现。
为了不再陷入现实主义的“危险”和使戏剧演出获得新意，梅耶荷德在不断探索和加强导演艺术创作方面的风格化的演出手段与形式之外，对戏剧表演艺术投入了大量的精力和时间。他要求演员每天都要进行大量的“动态的”动作训练。他告诫演员，“只要演员的任务还是要实现一个特定的目的，那他的表现手段就一定得经济，以确保动作的精确，而动作的精确则有利于有可能尽快实现这一目的”。在这样的要求下，梅耶荷德的演员每天都必须去学习和掌握以最大限度地控制自己的身体的技能。这种控制的能力，要求演员要具备象“体操运动员和杂技演员所具有的那种精确性和快速性。”而且，演员在这样的基础上还要使自己的形体控制能力能够扩大到周围的空间以及布景和道具，包括演员互相之间的影响作用。演员一定要很好地培养和锻炼自己形体的灵活机敏的在各种条件反射下的完全协调一致的表演技能。梅耶荷德认为，只有在这样的基础上演员才能够善于始终如一地控制自己的思想，随时都可不必过多地作情感上的酝酿就能很快地进入戏剧表演创作之中，完善地控制和表现出各种动作，以准确的姿态表达出情感和声音，以达到便利地使用言语、动作和手势的节奏揭示出所扮演人物的社会的假面目及其心理态度。为了这样的目的，梅耶荷德将训练和培养演员的工作划分为三个阶段。1.准备动作。2.在开始动作之时思想和形体状态。3.对随后的动作的反应。这就是他的“有机造型术”表演创作技巧与理论的基本构架。梅耶荷德为了能便利演员的创造，在舞美方面创造了一种“构成主义”布景，即在舞台上为演出提供各种表演的区域，构成一个永久性的“动态的”布景，从而简化舞台上对演员的要求和帮助演员适应新的表演风格。梅耶荷德让演员在明亮的灯光下，舞台上不挂幕布，观众厅灯不灭，舞台工作人员当众调换道具的情况下表演，使演员无从借助幻觉直接向观众表演。剧场形成了一个整体性空间。由此，梅耶荷德摧毁了现实主义中著名的“第四堵墙”的表演风格的最后痕迹。在演员的训练和表演创作中，梅耶荷德大量地采用了即兴喜剧里面的小丑和马戏杂技演员的表演方式和技巧，特别是即兴表演——意大利即兴喜剧和莫里哀喜剧的即兴表演。梅耶荷德将其称为“戏剧游戏”。总之，梅耶荷德所追求的和他对演员的要求，均以突破现实主义的束缚，寻求风格化的表现手法，创造出富有表现力的艺术真实性，揭示人的心灵深处，作为其总的标志。亨特利·卡特曾给予这样的比照，“斯坦尼斯拉夫斯基告诫演员，他们一定得什么也不要记住。而梅耶荷德却告诫演员，他们必须记住，他们是观众之一。
布莱希特，他的叙事诗体戏剧（史诗戏剧）在世界上是有很大影响的，他的演剧理论和方法都与他的叙事诗体戏剧创作紧密相关。布莱希特认为，戏剧应负有“适合于科学时代”的责任，揭示社会发展的规律和实在意义，逼真地展示出丰富而广阔的生活面貌及其内容，运用戏剧欣赏的娱乐作用和认识作用，将舞台与观众密切联系并产生辨证的关系。传统意义上的戏剧（亚里斯多德式的戏剧）及演剧方法，不能适合时代的发展和要求，不能满足现代观众的审美要求，也不能反映现代社会生活的特点。戏剧要深刻地揭示和展现当代社会生活的风貌，就必须从剧本创作和演剧方法方面进行一次彻底的革命。这就是“陌生化效果”（“间离方法”）。这也就是布莱希特探索新戏剧及其理论的重要标志。布莱希特指出，“把一个事件或者一个人物陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而创造出对它的惊愕和新奇感。”也就是说，通过陌生化的方法，把人们习以为常的现象或对象给予表现为反常的或意外的，易于揭示其内在实质，引起观众惊奇并使观众从认识到不认识以至达到高层次的新的认识的阶段，这是陌生化方法的基本内含和任务。在表演艺术创作方法方面，布莱希特欲意通过陌生化方法在演员、角色和观众三者之间造成一种辨证关系，即让演员能够高于角色、驾驭角色和表演角色，但又要演员不完全化身于角色或与角色合为一体。目的就是要演员与角色之间保存着一定的或相应的距离，使演员能够真正地作到时刻都清醒地意识到演员自己，并又能时刻以高超的表演技巧和表演技艺表现角色和创造角色。在这样的创作状态中，演员还应以其极为细致和独特的对角色的认识与剖析，向观众传达出具有诗意的艺术风格和情调，以使观众在保持独立的欣赏和参与艺术创作的情况下，思考一下人生和社会或反省一次现实生活与自己。这样，舞台演出才能够真正地显示出客观性，真正地消除传统戏剧的幻觉，唤起观众的灵性，真正地让观众通过理性的反应与思考自觉地产生应有的感觉和情感的体验，使演员避免强加于观众。具体地说，在舞台演出中，尽管演员的台词是预先准备好的和背熟的，动作和形体姿态是在排演中逐次寻找和确定好的，舞台布景是早就准备好的，但是演员必须使自己的表演成为真正意义上的完全自然的表演。也就是说，演员无论是必须要向观众清楚地表明应有的态度，或者是使观众感悟到社会态度，都应是从角色的行动入手，在行动中体现出角色的性格，而不是由角色的性格里引出行动。这样，演员的表演才能具有客观性。这种客观性的表演要求演员在角色的处理上带有一定的保留态度，或者是在创作中得持一定的、非情感因素的距离，向观众叙说和解释舞台上发生的事和演员正在做的事情。实际上就是通过由表现到评论行为上的转变，或与之相反，显示出用陌生化（间离效果）方式处理戏剧演出应具有的特征。陌生化表演方法，要求演员在叙事性戏剧舞台创作条件和要求中，必须以其表演的逼真性表现出剧本里的客观含意，演员表演的真实性要区别于自然主义或现实主义幻觉式的戏剧舞台演出中的那种演员所固有的真实性。即要求演员消除传统意义上的戏剧性的魔力，防止以共鸣方式使观众彻底陷入某种感情和移情的迷醉情态之中，要促使观众对习以为常的现象产生惊奇，展开理性的判断和思考，增强观众在戏剧时所应具有的适当的批评性态度，使娱乐作用和认识作用有机组合。布莱希特认为，这样才能使现实主义的表演具有真正意义上的深刻性，这才是真实的现实主义表演。布莱希特的“陌生化”表演方法中，“历史化”表演技巧是其演剧方法的核心体现。布莱希特说，“在这里我们遇到一个重要的技巧问题，即历史化。演员必须把事件当成历史事件来表演。……演员应该采取历史学家对待过去事物和举止行为的那种距离，来对待目前的事件和举止行为。他要使我们对这些事件和人物感到陌生。”布莱希特的“历史化”表演技巧，实际上是要求演员在进行表演创作的过程中，能够始终如一地以历史学家的立场和态度去观察、感受、处理人物和事件，使自己的表演能够以其逼真性表现生活和生活中一切人的思想情感、举止言行、衣着打扮，从而使生活、事件和人物都具有特定的、明显的历史与社会和特征。这样做的目的，不仅仅是为了真实地揭示形象和表现形象的发展，而且是为了更好地揭示出事件、矛盾冲突的整个演变过程，从中真实地揭示出社会生活与社会各种阶层、各种关系的本质。因此，布莱希特要求演员必须能够做到对所要创造的角色形象给予主观认识和解释，表现出丰满的人物性格，表现出对形象的态度，使感性与理性统一一致，真正地表现以事件为基础的社会行为，揭示戏剧与生活的辨证关系的内含，使观众感到惊奇和意外。但是，演员在进行表演时还应能够通过自我观察寻找到和感受到某种艺术的和艺术化的自我情态，使自己的表演在整体性要求下达到轻松、自然和真实，并富有艺术技巧性和表现力。为了达到这个目的，布莱希特在陌生化表演方法的总原则要求下，提出一种特殊的演技，即以间离方法为基础的演技。他说，“人们可以把间离方法的作用，也就是对事件的处理描绘为陌生的，很简单地这样理解：对演员来说，哲学家意味着将人与人之间发生的事件，在我们时代里人们彼此的立场，要让观众感到惊异。人们必须赞同，许多事件在一定程度上令人感到惊讶。要是人们不同意这点，我们的演员就要设法将事件当作令人诧异的而让人们去认识它。”实质上，布莱希特是要求演员把自己始终摆在舞台事件当中。在表现事件的过程当中，既要注意事件过程的发展转换对角色形象命运的影响，又要时时注意观众对事件的反应，并主动地将已做了具体、准确分析和精心加工排演的事件表现给观众看，从而触发观众对舞台上所发生的事件产生意外和进行思考。因此，布莱希特要求演员在表演时，要善于选择和运用丰富的表情手势，善于选择和应用语言声调的抑扬顿挫，把一切自然的东西化为艺术的表现，使舞台上真正产生一种风格化了的艺术效果。这样的表演，指示和要求表演者必须保持表演者的身份，把所要表现的人物作为一个陌生者再现出来，并且要表现出人物的“他做这个，他说这个”，而不应完全融化到所要表现的人物中去。这就对演员的表演提出了一个新的课题和新的标码，即要求演员在表演时必须能够做到，既是表演者又是角色，既能与角色产生“共鸣”又能与角色间离开来，既能随时进入角色，生活中在人物的精神世界里，又能随时间离出角色，借角色的生活、命运向观众评价人生、社会以及向着观众讲话、歌唱、舞蹈、表演，“快进快出”、“若即若离”，使观众在欣赏戏剧艺术和戏剧表演的同时，对社会和人们的共同社会生活给予清醒的、正确的判断。间离方法的目的，就是为了提高人们的理解力。间离方法的“表演目的在于使观众能够容易地分析和辨清舞台上发生的事件。”同时促进演员提高和丰富现代戏剧表演创作技巧和表现力。但是，就实际意义来看，布莱希特的间离表演方法是想从根本上破除戏剧舞台“第四堵墙”的戒律，建立起一种让观众以更加主动、积极的参与意识溶入戏剧艺术创造之中的新观众学和建立一种符合科学的时代的、富有社会性的现实主义表演方法。总之，布莱希特对戏剧表演提出了一个带有观念转变性的问题。正如他所说：“我们致力于改变人的本质，我们必须找到多种途径，从侧面去表现人，让人们认识到通过插手社会的办法，人是可以改变的。为此，演员需要来一个强有力的转变，因为表演艺术至今建立在这种观念上，认为人本来是什么样就是什么样，不管你损伤社会，还是损伤他本人，他还是那样，‘永恒的人性’，‘本性如此，不可改变’等等。演员对待他的角色和表演场面要具有思想和感情的立场。演员这种必要转变不是冷漠的机械的行动，冷漠和机械与艺术无缘，这种转变是艺术的转变，演员没有与观众的真实联系，没有对人类进步的热情关注，要想实现这种转变是不可能的。”布莱希特提出的这种转变，其宗旨是要求人们对表演艺术的创造在观念和意识上发生变化，从所谓的自然的表演转向真正的艺术的表演。这是人类进入科学时代的要求。
九
关于表演，美国著名导演、戏剧家大卫·贝拉斯科说，它“象音乐一样，既是一种科学同时又是一种艺术——在它的理论上是一种科学，在它的实践上是一种艺术。”
由此而论，表演观念（演剧观念）作为表演创作思想，无疑在理论上和实践上对表演艺术及其创作起着至关重要的作用。它直接传达出和表现出人们对表演艺术及其创作的看法，直接影响和作用人们怎样进行表演创作的方式方法。
众所周知，戏剧观念对表演观念是有着很大的影响。戏剧观念的不同必然会产生不同的表演观念。戏剧创世至今，始终伴随人类历史的变迁而在不断地发生演变，开始终是尤如镜子一样反射出人世间的万般变化，表现与揭示每一历史时期、每一生活画卷、每一生活瞬间的真实存在。记载和描述了人类社会的发展与进步。戏剧要回答和表现生活的真实与真实性，表演同样是要参与和按要求来完成戏剧创作的这个伟大任务，这是戏剧整体创作的需要。然而，作为既是科学又是艺术的表演，还须依循自身的特性来回答和表现出表演艺术的真实与真实性——自然的和艺术的表现真实的人、真实的生活和真实的人的思想情感与精神世界。反之，戏剧的真实和真实性将受到损失和破坏。
怎样看待表演和进行表演艺术创作呢？或者说如何解决怎样才能表演得好和怎样才能表演出来这样的（表演基本）问题呢？
我们应该认识和解决这样几个问题。
这就是：
仅仅单一地强调表演艺术的实践性与敏感性是不够的也是不可以的，轻视或缺少理论上的学习与总结，其结果将会造成艺术实践中的盲目性与艺术感觉的迟钝。
仅仅单一地强调戏剧观念的重要作用，或为了追求某种戏剧流派风格，减弱表演和忽视、排斥表演观念对表演艺术创作的科学性指导作用，其结果将会影响准确地传达和表现戏剧观念或将戏剧观念引入岐途，使之成为僵化、干枯的公式和符号。
仅仅单一地强调和解释“真实、生活、自然”的作用和把其作为表演创作的艺术评判的美学标准来要求与衡量各种不同风格、流派的艺术创作，其结果将会是越搞越糟。……
表演是一门艺术也是一门科学。
表演的艺术性和科学性要求我们学会善于研究生活、研究人与研究我们每一个表演者自己，研究表演的本质、特性和基本规则与技巧，学习和掌握创造角色的各种艺术手段、技巧、方法和风格。要广泛地熟悉生活、熟悉一切人，善于提炼生活，善于理解和捕捉文学家和剧作家笔下的生活、人物及人物的性格特征，运用丰富的想象与娴熟的艺术技巧，生动而准确地表现和揭示角色（人物形象）的思想情感与性格特征。要用生命去体会，要用生命去创造。
表演的艺术性和科学性，要求我们去学习、了解表演学的基础知识、表演发展史、不同的表演流派与不同的表演风格及不同的创作思想和创作方法，吸收一切有益于表演艺术创作的营养、丰富表演艺术创作手段和表现力，加强和推进表演创作的能动性，提高表演创作的质量，不断开拓、不断发展，创造出自然的和艺术的舞台形象。
表演的艺术性和科学性，要求我们树立正确的创作观念、正确的创作思想，以科学的态度来影响和指导艺术实践和艺术创作。这实际上就是要建立正确的表演观念（演剧观念）。正确的表演观念要求我们努力把握戏剧的本质和戏剧的规律，努力把握表演的本质和表演的规律，不排斥任何一种可能，不放弃每一次机会，充分地利用戏剧的假定性和发挥最大潜力，表现一切可以表现的和被认为不可以表现但实质上经过努力是可以表现与创造的东西。正象徐晓钟先生所讲的那样：“假定性本是艺术共有的属性，然而舞台假定性浪漫主义色彩更浓，充满着创作的想象，充满着诗的提炼与诗意的夸张。”这就是——
“时、空的假定性，自由自在地创造出变幻莫测的幻觉时间和空间；在观众的想象中呼风唤雨，铺路陈桥、随心所欲地描绘出绚丽多彩的大千世界。”
“动作和舞台调度的假定性，激发观众诗意的联想，创造出无尽的诗情画意，要求演员用美的形式描绘人物的心灵，给观众极高的审美享受。”
“在逼真性的舞台上，要求演员相信规定情境，在规定情境中行动，在假定性的演出中则要求演员首先用表演在自己的眼前和观众的想象中创造一个规定情境，而且在行动过程中不断地创造一幅幅新的情境；”
“在逼真性的舞台上往往再现的是生活实境的逼肖，在假定性的演出中则要求演员把生活实境升华为意境，创造出诗的真实……假定性的舞台为展现剧场艺术的精华——活人精湛技艺的表演，提供了广阔的天地。”
正确的表演观念（演剧观念）应该是：“重视戏剧本性，提出破除幻觉的假定性，不是为了打破某一种演剧观念，要打破的，是演剧观念狭窄、单一的局面”。坚持现实主义表演的原则，以科学的态度对待和解决表演最基本的问题——怎样才能表演得好或怎样才能表演出来。解放“天性”，遵循人的“有机天性”和排除妨碍人的“有机天性”的障碍进入应有的良好的创作状态，这是创作前应有的准备。遵循人的“有机天性”和生活的真实性，在积极的行动中创造出具有鲜明个性特征、丰富的内心世界和深邃的精神生活的人物形象。积极适应现当代戏剧发展对表演艺术提出的要求，全面发展和提高表演艺术及其创作的水平，重视表演艺术在戏剧艺术创作中的作用，从根本上对待和解决怎样才能表演得好或怎样才能表演出来——表演最基本的问题，演员必须严格和真诚对待自己的艺术创作，接受严格而有效的基本功的训练，掌握娴熟的、精湛的表演技巧，创造和揭示出人物的丰富而又复杂的内心世界和思想情感，并以那极为深刻、敏锐的洞察力、精确的表现力和极富有音乐性的节奏，刻划、表现和演奏出人物的思想感情的每一瞬间、每一震颤和每一音符。“这就是要求演员有丰富的艺术想象力，真挚的舞台信念，要求演员有极其迅敏的调节演员——人物的自我感觉的能力！”
总之，表演上的虚假、冷漠、刻板化、肤浅、直白、不见功底、无形象、无表现、缺乏想象和缺乏真实……，都不是现实主义表演和现当代戏剧发展对表演艺术所要求的。那种狭窄的、单一的或者说陈旧的、混乱的表演观念（演剧观念），不利于我们对戏剧传统的表演方法与表演风格的学习与继承，坚持和发展，不利于我们对现当代戏剧诸表演方法与表演风格的学习、研究和探索。自然也无法回答和表现戏剧的真实与真实性，无法回答和表现表演的真实与真实性。
正确的表演观念，应该是向历史学习寻求答案，向传统学习积累经验，向现代学习更新知识，从而辨证地对待艺术和艺术创作，全面地提高表演艺术及其创作的质量，全方位地发展表演艺术，使表演艺术真正地适应和合乎当今科学时代的需要。
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