《体育皇后》中的民族、阶级、城市与性别叙事，本文主要内容关键词为：皇后论文,阶级论文,性别论文,民族论文,城市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1934年的电影《体育皇后》是一部建立在当时的民族、阶级、城市话语，尤其是性别话语上的电影，因此这部电影成为了表现“左翼”电影复杂性和异端性的典范。但有学者认为，这个“左翼”标签在某种程度上是被误导的。①《体育皇后》由孙瑜(1900-1990)自编自导。孙瑜是接受过美式教育的电影诗人，他本人被认为是一位左翼的、进步的电影导演，然而他的电影作品却受到左翼电影批评家的极大质疑和严厉批评。《体育皇后》的制片人罗明佑是一位亲近国民党的基督徒，其旗下的联华影业公司出品的电影政治倾向有左有右，大部分为商业片。在《体育皇后》中，影片对国民党极右翼推行的“新生活运动”(于1934年2月开始)的某些理念予以了支持和表现，而对它的绝大部分则不认同。这部影片主要宣扬了爱国精神，呼吁面对帝国主义入侵时应民族团结，同时也赞扬了个人主体。虽然此片允许观看者将摩登都市上海视为一个异域的、腐化堕落的形象.但此片更多地将摩登上海呈现为一个充满活力的、解放的都市。尽管影片批评“资产阶级锦标主义”②，女主角却是一个出身富裕阶级的女生，影片对阶级斗争的呼吁也显得较为肤浅马虎。这部影片基本上是在颂扬女主角的活泼、朝气和肉感及其扮演者。我们将要讨论和说明的是，在这部影片中，性别话语的重要性如何远超民族、阶级和城市话语，并且这三种话语在影片中都通过性别话语得以表达。影片的女主人公被男性养育、教导、哄骗以及接受体育方面的训练，其生命中的每一次变动都与男性有关，却仍具有自我导向。总的说来，这部影片提供了一个被认可的全新的中国女性形象。这一被构建出来的新形象虽是中国产的，却也广泛借鉴了外国女性形象，包括好莱坞的“飞波姐儿”。
《体育皇后》中黎莉莉饰演的林璎是一个乡下女孩，在上海一家体育学校求学，很快成为一名出色的短跑运动员，影片虚构其在全国运动会上连破五十、一百和二百米的短跑记录。某报社(其中一位富有的、受过西化教育的年青男性是她的追求者)以举办远东运动会预赛的名义，发起评选“体育皇后”的活动。林璎极有希望获得这一桂冠，但她在参赛过程中逐渐认识到只追求个人荣誉及被富人阶层利用的体育英雄扭曲了体育运动的真正含义，真正的体育应是通过强健自己和队友乃至国人的体魄达到强国的目的，从而放弃了对“体育皇后”的争夺。已有学者指出，中国将“身体的强健”与“国家现代化”联系在一起的传统可以回溯至19世纪末。③1895年严复就曾将中国喻为“病夫”，随后的几十年里，“体育救国”成为政治家们和知识分子屡屡提及的口号，④如梁启超、孙中山、蔡元培、毛泽东等，均认为“强种”才能“保国”。⑤《体育皇后》向观众强调了体育与救国的联系。影片中有十分钟林璎和其父亲谈着这一话题，林璎向其父说道：“爸爸，我知道为何中国不强大了。主要原因是我们体格太弱。”其父答道“你又来了，总要说到体育救国上”。电影进行到三分之一时，林璎的教练也在课堂上慷慨陈词：“任何人种要自强，其驱动力都是健康的体格。”在影片的第三幕(“特别训练的结果”)和最后一幕，虚构的情节以真实的1933年10月于南京举行的全国第五届运动会为背景，⑥尽管影片的主要情节是以远东运动会预赛的形式呈现出来。影片的最后二十五分钟由一系列画面组成，最先出现的是代表各省的旗帜飘扬在运动会开幕式上的镜头。这里加入了一组蒙太奇镜头，由外滩、汽轮、火车再到运动会上西式的行进方队和拥挤的人群。这组蒙太奇的关键时刻开始于一个中景镜头，镜头是挤在人群中的一位中年男子。顺着男子的目光，镜头转到了黑龙江省旗、哈尔滨省旗、热河⑦省旗和辽宁省旗，所有这些省都于1931年成为日本统治下的伪满洲国；接下来镜头拉近到男子面部，聚焦到他的表情，那是一种可以被解读为传递出悲伤、愤怒和决心的表情。这个镜头被几乎无缝地接在一组男女田径选手比赛的蒙太奇镜头之后。⑧镜头传递出的信息十分清晰：解决民族危机需要健壮的体格。影片尤其对女性身体及其在民族自强计划中扮演的角色感兴趣。尽管1920年代还几乎鲜有女性从事体育运动，⑨然而自19世纪晚期始，对民族强健而言，女性体格的健美已具有重要性且成为自强话语的一部分。严复和梁启超都坚持只有健康的母亲才能生出健康的儿女；因此，梁启超认为女性应该练柔软体操。⑩
这部电影所表现出的爱国主义及其对体育救国重要性的认同在共和制中国的思想谱系中极具感染力。然而正如张真所言，此片明确的认同也给国民党新生活运动带来了模棱两可的贡献。(11)一位国民党发言人将新生活运动比作美国新政、意大利法西斯主义和希特勒的国家社会主义，(12)是对传统美德现代化以及重振国民身心美所作的努力。“为国强身健体”(13)是新生活运动的一部分，目的在于使“全民日常生活军事化”。(14)《体育皇后》并未详述体育运动与平民军事化之间的关系，却通过一些方式，如用几个镜头刻画童子军来呈现这种联系。童子军这一形式1910年代自英国传到中国，罗伯特·卡尔普指出，“1927年国民党中央集权及标准化中国童子军组织后，将童子军直接纳入国民党控制下，甚至急剧扩张童子军规模，自1934年开始，某种程度上童子军成为中小学的必修课”。(15)卡尔普认为在实践中童子军是一股社会进步力量，但是对国民党中的法西斯成分而言，童子军就像希特勒的青年运动，将成为一支强有力的军事力量。(16)全运会上有童子军军乐队的表演，童子军作为仪仗队站立在跑道旁，而《体育皇后》的最后则有一个划变镜头(也称电子拉幕，“划变”是指在相邻的两幅影视图像画面中，出现下一幅图像画面的界线，并去推前一幅图像画面)，先是运动员在操场上列队前进，而接下来的第二个划变镜头便是一大片列队聚集在一起的童子军。由此我们可以读出其中的所指：体育锻炼和童子军训练将促使国家自强，向强大的全民军事化迈进。这部电影也一定程度上认同了新生活运动的理念。例如，影片用了两分钟在个人卫生问题上：林璎和她的队友早晨起床后，先在她们的帆布床上做柔软体操，然后刷牙；影片在这里对林璎的刷牙动作作了特写，紧随其后的是两个学校维修工洗脸刷牙的镜头。这种次序呈现出了喜剧效果，但也可以理解为影片对新生活运动卫生学条例的点头称是：“早睡早起，保持面部、手部清洁。务必刷牙并保持头发整洁。”(17)从《体育皇后》公开的政治讯息里，观众并没有发现更多新的、或者是出人意料的有关民族团结以及体育运动与国家建设相联系的讯息。而影片对新生活运动理念的部分赞同不仅与其阶级斗争的姿态——即使是微弱的——相矛盾，也与其对个性重要性、尤其是对摩登、都市和女性个性的明确维护相矛盾。影片中任何认同新生活运动的意图都被这一事实所扰乱——其在整体上呈现出的大幅度的对传统女性形象的挑战和对新女体的追求想象，坚决地回绝了新生活运动及其支持者们试图让女性回归到端庄、静默、谦卑和屈从的传统角色中去的诉求和努力。
《体育皇后》不时直面着社会不公和阶级斗争的必要性问题。这些时刻无法摒除，他们构成了电影传达的政治讯息，一种被称之为“左翼”的政治讯息。但是这些时刻在影片中出现得简明扼要，并且可能只对某些观众具有象征意义。这或许可以解释为何《体育皇后》在大多数左翼电影的讨论中不被提及，或仅被一笔带过，以及为何程季华和他的合著者对此片的政治观点表现出不耐烦。(18)我们将提及两个把阶级观念置于影片前景的片段。首先，用倒叙手法将林璎成名后丰富多彩的宴会生活与蜷缩围坐在篝火旁、穷困卑微的人力车夫们作对比。人力车夫们从报上读到林璎成功的消息，此时银幕上出现了“光荣几个钱一斤，吃得吗？”的字样，当是其中一位前田径明星对报刊称赞林璎的成功“是国家的光荣”的回应。或许他当年也得到过这样的褒扬，如今却落到以拉人力车为生的地步(人力车夫们取笑他如今改短跑为长跑、即拉人力车了)。这也可以看作影片对“资产阶级锦标主义”虚幻性的批评。在遭到同伴的嘲笑后，这位前田径明星站起身，喊出他对世间不公的抗议，他好像喊出了“为什么？”但他还说了些什么则不得而知了，因为影片没有给出便于人们理解的镜头或说明性的字幕。影片这一段落的表现可以说是语焉不详，它似乎和上层社会在林璎成名后杯盘交盏的场面形成了对比，但对“光荣”、“皇后”之类感到激愤的只是前田径明星，而不是片中其他的人力车夫们。影片对后者的表现也止于他们寒冬中的围篝火取暖，以及对昔日田径明星的嘲笑，而无其他更有意味的场景。事实上除却一系列表现上海街景、江景、体育训练与比赛的蒙太奇镜头外，孙瑜在影片中再未将镜头切离开林璎的世界。在接下来表现“对比”的镜头中，孙瑜同样使用了一个特写镜头，一组银质奖杯旋转着逼近摄影机，暗示奖杯/锦标主义带给这位愤怒地疾呼着的前田径明星、而今的人力车夫的折磨。由于人力车夫的场景被“罕见”(突兀)地置放到了电影语言的背景下，代表贫穷和不公的受害者们的政治抗议可以说要么得以突出，要么由于疾呼过于简短、缺乏与其他故事情节的联系而可能被忽略。
影片中第二个呼吁阶级斗争的片段出现在结尾处，林璎的两位同学/队友，萧秋华和艾铮参与其中。在林璎打破由艾铮保持的两项纪录之前，艾铮是学校的明星。艾铮打算联合萧秋华以及另一队员，在林璎参加的各项赛事中与其作对，如此一来，林璎必败无疑(为何一定会失败影片未作解释)。萧秋华病了想退赛，但在艾铮的压力下不得不继续，结果萧在资格赛告负后离开了田径场。萧秋华是一个来自农村、出身贫苦的女孩，她在临终时喃喃念道：“我的妈妈……小弟弟都在乡下，他们很穷……(都在)盼望着我出名就好了。”萧秋华的离世让林缨备受打击，并宣布退出决赛。体育学校的校长鼓励林缨为学校而赛、为祖国而赛，教练云先生也告诫她体育运动员需有始有终。林璎不再坚持，回到运动场参加了决赛，但在临近终点时，她有意放慢脚步，将冠军拱手让给艾铮。以袁庆丰的说法，这种戏剧化的双重高潮对1934年左翼电影的叙事传统是一大改变：左翼电影虽一如既往地传递着政治讯息，但愈来愈多地使用新式的都市小资产阶级的电影技巧，情节趋于复杂化，运用戏剧性的反转和出人意料的情节，人物形象较生活高大，话题也愈加耸动化。(19)袁认为，都市资产阶级的电影叙事传统对左翼电影工作者们具有吸引力，因为“暂且不谈电影与政治之间亲密的关系，归根结底电影制造是一门生意”，(20)并且，如果想让电影的观众们捧场赏光，电影就必须要能够吸引住他们。《体育皇后》是一个成功的例子，通过商业电影的模式，赋政治讯息以足够的吸引观众的魅力。影片的结尾，《体育皇后》鼓励观众去思考在一个有着阶级区分的社会里，体育运动的真正意义。影片清晰地指出了，对像美式足球运动员胡少元这种富裕的年轻人来说，体育运动就是一项消遣。林璎也出身富裕家庭，然而她所接受的体育教育是具有阶级觉悟的教育。当林璎让贤，让对手艾铮在比赛中夺冠，她便放弃了可以被加冕为“体育皇后”的机会。(21)林缨让贤的同时，也收获了人群的起哄，人们认为她失败了，她却以此方式证明自己已经懂得体育活动的真谛和价值。因此，影片的最后一个镜头重新建立起体育与阶级斗争、民族复兴之间的直接联系。林璎与女友云雁(云教练之妹)及云教练在静寂下来的跑道旁边走边交谈，这时，银幕上出现了两条观念鲜明的字幕，一条写着“哼！皇后！一切想做皇后的，一切捧皇后的，让我们有一天把他们都埋葬掉！”第二条则是“一切不合理的、贵族的、个人的锦标赛，新时代是都要抛弃他们的！为着体育的真精神，我们只有奋斗，只有向前！”尽管电影的结论具有政治意义，但放弃夺冠这一处理以及萧秋华在运动场上突然病倒而离世的情节，更多的是为了故事的发展，以及迎合新市民电影观赏的需要。此外，由于艾铮与林璎之间的冲突不具有政治动机，影片中左翼政治讯息的传达因此是缓和的。艾铮可说是被嫉妒所驱使。自林璎来到体育学校的那一天起，艾铮，萧秋华及她们的朋友便被描绘成那种希望看到新来者失败的不免刻薄的女孩，这相当程度是因为影片认为年轻女孩通常如此。故事塑造了几位狭隘的、利己的和缺乏同情心的人物形象，但她们的作用不在于社会批判，而在于反衬出影片中漂亮、健康、乐观、坚定和大方得体的正面人物形象——以上优点林缨恰皆有之。因此，这部电影可以定位为是对某类女性形象的讴歌，而这一形象产生于特定的、摩登且受到外国影响的上海都市空间。
《体育皇后》制作并公映于中国电影产业发生重要变动的时代。左翼电影的概念初次传播于1931年。1932年以后，中国共产党开始鼓励更具政治进步性的电影，影评人小组于1932年成立，吸收了左翼、或其他进步的知识分子为其成员。共产党自己的电影小组也于1933年成立。同年，还成立了中国电影文化协会，这一年故被称为“中国电影年”。左翼知识分子转向电影领域，并试图以电影来救中国于日本军国主义的威胁之下，从而推动国内社会、经济和政治诸问题的解决，程季华的电影史著作指出了1933年起左翼电影这一“爆炸式”的发展。(22)而1933年前后中国电影的重要变化之一乃是镜头由乡村而向城市的转变。1933年有几部公映的电影，从左翼观点出发处理了农村经济的崩塌题材，但不太被观众认可。例如，由茅盾同名短篇小说改编的《春蚕》，被观众认为是一部关于养蚕的科教片，并且只在影院上档了五天。由阳翰笙编剧洪深导演的表现爱情、手足情以及农民苦难的《铁板红泪录》也只在影院上映了三天。左翼电影由表现农村转向关注城市具有政治方面的意义，由于农村经济的破产导致了一批人由农村逃到城市，从而使得左翼的政治活动也部分地转向了城市；同时这一转向也具有经济意义，因为电影的观众是城市化的，并且可以预计城市观众将欢迎有关都市生活的影片。如上所说，根据茅盾同名小说改编、演绎蚕农生活的《春蚕》票房惨淡，而庶几同时，由蔡楚生编写、执导的《都会的早晨》，讲述一位都市工人阶级男性发现并收养被富人夫妇所遗弃的孩子的故事，却创造了国产电影连映十八天的纪录。
大多数左翼新都市电影的女主角都是穷苦的“被侮辱与被损害的”女性。这些电影借用传统中国戏剧的叙事手法，以女性角色代表传统美德，在对传统进行现代改造时，对中国核心价值观的坚持通常与乡村相联系，而与现代相关的有害方面则和城市联系起来。《体育皇后》不同于同时代的这类电影，避免了好的/传统的/乡村的与坏的/现代的/城市的这类二元对立。《体育皇后》想象了一个假定完全发源于中国乡村本土的、同时只能在城市得以充分发展的新都市现代女性。影片开始于“一只从浙江开来的船到了它长途赛跑的终点”上海这一镜头，将从小在乡下长大的林璎直接带到了日后成就其运动生涯、并促使她成为爱国者和独立个体的中国第一大城市。首先出现于镜头的是黄浦江与外滩，接下来出现的一位年轻女性，即女主角林璎，她在轮船到达上海后旋即爬上轮船的烟囱以便更好地欣赏都市的天际线。镜头采取在码头上聚集的人群的视角，仰头观看林缨的身体：林缨则俯视着整座城市，而电影中的观众也在凝视着她。不论镜头还是观众(包括码头上的观众及影院观者)，林璎攀爬烟囱的身体都成了都市景观的一部分，具有令人震惊与惊叹的力量。(23)劳拉·穆尔维认为：“在常规的叙事影片中，女性的在场是奇观中必不可少的因素。”(24)当《体育皇后》的镜头仔细审视林璎的裙子时，摩登的/都市的/性别化的女性正在成为奇观。穆尔维还指出：“在一个由性的不平衡所安排的世界中，观看的快感在主动的/男性和被动的/女性之间发生分裂。”(25)这一观点并不完全适用于《体育皇后》。当林璎处于观众的凝视之下时，她是被动的都市奇观的一部分；但与此同时，她又是从外部观看城市的主动者。换言之，林璎既是电影的主体——电影意识的中心之一，也是电影的客体。林璎上岸后和家人坐上了一辆汽车，车沿着外滩开去，镜头从她的视角来展示一座座呼啸而过的摩天大楼。对于眼前的都市景观，林璎既震惊又好奇；与此同时，她亦成为展示中的都市景观。故而可以说，影片一开篇，便展开了对中国城市及其活动其中的中国都市摩登女郎的形象更新和重塑。
《体育皇后》以左翼电影的方式将摩登都市处理成“非中国的”以及“全国最堕落的城市”。(26)林璎到上海后不久，其父问她对上海所见有何感想，她答道：上海真是个奇怪的地方，有些房子好得像皇宫，有些房子又破得像狗洞……人也是很奇怪！有些瘦得像骷髅，有些却又吃得像肥猪！”林璎两位追求者的衣着举止，可能在观众看来完全是摩登的洋派，一个显得颓废，另一个则显得滑稽。美式足球明星胡少元是林缨的追求者之一，他身穿美式学院运动衫，与其同行的朋友头戴美式水手帽、手拿尤克里里琴(一种四弦吉他，发源于夏威夷)。胡带林缨参加大学里的舞会(舞会本身是舶来品)，企图让林缨喝醉从而诱奸她(当林坚拒他的引诱骚扰时，胡对她说“你这位小姐太不摩登了”)。另一位追求者高先生，某副部长之子，是林璎的伯父母替她挑选的门当户对的对象，也即“体育皇后”评选活动的策划者。高是刚从国外回来不久的“海归”，在影片中亮相较早，他的西式装束引起人们极大关注：他身穿西服套装，大步流星地走进林璎伯父的公寓，将呢帽和手杖递给仆人，先整了整领带，又对着化妆镜检查了自己铅笔般细的胡子，后又整理了胸花并把手帕放进口袋。这一系列的动作与影片的其他细节安排一起带来了令人发噱的效果。《体育皇后》对都市现代性的消极描绘，因而可以说多少带有敷衍的色彩。首先，影片用幽默、搞笑的方式缓解了对摩登都市的社会批判。在林璎发表了“有的人肥得像猪”的评论后，出现了她身材肥胖的伯父母的镜头。然而林璎的伯父和伯母这两个人物却有着积极的性格，他们富有却不失文雅(在影片开始时，这位新进门的伯母——林父介绍说是林璎的伯父新娶的——带了鲜花去码头迎接林璎父女，影片时而又称她为林璎的婶母)，林缨父亲亦是如此。就高先生来讲，他在银幕上一以贯之地呈现出一个搞笑而全然无害的形象，甚至作为反面人物的胡少元在被前来搭救林璎的教练云先生打倒在地后也很快收手离开。此外，尽管电影暗示了其正面人物们纯洁、正直、朴素天真的性格来源于乡下出身，却从未将乡村呈现在观众面前。影片表明，这些正面人物事实上存在于、并且只可能存在于有着一套新的社会组织模式和制度以及新的性别观念的现代都市中。例如，教练云先生，他的穿着和胡少元的西式风格事实上并无不同(他穿着高领的运动衫和一件有镶边的西式外套)，但由于他是正面人物，观众会先入为主地认为他具有淳朴的美德，在观众的心目中，他的穿着不知不觉地已被同化为“中式的”。林璎也是如此，这一点我们留待下文再作具体的讨论。简单地说，林璎这一角色的架构乃是来源于国外性别模式，却以新式的、土生土长的中国现代女性形象出现在银屏上。
影片的性别表达与其对城市的叙事脱不开干系。在中国电影的早期，女性形象通常被理解为城市形象，表现城市的病态生活一般也以女性为载体。例如，在1930年代的中国电影中，城市的堕落总是通过妓女形象来表达，像《神女》(1934)和《马路天使》(1937)。《体育皇后》则展现了健康而充满活力的女性形象。林璎来自乡村，却很好地融入了现代都市制度，如其所入的体育女校。她在这里学习体育理论等各类知识，受到规范的训练，个人天赋被及时地发现和培养，从一个不懂起跑规则的乡下丫头成长为一名接连创造纪录的短跑运动员。更有意义的是，正是在上海都市，她成功地经受了名利的考验，懂得了体育的真谛和处世的方法。总之，这部影片不同于一般左翼电影对都市的看法，其中的城市形象并非尽是人间炼狱，相反，其所呈现的城市形象更多是光明而精力充沛的，富有生命的活力并充满了无限的可能性，尤其对年轻女性而言。
《体育皇后》通过对年轻女性林璎身体的表达，想象出一种新的都市身份。影片提供了一个年轻的摩登女郎形象，她甜美、讨人喜欢、健康且充满生命力，这些本是传统乡村的美德，尤其为青春前期的女孩子所有，而影片有意识地将它们转化为现代意象，颂扬年轻的成年女性率直不拘的身体。影片开篇时，林璎穿着及踝长裙，影片进行到十分钟后，她已换成了及膝裙，并且，纵观全片，大多数场景她都穿着非常短的短裤。当然，短裤穿着是林缨身为运动员的必需；另外重要的是，她来自乡间——影片(以左翼的观念)认为乡间的身体由于未受城市的污染而充满与生俱来的魅力，林璎因此并不羞于或吝于展示自己的身体。影片的三个正面人物——林璎、她的闺蜜云雁及云雁的哥哥，即她们的教练，一起在乡间长大，虽有阶级差异(林缨富有，云家兄妹则并不如此)，却都成长得体格健壮。影片中林璎总是裸露着双腿运动，影片还两次出现数名女运动员集合在一起露出她们双腿的镜头，一次是女运动员们起床后，聚在水槽边刷牙，另一次是在影片最后二十分钟的高潮部分——跑道上。这些镜头充满了前文提到的穆尔维的“奇观”，但更重要的是，这些镜头呈献给中国观众一种意味着健康与性感的全新形象。似乎在这些镜头中，“决定性的男性凝视把它的幻想投射到照此风格化的女性形体上”(27)，但如果我们考虑到1930年代的中国大众对女性身体和性别的认识，这些镜头极具意义。正如电影中林璎身体的“开放”一样，在1933年于南京举行的第五届全运会上，中国女子游泳队身着泳装进入了比赛场地——顿时，人群中爆发出恐慌性的愤怒。(28)而在孙瑜的《体育皇后》中，我们不仅观察到男性对女性身体的凝视，亦体会到一种新的、渐为社会允许认可的女性身体形象的产生和形成。
共和时代的中国文化生产常常以新女性的形象来象征新中国的形象，表现在电影中，所谓新女性形象即意味了新的女性身体的形象，并且，这种形象大都借鉴了外国模型。1921年的《海誓》是中国最早的故事片之一，女主角由人称“F.F女士”(foreign fashion)的殷明珠(1904-1990)饰演。1928年，报纸上出现了有关社会新式女性的报道，她们“穿着半洋化，短发……短裙……脂粉脸”，(29)而到了1930年代，曾经“严冷方正”的旗袍(30)开始变得合身，裙身时短时长，叉则越开越高，裸露出部分身体，并流行画眉、烫(卷)发、抹口红和穿高跟鞋，一种新的女性形象开始在中国的中心城市流行开来，并登上了电影屏幕。进步的电影工作者们企图用另一种新的女性形象和女性的身体语言来批评这一广泛流行的摩登女郎形象。这种左翼的全新的女性最先被认为存在于(或者是想象其存在于)乡间较低出身的阶级中。这一点在上述1933年的几部反映农村经济破产的电影中表现得相当明显。胡蝶(1907-1989)是中国1930年代早期最著名的影星，经常饰演富家女性的角色，此时在《盐湖》中饰演了一位辛苦劳作的农场妇女，效果不太理想。与一些左翼电影中辛苦劳作、不苟言笑的农村女性的形象不同，孙瑜意图创作出另一种富有青春活力的形象。《野玫瑰》(1932)中王人美饰演的小凤一角，黎莉莉在《天明》(1932)中饰演的菱菱以及《小玩意》(1933)中的珠儿，这些孙瑜电影中的人物，无一不是体格健硕、性格活泼。在有关《野玫瑰》的导演手记中孙瑜曾这样写道，“有了健全的身体，然后才有奋斗的精神，和向上的朝气”。(31)在《火山情血》的导演记里他也写道：“好像《野玫瑰》片里，我始终提倡青春的朝气，生命的活力，健全的身体，向上的精神。《火山情血》片里的青年农子，具有十分健全的身体、也能够忍受常人不能忍受的艰苦和刺激”，“他不是一个思想家，但他能认识他自己的力量……在法律不能替他报仇的时候，他自己就很痛快地把仇自己报了”。(32)可见他是把健全的身体和青春朝气看作力量的来源的。
孙瑜所呼吁的这一理念，19世纪末即开始流行，上文已有所提及，即国家的强盛仰赖于个体健康状况的进步。20世纪的头二十年里，还少有女性参加正式的体育运动，但自1920年代的下半期起，情况有了很大变化。在1924年于华北举办的第三届全国运动会上，第一次出现了女运动员的身影；1925年，金陵女子大学新设了四年制的体育系；1932年南京举办了首届全国运动教育大会。而在之前1930年4月于杭州举办的第四届全运会上，女子组已开始设锦标，并增加了田径项目。这次运动会也是南京国民政府成立以来的首届运动会，具体承办的浙江省政府隆重其事，特聘蒋介石为名誉会长。差不多同时，杂志上出现了女性运动方面的摄影小品，海报广告也开始使用女运动员形象，虽然只是摆出“静止的漂亮女孩的姿势”。(33)在这一背景下，女运动员形象渐渐成了电影表演可能的新女性形象。而以下情况可能更为直接地促使了《体育皇后》的问世。如上所说，1933年，南京举办了第五届全运会。开幕式当日，孙瑜亲临现场，拍下了一系列连续镜头，这些镜头后来被部分剪辑进了《体育皇后》。这次运动会新增了女子游泳项目，来自广东的女游泳运动员杨秀琼接连打破多项纪录，获得全部女子游泳奖项，引起了巨大轰动，人称“美人鱼”。其清新健美的形象想必给孙瑜留下过印象，或因此启发了《体育皇后》的拍摄，带给他创造林璎这一角色的灵感。
《体育皇后》提供了一种新的女性形象和女性身体的样式。这类形象极为少见，甚至在中国电影史上从未有过：她年轻、健康、活泼又性感。她完全不同于那些身穿旗袍、珠光宝气、涂脂抹粉的套路化的都市摩登女郎。剧中林璎有几次穿上了旗袍，则标志着她暂时的“迷失”。林璎并非古典的纤弱美人，她爱运动，爱与爱犬嬉闹，时常被汗水浸湿了衣衫，并且据她自述，攀爬轮船的烟囱就像过去她在乡间时常所做的爬树活动(林父责怪她刚到上海就随便爬高，她回答说，这有什么稀奇，自己在乡下时哪天不是要爬十几回大树玩呢)。她也不是传统的女性受害者，让愁苦哀叹主宰了命运。整个影片中，她都在不停地运动，一直微笑着，并且总是充满活力。如果我们了解到中国传统的等级制度不仅体现在社会一系列的尊卑秩序中，也印刻在女性的面庞以及她们的身体上，那么便不难理解林璎这一形象所具的意义；或只有当我们充分了解到在接受了数百年束缚女性的纲常伦理的压迫之后，有关女性的举手投足理当“得体”的观念在中国女性自身的意识中已经根深蒂固，并养成了她们集体性的“不苟言笑”的惯习，我们才能深刻理解影片中林璎裸露着胳膊和大腿的蹦蹦跳跳，以及一直在“微笑”这一情状并非是平淡无“奇”的，而称得上“非凡”。20世纪的20年代，中国许多传统置于女性的枷锁已经打开，像有关女性衣着的规定，包括缠足的破除，但女性面部的表情仍是谦恭、矜持或拘束的，并且她们似乎仍习惯垂首耷肩而立。(34)到了1930年代，中国女性有了更多的活动空间，其形象也在进一步的变化中，但在其时女学生们几乎人手一册的《玲珑》杂志上，一篇题为《新女性的两大训练》的文章却指出：“无论我国的女子，怎样学时髦，穿高跟鞋，但总有弱不禁风的缺点。病态美是一向给我们独占有的称号。林黛玉式的女子是我们的耻辱。”(35)所以，当黎莉莉饰演的林璎以充满活力、无拘无束的年轻女性形象，且不施粉黛——一个“天生”的运动员的形象出现在大屏幕上时，长久以来中国女性“以柔弱为美”的形象便被颠覆和超越了。《体育皇后》创造了一个超越了固有女性范式的身体形象。这是一个克服了“时弊流俗”而兼收并蓄了传统中国的乡村美与现代都市美的崭新形象。正如我们提到的，影片小心翼翼地建立起土生土长的新女性形象：她“在乡间长大”，是被一艘“从浙江开来的船”带到上海。这座(半)殖民地城市，潜在地具有不正统的中国身份，而她的乡间出身(或“想象中的乡村”)则提供了其作为“未被腐坏的中国身份”的来源和可能。然而，在以下的分析中我们则看到，这一被认为是中国土生土长的新女性实际上借鉴了外国模型。
影片运用了一系列电影语言来凸显角色中国乡村“野丫头”的出身和身手品质。例如林璎第一次随家人长途旅行，船才靠岸，她已毫不怯生地爬上了轮船的大烟囱；在初次到达的伯父母家里与爱犬无拘束地嬉闹，楼上楼下地旋转奔跑，将场面和气氛搞得十分活跃。影片试图把她的这些举动标识为天然的中国乡村行为方式，但她不时扭动胯部和舞动双臂的动作却和1920年代美国爵士时期的“飞波姐儿”如出一辙——包括她的爱犬，也泄露出林璎这一形象其实并非纯是中国的。林璎与之嬉闹的小狗是她从乡下带来的，但它却是一只外国种，而非更能体现中国乡村本色的用以看家护院的大黄狗。一首同时代的诗歌如此描述“飞波姐儿”的行为和举止：“跑步、蹦跳、游泳、航海和步行……她精力充沛、毫不动摇、魅力无穷、消遥自在，一个运动型女孩！”(36)这些“飞波姐儿”也是20世纪20年代好莱坞电影的主角：《激情年轻人》中考琳·摩尔扮演了“一个光辉四射的年轻摩登女，她想法设法以少女永恒不变的甜美长相伪装自己的摩登女的魅力”，(37)而在另一部名为《IT》的好莱坞电影中，克莱拉宝饰演的飞波姐儿“从没有好好走过一步路，动辄跳跃奔跑，双手也是不停地飞舞波动着，似乎是将她在跳舞场里大跳查尔斯顿舞的生活方式，直接转换成银幕角色的肢体语言”。(38)这一描述也完全适用于黎莉莉饰演的林璎。例如，林璎在伯父家与小狗追赶嬉闹时撞上了她的伯母，又失去平衡掉进了才进门的素不相识的男性客人的怀里——很难想象这滑稽一幕的肉欲主义表现没有受到好莱坞的影响。(39)影片对林璎面部表情与身体语言的设计意在显示中国牧歌式的天真与力量，然而却借鉴了美国“飞波姐儿”的形象。
夏衍(1900-1995)，中国左翼电影创始人之一，在谈到1930年代的中国文艺时曾说道：“单就电影来说，首先是受美国的影响”，左翼电影在当时“发生了一个矛盾，就是政治思想上很左，而在电影艺术方面可以借鉴的却只能看到美国和英、德、法等国的影片。因此，30年代初期的中国电影，在电影艺术——特别是叙事法、结构、电影语言等方面受到西方电影的影响是很深的”。(40)他还在别处回忆说，“我们经常是通过看电影来学习电影表现手法。坐在电影院里，拿着小本，秒表、手电筒，先看一个镜头是远景、近景、还是特写，然后分析这个镜头为什么这样用”。(41)孙瑜则不同。孙瑜毕业于清华大学，随后赴美留学，先后在威斯康星大学、纽约摄影学院以及哥伦比亚大学学习过戏剧、编剧、导演、剪辑和摄影。从《体育皇后》开篇部分林璎与爱犬“共舞”嬉闹的一段，可以看出孙瑜对好莱坞“宠物文化”的熟悉和借用。而《IT》中克莱拉宝饰演的角色则可能是孙瑜在塑造林璎一角时十分重要的借鉴来源。(42)《IT》由女作家葛林(Ekinor Glynn)的同名畅销小说改编而来，公映于1927年，此时，孙瑜已经回国。但中国媒体和电影正在走向大众化，电影工作者和媒体对《IT》及其中的明星显然都相当熟悉。例如，1934年1月上海出版的《良友》画报上，刊登了一篇名为《银幕上的十个热女郎》的摄影漫画报导，英文标题为“Ten 'Its'in Filmland”，王人美(1915-1987)、艾霞(1912-1934)(43)以及其他三位中国女影星与克莱拉宝、琼·克劳馥及另三位好莱坞女星位列其中(黎莉莉没有上榜)。1932年，王人美在孙瑜导演的《野玫瑰》中饰演小凤一角，并一举成名。小凤不是早期中国电影中套路化的多愁善感的弱女子，而是一个蓬发赤足、朝气蓬勃的野姑娘，其时的电影评论曾称该部影片为“中国电影转变方向的第一部”。(44)1934年，正当黎莉莉在《体育皇后》中饰演林缨之时，王人美完成了《渔光曲》的拍摄，并在其中继续展示《野玫瑰》里那种不受束缚的身体美。她在影片中扮演一位渔夫的女儿，穿着短裤，打着赤脚并且很少停止走动。《渔光曲》1935年2月在莫斯科举行的国际电影节上获得“荣誉奖”，左翼电影界纷纷给予她“极其生动自然”、“自然流畅的演技”的赞誉，王人美自己却说这一表演风格“是从舞台上混出来的”。(45)1932年孙瑜选择王人美饰演《野玫瑰》中小凤一角时，王还在明月歌舞团里任歌舞演员。明月歌舞团由中国流行音乐之父黎锦晖于1927年在上海创办，黎莉莉也是该团的团员。黎锦晖创作的歌舞剧融合了西方的爵士乐与中国的民间曲调，很受大众的欢迎。而这些歌舞剧大都由王人美、黎莉莉及其他团员出演，黎莉莉曾谈到自己“在舞蹈上比较强，而王人美的歌唱在团里十分突出”。(46)明月歌舞团的很多团员后来都成为中国电影的重要演员。(47)
《体育皇后》受到了外国电影的影响，并加以改良而运用到新女性形象的塑造中去。林璎的身体语言与面部表情都借鉴了“飞波姐儿”，表现出作者对新女性形象塑造的某种尝试；与此同时，影片也在思考和想象中国女性及城市的身份，打量她/它们可能有的变化。但这并不是渴望中国女性变成“飞波姐儿”，而是渴望中国女性也能具有“飞波姐儿”那种令时人“惊异”的品质；或者说希望上海这样的城市能够提供更多产生以下情况的条件：即妇女作为独立的个体而活跃于社会上，并在职业方面占有一席之地。“飞波姐儿”是在1920年代美国的就业市场上崭露头角的摩登女的代表，包括了各种职业类型的年轻女性，因其可以在各行各业工作并因之而具有购买力而形成，是妇女投票权运动成功(48)后女性劳动力日益增长的标志。换言之，“飞波姐儿”的独立性——其形象所体现的现代女性的率性和自由，是社会的现代化带来的。正是这一个性特质，为林缨这一角色的创作提供了借鉴。好莱坞电影强调“飞波姐儿”对传统伦理的蔑视，通常将她们描绘成不仅在着装上离经叛道，并且常常涂脂抹粉以招蜂引蝶的轻浮的年轻女子。“飞波姐儿”的这些特点在《体育皇后》中却消失了，或者是被改写了。《体育皇后》强调新女性令人注意的并非是她的妆容服饰，而是强健的体魄。确实，孙瑜的这部影片十分断然地拒绝了花俏的服饰及夸张的妆容。影片中林璎到上海后，尤其是在她成名后，很快学会了都市的穿衣打扮，喜欢参加聚会。她化妆、烫发、穿旗袍和高跟鞋。但这些行为受到了云教练的批评。(49)影片中有这样的段落：林璎在作跑步训练，云教练骑着自行车跟在一旁，训练休息时，林璎拿出化妆包准备化妆，云教练警觉地问道：这些东西是从哪来的？并明确表示“一个学体育的学生是不需要香粉和胭脂的！”影片中也出现了一些展示都市摩登妆容和服饰的镜头，但大都是作为女运动员们自然淳朴的肤色和服装、表情的对立面而存在的。《体育皇后》有选择性地借鉴了“飞波姐儿”的形象，突出了该形象自由率性独立的一面，而改写了好莱坞式的浓妆艳抹，其有意识的“去好莱坞化”传递出如下明确的信息，即：都市的浮华不能代表国家的繁荣和人民身体、生活的健康健全，尤其是在国家面临危机之际，女性应该忘掉虚荣和炫耀；只有投身于民族的救亡事业，才堪称为新女性。影片并通过宣扬健康的体育运动而成功地实现了这一理念的表达。
然而，在孙瑜《体育皇后》之前的《天明》中，口红和粉盒却不仅不是民族救亡的障碍，反而是表达爱国精神的工具。《天明》的结尾处，女主角在英勇赴死前特意涂抹了口红，在这里化妆品被赋予了积极的象征意义。(50)正是这一类细节导致左翼影评批评孙瑜的电影没有能够传达出正确的思想意识。早在《天明》拍摄之前，即有评论表达了对孙瑜电影中“女人只要有灵魂，便是涂涂脂，抹抹粉也是不妨的”观念的惊讶(51)。如果孙瑜认可并接受了这种批评，那么当他着手《天明》的拍摄时便不会给女性化妆以太多的镜头。而化妆在《天明》中事实上不仅富有叙事性，其意义也是积极正面的。因此，当孙瑜在《体育皇后》中一改以往的做法，将化妆作为都市堕落的标志，并不表示他向有关批评的低头，倒更像是他为了强调新女性形象的青春活力和清新自然而做出的探索和尝试。
但《体育皇后》的这一“探索”也多少联系、折射了某种“恐女症”，尤其是当时社会对摩登都市女性的焦虑。1930年代的上海正在飞速的城市化，上海成为全国工业发展的中心，大量外国势力前来上海淘金，而中国农村经济的衰败也迫使大量人口前往上海，制造出新的社会矛盾。“九一八”事变和“一二八”事变(52)的突然发生，将民族危机推向了更为严峻的境地，社会上产生了普遍的焦虑情绪。与此同时，自20世纪初以来，中国女性取得了不少前所未有的自由，但在城市化与商品文化的压力下，她们也成为了现代性的装饰品。年轻的都市女性于是在当时被认为是威胁到许多既成事物的现代性最具象的表征。特别是在现代资本主义制度下，女性因其所扮演的消费者的角色，比男性更为实际地执掌着家庭的消费大权，无形中造成了传统家庭中男性地位/父权、夫权的式微，并且，随着她们经济能力的增强，其消费能力和社会地位也进一步提高。这便使社会的保守势力产生了不安，视当时作为消费主角的女性尤其是那些服饰摩登和化妆的都市女性为焦虑的对象，并力图加以管控。例如，在1934年蒋介石推行的新生活运动期间，女性服饰的剪裁(长短、松紧)被告知须符合官方的要求，报章杂志公开谴责摩登女郎们穿着华丽服饰的行为几近卖国。(53)
《体育皇后》亦未能“免俗”，或远离当时的社会氛围。影片通过云教练的目光表现出来的对林缨化妆的警觉多少反映出对都市摩登女郎形象的焦虑，或与当时普遍存在的社会情绪的联系。当时许多中国电影都将女性设想为自然的/显而易见的为都市堕落力量所腐蚀的对象，因此，她们亦自然地/显而易见地需要得到进步男性的指导。林璎所在体育学校的学员均为女性，而她们的教师全部为男性。当林璎不顾教练云先生的劝阻坚持赴阔少爷胡少元的约时，云教练的第一个反应是：“她是一个有钱的小姐！”其逻辑乃是因为她富有、因为她是一个意志不坚定的易受诱惑的女性，因此她的思想便必然地是不正确。在孙瑜以前的电影中，年轻富有的男性，如《野草闲花》、《野玫瑰》中的男主角，都是对底层民众充满人道主义关怀的正面形象。而林璎却因为她“富小姐”的身份，便被和都市堕落毫不犹豫地联系起来，在于以左翼话语看来，“富有”与“女性”的结合最完全地代表了面对都市摩登时易受诱惑和堕落的弱点。在上述“化妆事件”中，当云教练指出“一个学体育的学生是不需要香粉和胭脂的”后，林璎随即扔掉了手中的粉盒，并表示：“云先生，一切的事，只要你肯教训我，我都听的……”然而，成名后的她却不听劝阻，欣然接受了胡少元的约会邀请。在胡的坚持下，林璎生平第一次饮酒并不得不竭力拒绝胡的求爱。当云教练赶来解救，将胡打倒在地并脱下自己的夹克让林璎御寒时，林璎表示了抱歉(惭愧)，云则规劝她以后要“多用功，少说话”。林璎发誓必当如此，并重复了她早前表示的愿意听从其规训的誓言。反讽的是，在无声电影的时代，林璎的这一“誓言”并不能让观众实际地听到，而是由男性的影片制作者写在字幕上呈示给观众看的，因而它与其说表达了女性的心声，毋宁说更多泄漏了男性的左翼电影人的意愿。无疑，《体育皇后》大部分的叙述都是出自从“居高临下”的位置看待女性的左翼男性的观点，但当电影结尾处林璎出人意料地将冠军让给艾铮，无论如何，她践行了自己的想法，表现了独立的意识，也让教练云先生为之讶异。某种原因(如对女性自我觉悟不自觉的低估或隔膜)，影片省略或暂停了林璎在这一举措中内心活动的描绘。但在其他林璎向云教练“低头”的场景中，我们看到，她总是保持着某种“斡旋”(agency)的态度或自治元素。例如，在遭遇胡少元事件后，林璎承认她感到惭愧并接受云教练的责骂，但她的态度却不是畏惧的，而是相当俏皮和充满喜剧色彩。总之，《体育皇后》重塑了“飞波姐儿”的形象，提供了强健，快乐，活泼，谦逊，漠视财富和虚荣，既非传统的病态美人，亦非涂脂抹粉的摩登都市女郎这样一个全新的中国女性形象。
1930年代上海及中国其他城市飞速的城市化促使进步的电影制作者们将关注点转向了城市。《体育皇后》正是产生于这一背景之下，并与当时极为复杂的民族、阶级、城市和性别等多重话语相互影响。影片提出了许多问题，而一直(主要)集中于表现林璎这一崭新的形象和身体。林璎来自乡村，乡村同时在影片中被想象为纯洁的、未腐化的中国身份的依据或所在之地，但是她的身体语言却是来源于国外。不仅林璎参与的体育文化是舶来品，黎莉莉的表演也有浓重的好莱坞“飞波姐儿”的痕迹。影片中的上海是个处处摩登的地方，摩登上海造就了穿西装打领带的高先生，他所代表的“都市的脆弱”及胡少元象征的“都市的颓废”与云教练所代表的“乡村的强健”形成了对比。然而，上海也是容许女子体育学校这种现代制度存在的地方。林璎出身富有，但在影片的高潮部分，她与死去的非同一阶层的萧秋华结成了超越阶级的共同体。影片的最后，呈现(想象)了由无阶级之分的运动员和童子军排列而成的方队的图像。虽然影片将女主角林璎置于男性教练的监护之下，但也仍然容许林璎保持她思想的独立性，从影片开篇处她“任性”地爬上轮船的烟囱，惹怒了她的父亲，再到结尾处她决定退出比赛，并最终放弃夺取“体育皇后”的称号，无不显示出这一点。这种妥协和协商导致影片创造出不同于以往的中国女性形象。《体育皇后》公映后的几个月，作为对林缨这一新形象的反应和欢迎，许多报纸杂志刊载了女运动员的照片以及林(黎)的“粉丝”们模仿其着装和准备起跑动作的照片。但在之后的整个1940年代，中国电影却再未提供任何与其相似的健康性感而有吸引力的女性形象。首先可以用来解释以上情况的是，在蔡楚生制作出《新女性》(1934)之后，左翼电影界虽然对“谁是真正的新女性”不无分歧，(54)但从“政治正确”出发，健壮粗犷的工厂女工李阿英(由在《体育皇后》中饰演云教练之妹云雁、也是林璎闺蜜的殷虚扮演)显然更容易得到认可。其次，黎莉莉塑造的林璎是自成一格的。鲜有女演员拥有像黎莉莉一样的身体，或者像她那样既性感又清纯如邻家小妹。最后，正如上文已经谈到的，林璎这一角色建立在借鉴外国模型的基础上，在当时的中国并不具有太多的现实基础。然而，当其他女演员饰演的类似角色可以被轻易看出外来性时，黎莉莉却力图让观众相信林璎是个地道的中国人。不论如何，《体育皇后》中的新女性形象完全拒绝和颠覆了传统手抚心口的病美人形象，(55)并为未来中国的女性形象提供了借镜。例如，我们可以在中华人民共和国早期许多独立、活泼、昂首前进的女性形象中发现林璎的影响，(56)还有谢晋导演于1957年的电影《女篮五号》——或许还可把这一形象的影响推衍到2008年奥运会上的中国女运动员。所有这些都说明了《体育皇后》所打造的是一个富有魅力和影响深远的现代女性形象，它富有创意地描绘了现代中国女性可能或将有的身姿语言与风貌。
*本篇文章原为中文，由Thomas Moran教授(Middlebury College)翻译成英文以收入相关性别与中国电影论文集。Thomas Moran教授同时对文章有关“阶级”的论述进行了补充重写，并对文章的一些论述和结构进行了修改。在译回中文时，亦有一些补充和修改。
注释：
①See,for example,Laikwang Pang,Building a New China in Cinema:The Chinese Left-wing Cinema Movement,1932-1937(Lanham,Maryland:Rowman and Littlefield,2002)and Vivian Shen,The Origins of Left-wing Cinema in China,1932-1937(New York:Routledge,2005).
②这是程季华总结的。程季华，李少白等著《中国电影发展史》，2卷本(北京：中国电影出版社，1980)，卷1，p.342.
③See,for example,Xu Guoqi,Olympic Dreans:China and Sports 1895-2008(Cambridge:Harvard University Press,2008).
④Xu Guoqi,p.62.
⑤Andrew D.Morris quotes one version of this popular formulation:"To strengthen the nation we must first strengthen the race,and to strengthen the race we must first strengthen the women who will be breeding." See Morris,Marrow of the Nation:A History of Sport and Physical Culture in Republican China(Berkeley:University of California Press,2004),p.94.
⑥Zhang Zhen,An Amorous History of the Silver Screen:Shanghai Cinema,1896-1937(Chicago:University of Chicago Press,2005),p.80.
⑦英文中通常叫Jehol，热河作为一个省直到1956年，后被划分到河北、辽宁和内蒙古内。
⑧Zhang Zhen写道，孙瑜和他的工作人员在于南京举办的第五届全国运动会开幕的第一天进行了连续镜头的拍摄，其中一些镜头最终剪入电影。Zhang Zhen，p.80.本文分析例举的蒙太奇镜头便使用了部分上述拍摄的连续镜头，并在结尾处与在布景中表演的群众和运动员的镜头混剪在一起。
⑨Susan Brownell,Training the Body for China:Sports in the Moral Order of the People's Republic(Chicago:University of Chicago Press,1995),p.43.包苏珊将女性较晚进入体育运动中来的原因归结为普遍缠足、入学女性人较少，以及1920年代中国的体育运动多由外国人组织，他们未必赞成女性从事体育运动事业。
⑩Ibid,p.46.See also Ellen Johnston Laing,Selling Happiness:Calendar Posters and Visual Culture in Early-Twentieth-Century Shanghai(Honolulu:University of Hawai'i Press，2004),pp.218-9.
(11)Zhang Zhen,p.36.
(12)The Search for Modern China:A Documentary Collection,edited by Pei-kai Cheng and Michael Lestz,with Jonathan D.Spence(New York:W.W.Norton,1999),p.294.
(13)Xu Guoqi,pp.66-7.
(14)Jonathan D.Spence,The Search for Modern China(New York:W.W.Norton,1990),p.415.
(15)Robert Culp,"Rethinking Governmentality:Training,Cultivation,and Cultural Citizenship in Nationalist China." The Journal of Asian Studies,Vol.65,No.3(Aug.,2006),pp.529-55,here 539.Culp points out that Chinese Scouting included both boys and girls in a single organization.
(16)Lloyd E.Eastman,"Fascism in Kuomintang China:The Blue Shirts." The China Quarterly,No.49(Jan.-Mar.,1972),pp.1-31；here 11.
(17)The Search for Modern China:A Documentary Collection,p.300.
(18)程季华等人写道，这部电影没有指出这种不公是不平等的社会经济体系造成的；p.342.
(19)(20)袁庆丰，《对市民电影传统模式的借用和新知识分子审美情趣的体现——从〈体育皇后〉读解中国左翼电影在1934年的变化》，浙江传媒学院学报，2008年第5期。.
(21)1930年代早期的上海出现了一个评选“皇后”的热潮：电影皇后；女校皇后；舞会皇后等等。
(22)程季华等，卷一，p.262.
(23)孙瑜对现代都市的敬畏在其1932年的作品《天明》中表现得更为明显，运用了一组长蒙太奇镜头，摄入了烟囱、工业机器、环卫车散落的垃圾、工人潮水般进出工厂，以及主人公小心地穿过马路却险被呼啸而过的汽车撞倒。
(24)(25)Laura Mulvey,"Visual Pleasure and Narrative Cinema," in Film Theory and Criticism:Introductory Readings,edited by Leo Braudy and Marshall Cohen(New York:Oxford University Press,1999),pp.833-844,here p.837.First published in Screen,Vol.16,No.3(1975),pp.6-18.
(26)(27)孙绍谊《都市空间与中国民族主义：解读三十年代中国左翼电影》，《上海文化》，1996年第4期，cited in Laikwang Pang,p.170.
(28)1933年10月，国民党主办的第五届全国运动会在南京中央体育场揭幕。这次运动会，第一次把女子五项游泳列为正式比赛项目。由于第一次有女子参赛，因此轰动一时，好些清末遗老遗少亦拄着手杖步入泳池，见到女子运动员穿着泳装出场，顿时想起“非礼勿近，非礼勿视”的古训，慌忙离座退场，喃喃自语：“罪孽！罪孽！女子洗澡，还招人来看，真是人间不知有羞耻事。”引自《南方都市报》，2006年4月29日。
(29)转引自李欧梵《上海摩登—— 一种新都市文化在中国1930-1945》，(北京：北京大学出版社，2001)p.212.
(30)据张爱玲《更衣记》的说法，五族共和之初的旗袍是“严冷方正的，具有清教徒的风格”。
(31)孙瑜《导演〈野玫瑰〉后》，载《电影艺术》第1卷，1932年7月出版。
(32)孙瑜《导演〈火山情血〉记》，原载《时报》“电影时报”1932年9月15日。转引自《三十年代中国电影评论文选》(北京：中国电影出版社，1993)，p.131-132.
(33)Laing，pp.218-9.
(34)见《百年中国女性形象》，李子云、陈惠芬、成平主编(珠海：珠海出版社，2003年)。
(35)佩方《新女性的两大训练》，《玲珑》，第二卷第76期。
(36)(37)See Joshua Zeitz,Flapper:A Madcap Story of Sex,Style,Celebrity,and the Women Who Made America Modern(New York :Crown Publishers,2006),p.143；p.233.
(38)周慧玲，《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910-1945》(台北：麦田，2004)，p.138.
(39)另外，为影片增添喜剧色彩的体育学院中两个维修工的角色，看上去像是对斯坦·劳莱和奥列佛·哈台的模仿。
(40)夏衍，《答香港中国电影学会问》，《中国电影研究》(香港)，第一期(香港中国电影学会)，1983年12月.
(41)见伊明：《继承发扬中国电影评论的优良传统——〈三十年代中国电影评论文选〉前言》，《三十年代中国电影评论选》(北京：中国电影出版社1993)，p.14.
(42)前面说过，“美人鱼”杨秀琼可能也给林璎形象的塑造带来过启发，但林璎的形体动作显然更多“飞波姐儿”的痕迹。
(43)艾霞于1934年2月自杀。
(44)《晨报·每日电影》，第296期(1933年3月)。
(45)《我的成名与不幸：王人美回忆录》(上海：上海文艺出版社，1983)。
(46)见《你是明星之黎莉莉》http://www.mtime.com/group/13
774/discussion/377810/.
(47)王人美、黎莉莉之外，著名的还有周璇、徐来等。
(48)1920年8月，美国宪法第十九条修正案通过后，美国女性获得了选举权。
(49)张翼饰演的云鹏教练，在影片中是林缨的女性好友及体校队友云燕的哥哥，云燕由殷虚饰演。
(50)Miriam Hansen认为《天明》中的女主演、黎莉莉饰演的菱菱，与Dishonored中玛琳·黛德丽饰演的角色相似，这种相似性在两部电影的结尾处尤为明显。见"Fallen Women，Rising Stars，New Horizons:Shanghai Silent Film as Vernacular Modernism," Film Quarterly,Vol.54,No.1(Autumn,2000),pp.10-22；here p.19.
(51)鲁思《〈火山情血〉评二》，见《三十年代中国电影评论文选》(北京：中国电影出版社，1993)，p.141.
(52)日本公然使用军事力量侵占中国东北始于1931年9月18日；“九一八事变”在英语中也被称为“满洲事变”；1932年1月28日，日本开始武力进攻上海。
(53)Spence，p.415-416.
(54)左翼阵营曾发生了历时一年多的有关讨论，见尘无：《关于〈新女性〉的影片、批评及其他》，《中国左翼电影运动》(北京：中国电影出版社1993)p.572.
(55)传说中的病美人西施常被描绘成手抚心口的样子，与《红楼梦》中的林黛玉类似。
(56)例如见1950年代的《人民画报》和《中国妇女》等杂志。
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