“镣铐”中的舞蹈——从张恨水的作品论通俗文学的发展道路，本文主要内容关键词为：镣铐论文,通俗论文,发展道路论文,舞蹈论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
张恨水以通俗文学作家身份进入文学史之后，虽稍稍弥补了文学界的遗珠之憾，但是，当学者们日益将通俗文学摄入研究视野时，方才发现对这位大师级作家的关注与剖析远未深入。我们之所以称张恨水为“大师”，就在于他能独树一帜地于鸳鸯蝴蝶派创作模式与“五四”新小说创作道路的夹缝中“带着镣铐跳舞”：既依附于俗趣味又酿造着雅情致，既留连于旧程式又探索着新技巧，既迎合着市民圈又固守着主体性，其作品表现出新旧合璧、雅俗共构的美学特征，两部代表作《金粉世家》和《啼笑因缘》（以下简称《金》、《啼》）更是通俗文学研究领域中可供读解的极佳个案。
一
高雅文学与通俗文学的概念界说曾困扰学术界已久，羌若宵壤的认识、冰炭不容的争论并不鲜见。其实，任何概念的界定都不可能一劳永逸地涵盖所有的文学现象，因为构成每一个概念的因素都不是确定的和绝对的。我们应该把每一次界定看作是从事研究所必要的理论假设，而不是将其理解为某种带有形而上色彩的唯一能指。这样，只要搞清楚某个概念是在什么条件下、什么意义上使用便足够了。那么张恨水作品是在何种意义上被列为通俗文学的呢？范伯群先生归纳说：“中国近现代通俗文学是指以清末民初大都市工商经济发展为基础得以滋长繁荣的、在内容上以传统心理机制为核心的、在形式上继承中国古代小说传统为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品；在功能上侧重于趣味性、娱乐性、知识性和可读性，但也顾及‘寓教于乐’的惩恶劝善效应；基于符合民族欣赏习惯的优势，形成了以广大市民层为主的读者群，是一种被他们视为精神消费品的，也必然会反映他们的社会价值观的商品性文学。”〔1〕这一界定与张作恰巧构成理论与文本的交相辉映。 相对而言，以“五四”新小说为起点的高雅文学继承梁启超“欲新一国之民，必新一国之小说”的精神，力求站在时代的、历史的、哲学的高度，表现出作家对时代、社会、历史、现实的深刻思考及对未来的热情展望，它是反帝反封建的文学，是改造民族灵魂的文学；它在艺术上努力打破中国传统技法，充分吸取外国文学养料，求新求异，因而它是具有浓厚的革命性和先锋意识的“探索型”文学。
不可否认，高雅文学与通俗文学的确存在文学意蕴与艺术品位的区分，这就有个衡量标准问题。单纯地用高雅文学的审美要求去规范通俗文学，先验地指责通俗文学之“俗”，是造成通俗文学倍受冷落与歧视的主要原因。张恨水曾长期受到不公正待遇，其作品被视为“色情文学”、“消闲文学”，成为他进入文学史的障碍。殊不知，通俗文学与高雅文学除具有文学的共通的一般特性之外，是分属两个不同的审美价值系统的。若一味地以后者的标准去苛求前者，恰恰是取消了前者赖以存在的独立价值。必须承认，通俗文学本身具有自在自律的内在规律。让我们从张恨水作品中去寻觅。
《金》和《啼》分别连载于1926—1932年北京《世界日报》副刊《明珠》和1930年上海《新闻报》副刊《快活林》上，都是以言情为纬、社会为经、旨在暴露的作品，可视为言情小说。言情小说按创作主旨大致分为三类：一类重在表现特定的社会环境，离不开特定的时代氛围，称为“世情小说”；一类重在人性的开掘，社会环境、时代氛围只作为一个模糊背景存在，将它移植到另一个社会环境、时代氛围中，很少影响到其作为言情小说的真实性，称为“人情小说”；第三类是着重追求离奇的恋爱故事情节，以娱乐性为第一要旨，可称为“奇情小说。”〔2〕据此，《金》和《啼》均属“世情小说”。 前者以纨裤子弟金燕西与布衣少女冷清秋两情相悦、双宿双飞到夫妻反目、凄惨离散为线索，借“六朝金粉”的典故铺叙了北伐战争之前北京内阁总理金铨一家的悲欢离合、兴盛衰败史，揭露了金家子辈寄生虫式的精神面貌和当年官场及上中层社会的腐化堕落相。后者则是一个以“平民化”的豪门大少爷樊家树为中心，以娇憨可掬的寒门鼓姬沈凤喜、高贵时髦的舞场丽人何丽娜、侠骨铮铮的“燕赵之女”关秀姑为主角的多角恋爱故事，中间穿插了军阀刘国柱仗势霸占民女的情节及关寿峰父女锄强扶弱的武侠传奇。
张恨水在开始创作言情小说时，曾坚信：“世界上之情局，犹如世界上之山峰。山峰千万万，未有一同者。情局千万万，亦未有一同者。”（《情之描写》）在创作了十几部小说后，便发现：“予读言情小说夥矣，而所作亦为数非鲜。经验所之，觉此中乃有一公例，即内容不外三角与多角恋爱，而结局非结婚，即生离死别而已。予尝焦思，如何作小说，可逃出此公例？且不得语涉怪诞，以至离开现代社会，思之思之，乃无上策。盖小说结构，必须有一交错点，言情而非多角，此点由何而生？至一事结束，亦无非聚散两途，果欲舍此，又何以结束之？”（美人恩》自序）〔3〕事实上，这大可不必成为张恨水的苦恼。 这种“似曾相识燕归来”的雷同感正是包括言情小说在内的通俗文学的内在属性和赖以存在的根据。此处涉及一个“类型”与“模式”的问题。自中国通俗小说的开山之作《三国志通俗演义》和《水浒传》出现之后，古代通俗小说曾在题材上形成几大类型，如演义、侠义、神魔、公案、人情等，许多类型流变不衰，成为固定的通俗小说类型，如历史演义、武侠、言情、侦探小说等。类型化已是识别通俗文学的重要标志。每一种类型都联系着某一种叙事模式。所谓模式，即现象组织后面的构成方式和稳定关系，是由这种构成方式和稳定关系所形成的一种框架、格局、标准化的要求、普遍性的规范，它来自于众多个体，又属于任何一个个体。对个体而言，它是对以往积累的若干特定情景的记忆再现。近现代言情小说的叙事模式是从唐传奇到宋元话本到明末清初“才子佳人”小说逐渐形成的，郎才女貌，历经坎坷，结局多为有情人终成眷属，时而出现鸳鸯分游、蝴蝶单飞，歌颂真情至性之爱，抨击负心不忠之徒，概莫能外。通俗文学是一种“展示型”的文学，其生命力首先就在于表现、迎合、满足大众的感性欲望、欣赏情趣、审美定势、价值取向、伦理道德，一个民族习习相传的集体无意识。
通俗文学都是写故事的，故事即内容。包含了各种表现类型和不同故事的通俗文学是一种“配方式媒介”，〔4 〕成功的配方被广为摹仿。配方程式往往是一种思维方式的表达，是大众力图使生活从无名状态上升到有名状态，使之变得可以认识与把握的一种智力需求，也展示了大众生活的态度与向往。配方成为人们组织和界定世界的特殊方式，配方程式就不仅仅是文学作品的样式，更是大众对生存世界的认知方式，是一些充满历史、社会、人文意义的复杂“文本”。这样，我们就不会再一味地指责通俗文学的模式化导致的雷同性，而是会看到一些具有人文象征和神话意义的系统。“象征”即经验的表现，世界和现实不能脱离被表现而存在，表现不单单指向外部世界，它本身就构筑了一个由它的感知和认知方式所规定的世界。“神话”是一种具有社会文化功能的叙述，通俗文学包含的神话中反复出现的形象、主题，向我们透露了某个特定社会中大众的普遍关切和极其重要的价值秩序。
《金》和《啼》都是小市民依赖富有者改变卑微社会地位的神话。当时，小市民阶层处于被压迫、被剥削的底层，生活极为苦闷。横暴残忍的贵族官僚在世，“花花太岁”式的军阀当道，小市民阶层怯弱的根性使他们不敢面对现实，即使怀恨在心，也只能关在屋内指天骂地一番，算是精神胜利了。他们憧憬着一个别样的世界，象陶太太那样花三、四十块钱买一双鞋子、象何丽娜那样每月开销千元买插头花。然而，美梦终究是梦。他们在无奈中找到了自慰的法宝，期盼卑躬下士的富有者慷慨解囊来挽救他们。从《金》、《啼》约略相似的模式中可以看出：燕西与家树同是风流倜傥的朱门阔少，清秋与凤喜共为秀外慧中的布衣少女，金钱从一开始就成为维系爱情的重要手段，使清秋、凤喜在虚荣心膨胀的泥淖中越陷越深，而且还成功地笼络了她们的母亲以及清秋那个无所用心的舅舅宋润卿和凤喜那个趋炎附势的叔叔沈三弦，冷、沈两家在阔少施舍的金钱荫庇下过了一把“高级生活”瘾。《金》和《啼》又是一个妄图打破门阀等级观念、追求平等之爱的神话。燕西向清秋表白：“在我们的爱情上，根本没有穷富可言。”家树向凤喜申明：“我们的爱情决不是建筑在金钱上。”凤喜失身于刘将军，家树则认为，“身体上受了一点侮辱，却与彼此的爱情，一点没有关系。”可是，这种看似不依权势、金钱而转移的爱情有多少虚妄色彩呢？习惯了混迹于脂粉队里坐吃山空的阔少岂是一介平民能用“痴情”二字维系得住的？清秋屡屡说出“齐大非偶”，终至被弃，原本就是，富人的手与穷人的手是永远握不牢的。用仁慈公正的大家长金铨的话讲：“世界上的事，就是这样的不平等，送花的人，倒没有赏花饮酒的希望。”他对不敢在主人面前就坐的丫头们说：“我解放你们，你们倒不乐意？”不是丫头们不乐意，而是这种解放实在只是一个美丽的象征、骗人的神话，带有一种居高临下的怜悯与好奇的动机。家树的表哥表嫂、叔叔、母亲都错将照片上的凤喜认作丽娜，演出了一场追求门当户对婚姻的滑稽剧。尽管家树是被凤喜伤透了心，但最后还不是“一双人影，印在紫幔上”，人影者谁？何丽娜是也。
通俗文学的配方程式是构建作品的常规系统，它有别于创新结构。摆脱常规之诱惑、限制的创新结构是高雅文学的信条。当然，任何作品都不可能在传统之外的真空中产生，无法摆脱常规和创新的张力场作用。只是，同高雅文学刻意地与现存文学样式去对抗的革命性形成鲜明对照的是，通俗文学有意识地运用常规程式（体现为类别）所提供的条件和可能，一次又一次地去构筑满足大众精神需求的神话系统。可见，“常规”的“镣铐”正是通俗文学存在的首要根据与属性。
二
新文学运动初期，先驱们以突破旧传统、创造新局面为己任，当务之急是为在外来思潮影响下产生的新文学争取立足之地，便对以传统心理机制为基础的通俗文学采取了“压迫”姿态，使之只能转入社会底层，成为文坛底下的潜流。从此以后，尽管颇有一些通俗文学作品连新文学作家也为之惊羡不已，可是，其在重重积弊掩盖下的深层价值却根本得不到承认。张恨水自不例外。
张恨水常说自己是个不肯和时代思潮脱节的人。不然，他也不会在“五四”运动的吸引下慷慨赴京，投身报界。他的中国文化素养颇深，自幼就在诗词文章方面打下了良好的基础，且深得明清小说之启迪。同时，他又接受了新式教育，尤其醉心于林译小说，学得西方文学的不少写作技巧，对戏剧、电影也很热衷。“入时”的张恨水在创作通俗小说时也追求“入时”，只是始终以保留小说的传统味为根基。正如列宁在《《评经济浪漫主义》中说：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们前辈提供了新的东西。”在某种意义上讲，当年张恨水的“部分”创新要比新文学作家无所顾忌的“全面”创新来得艰苦，更需要大手笔。这个通俗文学的变革者，在历史的坐标系上艰难地走过，他却行进得那么坚定执著，颇有成效。
“五四”运动之后，新文学的创始者们对于一切非新文艺形式的文学作品是完全予以否定的，来自于宋元讲史话本的章回小说形式，不论其思想性、艺术性如何，当时都被指为“鸳鸯蝴蝶派”。张恨水屡受攻击，但他始终认为事实胜于雄辩，不改初衷。他说：“我觉得章回小说，不尽是可遗弃的东西，不然，红楼水浒，何以成为世界名著呢？自然，章回小说，有其缺点存在，但这个缺点，不是无可挽救的；而新派小说，虽一切前进，而文法上的组织，非习惯读中国书，说中国话的普通民众所能接受。……我们没有理由遗弃这一班人，也无法把西洋文法组织的文字，硬灌进这一班人的脑袋，窃不自量，我愿为这班人工作。有人说，中国旧章回小说，浩如烟海，……那浩如烟海的东西，它不是现代的反映，那班人需要一点写现代事物的小说，他们从何觅取呢？大家若都鄙弃章回小说而不为，让这班人永远去看侠客口中吐白光、才子中状元、佳人后花园私订终身的故事，拿笔杆的人，似乎要负一点责任。我非大言不惭，能负这个责任。可是不妨抛砖引玉，让我来试一试。而旧章回小说可以改良的办法，也不妨试一试。”〔5 〕这是张恨水的抱负。中国社会风俗受西方影响发生了变化，大众的审美习惯与审美要求也有一些变化，通俗文学必定要重建通俗。张恨水追随着时代，为自己准确地定位，致力于对章回小说在形式上、描写手法上、题材上、思想上几个方面进行开拓与变革。
在形式上，他变严谨的章回格式为不严格的章回格式，放弃了令人生厌的“话说”、“看官”、“欲知后事如何”等套话，淡化以致消除了说书口吻。他对最能直接体现章回小说特色的“回目”也有所改进。明清小说的回目固然不乏佳构，但初期大多以本回故事中的主要人物之主要活动构成对句，不重视情境渲染；清代有所改观，但大多信手拈来，不加推敲。自幼弄词章的张恨水向来就对旧小说回目的随便安顿不满，到了自己写小说，“每回的回目，都很经一番研究。”〔6 〕他为自己订了五个创制回目的原则，把回目特色着意发挥，于朴实淳厚中透出几分秀逸明净、采飞灵动的风致，显示出独具的审美价值。象《金》中的“野草闲花突来空引怨，翠帘绣幕静坐暗生愁”，《啼》中的“豪语感风尘倾囊买醉，哀音动弦索满座悲秋”，无不美善工整，境界全出。这种藻丽的回目，也曾成为“鸳鸯蝴蝶派”的口实，然而，张恨水在所不辞，他坚信诗化的回目最合自幼受韵文熏陶过的读者的审美要求，能将他们导入某种特定的意境中，这正是章回小说特具的优长。
在描写手法上，他吸收新文学（包括西方文学）的某些表现技巧，点化传统通俗文学的叙事智慧，作品往往透出雅的神韵。首先，他一改通俗文学过分注重情节跌宕而不重视塑造人物个性的特点，其笔下的人物，闭目思之，行止笑貌，恍然若有所闻。如沈凤喜之清媚娇憨而又虚荣矫饰，关秀姑之侠气十足而又柔肠似水，何丽娜之放荡不拘而又痴情内敛，冷清秋之温情可人而又冷峻清高，几个女主人公个性井然，毫不相犯。其他乃至重要配角如刘将军、关寿峰、金家三媳妇四姐妹也是各有各的特色。其次，张恨水还善于铺叙氛围，笔笔传神，曲尽其妙。《金》“楔子”中写新年将近的旧俗，谈笔勾勒，便能情景如画；《啼》结尾，秀姑雪夜访家树，家树用手指拈菊花干，何丽娜掩窗幔，俱为神来之笔。再次，他还十分注重风景描写，举凡公园里、林子中、院子内、市区远郊……俯拾即是。仅举《啼》中“缠绵情话林外步朝曦”一节写早晨五点钟先农坛的景致：“那个时候，太阳在东方起来不多高，淡黄的颜色，斜照在柏林东方的树叶一边。在林深处的柏树，太阳照不着，翠苍苍的，却吐出一股清芬的柏叶香。进内坛门，柏林下那一条平坦的大路，两面栽着的草花，带着露水珠子，开得格外的鲜艳。……最是短篱上的牵牛花，在绿油油的叶丛子里，冒出一朵朵深蓝浅紫的大花，是从来所不易见。绿叶里面的络纬虫，似乎还不知道天亮了，令叮令叮，偶然还发出夜鸣的一两声余响。这样的长道，不见什么游人。只瓜棚子外面，伸出一个吊水辘轳，那下面是一口土井，辘轳转了直响。似乎有人在那里汲水。”如此细腻逼真的景物描写在一般的通俗文学作品中实属罕见。最后，他还较出色地运用了心理描写。最典型的莫过于家树的心理活动，他对凤喜的爱慕许多时候是通过心理来展示的，比如见到丽娜，便在心中将二人做着精彩的对照，有时再加上对比秀姑。再如他对秀姑的歉意、对丽娜的不满，多不是通过语言、行动来表达，而是通过其心理来展示。凤喜被钱魔所迷后的心理极生动地印证了她爱慕虚荣的性格：“设若自己做了一个将军的太太，那种舒服，恐怕还在雅琴之上。刘将军有些行动，虽然过粗一点，那正是为了爱我。哪个男子又不是如此的呢？我若是和他开口，要个一万八千，决计不成问题，他是照办的。我今年十七岁，跟他十年也不算老。十年之内，我能够弄他多少钱！我一辈子都是财神了。……虽然是用了姓樊的这些钱，然而以自己待姓樊的而论，未尝对他不住。退一步说的话，就算白用了他几个钱，我发了财，本息一并归还，也就对得住他了。”在金钱的天平上，爱情严重倾斜了。
在题材上，张恨水描写的是适合当时市民口味的现代生活。不仅书中人物穿的是高跟鞋，喝的是白兰地，跳的是交际舞，而且兴办实业、自由恋爱等观念也是现代的。如何将这些纳入章回小说形式？张恨水对传统模式进行深入挖掘，使其效能得以扩张。他说：“我作小说，没有其它的长处，就是不作淫声，也不作飞剑斩人头的事。”〔7〕当年， 《火烧红莲寺》和充斥着玉腿酥胸的所谓言情小说在争夺市场，张恨水却卓然独立。他追寻时代审美意识的主流变化，觉察并补充旧模式的缺失，使之更为丰富完善，更具有涵盖面和活力。《金》向《红楼梦》寻经验，以家庭小说增加言情小说的深广度。如果没有家庭小说结构模式的介入，金、冷由情致缠绵到各奔西东的故事充其量只是一部哀情小说素材。《啼》融入了武侠模式元素，但并非随随便便地加进武打故事了事。作者曾不辞辛苦地泡在天桥体验生活，关氏父女就是这样体验出来的。而且，他能将满脑子“板荡识忠臣”封建思想的关寿峰和受过资产阶级新式教育的樊家树粘合在一起，却不嫌牵强，十分可贵。另外，他还从清末“四大”谴责小说和李涵秋的《广陵潮》等社会小说中吸取了丰富营养。总之，张恨水兼容多种现成艺术形态的果实盛入言情小说的果盘，使之成为复合的社会家庭言情小说、社会武侠言情小说。使得新时代的新题材能够被巧妙地融合其中，为通俗文学配方程式的潜力拓展提供了成功的经验。
在作品的思想性上，张恨水更是为通俗文学的发展拓宽了一条新路。他说：“中国的小说，还是难脱掉清闲的作用。除了极少数的作家，一篇之出，有他的用意。此外大多数的人，决不能打肿了脸装胖子，而能说他的小说，是能负得起文学所给予的使命的。……问题就在这里，我们是否愿意以供人消遣为已足？是否看到看小说消遣还是普遍的现象，而不以印刷恶劣失掉作用？对于此，作小说的人，如能有所领悟，他就利用这个机会，以尽他应尽的天职。”〔8〕读者看小说， 本来就有一层消遣的目的，去寻求审美愉悦，看通俗小说和新文艺小说都一样。只不过，对通俗文学而言，消遣功能占据十分重要的地位，按此重要性的程度，“消遣”往往成为区分通俗文学与高雅文学的一个指标。消遣功能是个宽泛的概念，它意味着使读者的欲望得到渲泄，这些欲望大致包括：精神调剂（打发闲暇时光）、经验扩张欲（满足好奇心、窥探癖）、求知欲（了解历史更迭、人情世故、社会风貌、异域风情）、替代性满足欲（社会正常活动中无法满足的欲望在此得到替代性满足）。张恨水以卖文糊口，当然充分考虑到读者的消遣需求。可是，崇高的责任感又使他区别于一般的通俗文学作者，他力求把消遣和更重大的社会使命统一起来，以尽天职。这在他的作品中有如下表现。
首先，他站在时代高度，孜孜不倦地“叙述人生”，作品中可见自身人格力量的渗透。家树与凤喜、燕西与清秋的情爱，家树与草莽英雄关寿峰称兄道弟的忘年之谊，金家二媳妇慧厂的男女平权、为社会福利事业奔走，丫头小怜与富户子弟柳春江结为秦晋之好……凡此种种，虽然多是以神话形式出现，但所体现的民主、平等、博爱、人道主义精神确是受“五四”新思想影响的。张恨水不回避清秋极有虚荣心的弱点，让她作诗自悔：“终乖鹦鹉贪香稻，博得鲇鱼上竹竿。”然而，仍旧写她在金府中淡泊自甘，出污泥而不染。被燕西冷淡后，她自闭于小楼学佛，一再骄傲地说：“我为尊重我自己的人格起见，我也不能再去向他求妥协，成为一个寄生虫。我自信凭我的能耐，还可以找碗饭吃；纵然，找不到饭吃，饿死我也愿意。”最后，她脱去锦绣重枷以卖画为生。张恨水在旧社会里洁身自好，看不惯官场的宦海沉浮、尔虞我诈，只靠一只笔养活妻儿弟妹。他经常自誓：“流自己的汗，吃自己的饭！”〔9〕清秋就是他这一格言的实践者。
其次，凤喜的悲剧不仅是社会悲剧，也是性格悲剧。若按一般的通俗小说模式，写到类似事件，往往将悲剧原因归结到“军阀害人”上。如果在这种环境中换上一个王凤喜、李凤喜都是丝毫无甚影响的。张恨水却把凤喜刻划成一个多性格层次的人物，写她的纯情浪漫，也写她耳濡目染的小市民习气。她爱慕虚荣的个性特点是有源可溯、逐步发展的，疯狂而终的悲剧结局也便成必然。她一开始上学就支使家树买这买那，甚至要一副代表时髦的平光眼镜；去刘将军处坐了带护兵的汽车，就想到让行人认为自己是阔人家的眷属；接受刘将军的赠礼与金钱后幻想洋楼、汽车、珠宝，乃至彻夜不眠；接受刘的两本帐簿和银行折子，心甘情愿做了“贵夫人”；最终竟然做出送给家树四千元支票的“潇洒”举动，真个是“无情最是黄金物，变尽天下儿女心。”这样的命意已经超出了通俗文学“展示”的范畴，具有了“思考”的品格。
最后，关于《啼》的潜伏主题。三个女子正是三种文化形态的象征，家树与她们的情感纠葛体现了不同文化样式发生碰撞、冲突的态势，这可视为新文化运动之后受过西方文化影响的中国人文化选择的焦灼状态的一种反射。家树是个受了资产阶级教育的维新人物，他讲民主、讲平等、怜惜下人、不乏博爱精神，是个“最平民化”的大少爷。但是，他身上更多地保留着中国传统文化浸淫的风貌：喜穿长襟夹袍而不喜西服；捧读《红楼梦》而不愿进舞场；喜欢北京那体现“东方之美”的红墙绿瓦的屋宇而厌恶杭州的洋旅馆、别墅楼。秀姑是闲云野鹤的传统“侠文化”的代表。从司马迁的《游侠列传》开始，自古侠客便受士人鄙视，被斥为“不轨于正义”，但他们却总是解救士人的厄困而不吝惜自己的身躯性命，士人遭难时也把性命托付给游侠保护。自小飞檐走壁、跟随父亲除暴安良的秀姑对家树肝胆相照，尽显“为知己者死”的英雄本色和女儿情怀。终究是落花有意，流水无情，无论是作为新派学生还是旧派少年的家树，怎么会爱上这个“穿宽大蓝布褂子”、“挽一双细辫如意髻”的行走如风的旧式侠女呢？丽娜则是个完全“欧化”的新潮女子，她那张扬的披肩发、垂着长穗子的西班牙大红花披巾、斜插在额发上的西班牙硬壳扇面牌花、时刻袭人鼻端的脂粉香气、无所顾忌的言行举止、令人荡气回肠的夏威夷草裙舞，无不标明她是个标榜西方个性解放的“时装女郎”和及时行乐主义者。在家树眼中，她过分时髦、过分奢华、过分放纵，是个“冒充的外国小姐”，一个在交际场中出入惯了、于不言不语中就能看透男子心事的世故很深的女子。尽管为了赢得家树的爱她委曲求全，剪发弃舞，收敛成朴素的女子，仍旧不能打动他。凤喜却是一个中西合璧的人物，与丽娜相比，她含睇微笑不失天真烂漫，清媚可人、涉世未深尽显处女之美、自然之美。而且，她的娇憨伶俐缠绵有加又“绝不是秀姑那样老老实实的样子可比”；她受到文明气象的熏陶，思想开化更非秀姑那样的旧式女子能敌。家树自然醉心于“性情相投”的凤喜。最后，凤喜卖身至疯狂而终，家树被凤喜的虚荣刺伤，在秀姑撮合下，他与丽娜重逢。然而，这次选择并非出自他理性的自觉自愿，而是“移情”占了上风（凤喜与丽娜相貌酷似）。况且，结尾作者写家树眼见秀姑消逝，用手绢擦着眼睛，对着丽娜命意曲折地一笑，多少无奈尽在不言。传统的“侠文化”不能从根本上解决社会问题，典型的西方个性解放精神也没有起到多大作用，理想状态的中西结合却又步履维艰，中国文化将向何处去？这样的探索已远远不是通俗文学关注并思考的问题，而同当时许多高雅文学的探讨焦点如出一辙。
“每种艺术都只有在追求自己的独特前景时，它才能繁荣。”〔10〕张恨水实践了此真言。与一般意义上的通俗文学相比，他的作品是“精巧化”了的通俗文学作品。也就是说，他以独立自由的心智与人格，坚持严肃认真的创作态度，写言情，入乎其内，又出乎其外，做通俗小说，入乎俗，又出乎雅。严肃的立意，深化了作品的思想境界，丰富的技巧，提高了作品的艺术感染力。俗不避雅，雅不斥俗，既有“展示”的一面，又有“思考”的一面，既能吸引市民大众，又让精英学人读有所得，这便是张恨水为通俗文学发展探索出的一条可行之路。
综上所述，通俗文学与高雅文学之间既有各自的审美领域，又并非存在着难以逾越的鸿沟。随着时间的推进和雅俗的位移，那些精巧化的通俗文学，常常也会成为高雅文学中的精品。历史上那些脍炙人口的古典文学作品早就证明了这一点。到了20世纪，一些有成就的通俗文学作家则运用这一文学规律创作出雅俗共赏的作品，使之成为通俗文学中的高雅之作。张恨水就是其中卓越的代表。他以自己的作品在通俗文学与高雅文学之间搭起一座桥梁，并以此赢得了文学史上光辉的一席。
注释：
〔1〕范伯群主编《中国近现代通俗作家评传丛书》总序， 南京出版社，1994年版，第1—2页。
〔2 〕参见上海通俗文学研究所编《通俗文学概论》（孙必祥主编），杭州大学出版社，1991年版，第99页。
〔3〕同上，第112页。
〔4〕此借用Horace Newcomb, TV:The most Popular Art,(Anchor Press,1974)中的术语， 他认为可以从节目与类别的配方关系着手进行电视研究。
〔5〕张恨水《总答谢—并自我检讨》，见张占国、 魏守忠编《张恨水研究资料》，天津人民出版社，1986年版，第279—280页。
〔6〕张赣生著《民国通俗小说论稿》，重庆出版社，1991年版， 第216页。
〔7〕张恨水《我的写作与生活》，见同〔5〕，第139页。
〔8〕同〔6〕，第218页。
〔9〕参见张晓水等《回忆父亲张恨水先生》，见同〔5〕， 第169页。
〔10〕W·C·布斯著《小说修辞学》，北京大学出版社，1987年版，第11页。