论艺术活动的特殊本质—形式表现，本文主要内容关键词为：本质论文,形式论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
关于艺术活动的性质，有两种影响最大、流行最广的说法：一是“认识活动论”，即认为艺术活动是一种特殊的认识活动，是以形象为手段、以情感为中介的认识活动；二是“符号传达论”，即认为艺术是一种传达思想感情、交流思想感情的活动，因此它是一种符号行为，是社会交往的手段。这两种说法有一个共同点，就是过分注重艺术活动作为手段、工具、媒介的效能，而忽视隐藏在艺术活动背后深层的人类学目的性。它们不是从人类实践的角度考察艺术活动的本质，因此，它们看不到形式和形式创造的本体性。对于第一种说法，已有专文论述，本文着重对后一种说法进行一些辨识。
伟大的俄国文豪托尔斯泰有一著名的艺术定义：“艺术是这样一种人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人受到感染，也体验到这些感情。”（注：列夫·托尔斯泰：《论创作》，漓江出版社1982年版，第16页。）这是一个影响相当深远的艺术定义，它触及到艺术的情感特性和功能，比之那种把艺术活动视为认识活动的看法更加切合艺术的实际。但是，它强调的是用“外在的标志”来“传达感情”这样一种过程，强调的是艺术“传达”的功能，因此它仍然是一种“传达论”。托尔斯泰作为伟大的作家，他对艺术的理解是深刻的，他的《艺术论》对艺术本质的阐释有些是很精彩的，但是他对艺术所下的这个定义却是有缺陷的。既然是“传达”，艺术就不仅传达情感，也传达思想，说艺术传达情感显然是片面的。普列汉诺夫用“艺术也传达思想”来补充托翁的定义，无疑使“艺术传达论”变得比较全面。同时，这个定义中的“某种外在的标志”可以理解为“符号”。那么艺术活动也就成了符号认知活动，艺术作品则是情感的符号了。这就与符号论美学对艺术的理解不谋而合。苏珊·朗格就认为，传达就是赋予心灵图景以外在的形式，即给意象以名称，用形容词表明它的形状和特征。（注：[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第67页。）这与托翁对艺术的理解何其相似。
既然艺术活动是用符号传达情感的过程，那么艺术也就成了人们认识的对象。用符号传达情感首先必须把情感变为认识的对象，转换为认知的符号，而不是作为体验的对象。传达与体验实际上是矛盾的。一般说来，情感的交流是通过对类似情景的体验的方式重新唤起的。比如一个人体验到某种悲哀的感情，如果要把这种感情感染别人，他就必须设法重现他体验悲哀时的情景，使对方在对这一情景的体验中重新唤起悲哀的感情。一旦你把自己在特殊情景中体验到的悲哀的情感内容用符号传达出来，那么别人只能得到一个“悲哀”的概念，知道你是悲哀的，却不能感染到同样悲哀的感情。符号传达的不管是感情还是思想，它的性质都是一种概念，都是人们认知的对象。从这里可以看出，“传达论”与“认识活动论”对艺术本质的理解并没有根本的不同。它们都把艺术看成认识的形式，它们都是从认识内容的角度看待艺术本质的，都否定艺术形式的本体性。而且更重要的是，“符号传达论”并没有揭示艺术活动的审美本质。“审美”不等于“传达”。“传达”是社会交往的手段，是为了达到“传达”之外的某种目的，而不是为“传达”而传达，“传达”永远是为某种功利目的服务的手段。但是审美却是目的性行为，是人类在漫长的历史进化中逐步发展和完善的、与人类自身的生存与发展密切相关的生命运行的机制。审美不是一种手段，它自身就是目的，即它是生命自身的内在需要。审美具有无目的合目的性。这里的“无目的”包含两层意思：一是指没有意识到目的；二是指没有自身之外的目的。而“合目的”即合生命的目的，它是人的生命存在方式，或者说审美就是人的一种生活，是人的本性。正如马克思评论弥尔顿的《失乐园》时所说的那样：弥尔顿创作《失乐园》就像春蚕吐丝那样，是出于生命的一种需要。艺术的创造是人的生命的需要，简单用“艺术传达思想感情”是无法说明艺术的本质的。人们美化环境、装饰自身，难道是为了传达吗？那些装饰艺术、工艺美术，它又是传达了什么？文艺史上有不少事例可以说明，艺术的创造并不是为了传达。比如古人写作，有的藏之名山，秘而不宣；又如卡夫卡临死前交代朋友把手稿烧掉，这些说明他们的创作并非为了向别人传达他们的思想感情，而是生命的内在需求。即使是出于传达的动机而写作的，当他进入审美的高峰体验时，支配他的就不再是传达的动机，而是生命的冲动。贝尔说得好：“艺术家告诉我们说：实际上，他们创造艺术品并不为唤起人们的审美情感，而是因为唯有这样做他们才能将某种特殊的感情物化。”（注：[英]克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文艺联合出版社1984年版，第34页。）这就是说：艺术家内心有一种表现自己感情的强烈愿望，只有当他们把这种感情作为某种具体的艺术形式表现出来时，他们的本能欲望才能得到真正的满足。这是艺术家渴望在某种感性形式中对象化自己的本质力量的生命冲动。实际上，传达充其量只是作者的表层动机，创作的深层动力则是形式表现的冲动。对于艺术欣赏者来说，更是追求审美的享受，而不是被动地接受艺术家传达的思想感情。我们怎么能把“传达”看成艺术活动的本质属性呢？
上述关于艺术活动性质的两种流行的观点：“认识活动论”与“符号传达论”，在当代西方似有此消彼长的趋势，即“符号传达论”取代“认识活动论”而成为关于艺术活动性质的主导观念。这是与西方哲学思潮从客体论向主体论的偏转紧密联系的。“认识活动论”偏重于从对客体世界的本质和状态的再现、反映、认识的角度理解艺术活动的性质；而“符号传达论”则偏重于从主体愿望、需要、情感的表达或传达的角度理解艺术活动的性质。当代西方流行的符号学美学和文艺理论就是“符号传达论”的发展。它们认为艺术是情感的符号，是内心世界的语言，是不可表达之物的表达，因此艺术活动就是人类的一种符号活动，一种交际行为，一种传达机制。它们虽然高度重视艺术符号的特殊性，对艺术传达的机制作了深入而精细的研究，但它们对艺术活动的基本认识和核心观念是“传达”，那么艺术与语言便没有本质的区别，艺术只是一种特殊的语言罢了。“符号传达论”把艺术活动看作人类的文化行为，这比之“认识活动论”似乎更切合艺术的特殊性，因此更容易为当代人所接受。但它仍然存在着明显的理论缺陷。加里·哈堡在《艺术与不可言传性：苏珊·朗格的牛津学派美学》一文中就批评了朗格的符号论美学，提出“避开内心情感与外在符号这对二元论范畴”的设想。（注：胡经之主编：《文艺美学论丛》之二，内蒙古出版社1987年版，第352页。）作者认为，朗格对艺术本质的说明， 只能得到一个悖论：艺术是不可言传之物的语言。这就是说：既然认为艺术是一种语言，就意味着艺术是对某种东西的言传；但另一方面又说艺术的对象是不可言传的，那又意味着艺术并没有言传某种东西，因此艺术就不是语言，这不是自相矛盾吗？一句话同时表达两个互相矛盾的含义就成了悖论。哈堡进一步推论说：按照朗格的符号论，如果艺术要有意义或意味，那么它就必须通过映射或符号化某种别的东西来获得这种意义。这样一来，艺术作品在某种意义上被贬谪到次要的地位，作品之外的那个“意义”或作品所符号化的那个东西才是具有重要美学价值的东西。词语必须通过延伸到其他东西之上才能获得它的生命，艺术作品如果也以同样的方式获得它的生命，那就必然导致谬误。哈堡的这个批评是切中要害的。
符号论文艺学一方面把艺术的本质与人的生命联系起来，重视艺术的情感特性，另一方面又把艺术说成是符号，是特别的语言，这种自相矛盾的理论表达是符号论文艺学潜在的理论困难。“情感符号”的概念与“形象思维”的提法性质是一样的，表面上看，它们似乎是一种辩证范畴，实际上却是对艺术本质的自相矛盾的表述。哈堡提出“避开内心情感与外在符号这对二元论范畴”的设想，这是富于启发性的。但是他并没有找到解决符号论文艺学的理论困难的途径，这只有运用马克思主义的美学思想才能真正地解决。我们认为，理解艺术活动的特殊本质，必须紧紧抓住审美这一环。离开艺术活动的审美特性，就不可能正确理解艺术活动的特殊本质。应该承认，艺术活动具有认识客观世界、传达思想感情的功能，其本质不可能是纯粹、单一的。艺术活动作为人类活动系统的一个子系统，必然具有系统质，因此它具有与人类其他活动相联系的多种质的规定性。但艺术活动作为相对独立的活动类型，则具有与其他活动类型相区别的特殊的质，这种特殊的质就是审美。从审美这一特质的角度看，艺术活动应该定义为：借助某种物质媒介材料创造出特定的表现性结构以引发人的主体性内涵对象化的一种实践方式。它与一般物质生产不同的地方主要在于：它不是生产某种实用的产品，而是创造出非实用的媒介材料结构（艺术形式）。物质生产是“物品——功利活动”，而艺术生产则是“形式——表现活动”。如果我们把艺术活动看作一种生产的话，那么这种生产所使用的生产资料和工具就是物质媒介，其产品就是表现性结构，生产的目的是表现人的主体性内涵（一种精神价值）。艺术活动是一种以“形式表现”为特殊内涵的创造性活动。
二
艺术活动作为一种创造性活动，它的特殊本质的标志就是“形式表现”。“形式表现”不仅把艺术活动与一般的物质生产区别开来，也把它与科学认识活动划清了界限。科学认识活动也可称为“生产”，一种“精神生产”。但是艺术审美活动与科学认识活动却是性质根本不同的两种精神生产。它们的差别可以从各个方面去分析，这里仅仅比较一下它们在生产方式上的不同：科学认识活动是对约定的符号的操作，也就是卡西尔所说的“符号化活动”。它的目标是建立关于客体的概念符号体系，以实现思维对客体事物的本质和规律的逐步深入的认识和把握。而艺术活动则是艺术结构（形式）的创造，它用一定的物质媒介重新创造出一个“新的现实”、“第二自然”，主体生命就在这种创造中获得对象化。整个活动的过程，主体全身心投入，感觉、情绪、欲望、感情、思维、想象力等全面调动起来，参与艺术的创作，它带有明显的感性活动的性质。在这过程中，主客互渗，人就在自己创造的形式中直观自身的本质，从而获得一种自我肯定、自由和谐的精神愉悦。这种创造更加接近物质生产，这是一种符合人的本质的自由的劳动。在这里，真正具有实质性意义的东西就是“形式表现”，即生命在创造的形式中对象化。这是艺术创造全部特殊性之所在。如果说科学认识活动的特征是概念认知的话，那么艺术审美活动的特征就是形式表现。概念认识只是思维的活动，而形式表现则是整个生命的活动，是物质创造与精神享受高度统一、感性与理性融为一体的全面的自由的活动。
“表现”是当代美学的一个重要概念。西方美学有着强大的“再现论”传统，到了当代，才向“表现论”偏转。因此，“表现”往往是在与“再现”相对立的含义上被广泛地使用的，标志着美学中主体性原则的确立或主观性倾向的强化。当代多数美学家都认为，表现性与艺术的审美特质具有非常密切的联系。他们毫不犹豫地断言，表现性是一切审美对象的特质，所有真正美的对象都是表现的，因而审美经验实际上也就是对于对象的表现性的一种经验。艺术作品作为审美对象在本质上必须是表现的，非表现的艺术是一个矛盾的术语。的确，情感的表现是艺术的特殊功能。从克罗齐、科林伍德、苏珊·朗格、阿恩海姆，以至杜威、桑塔耶那等都在不同程度上强调“表现”对于艺术的重要意义，并力求在审美经验的基础上对艺术的“表现性”问题作出自己的解释。
“表现”这一概念包含着两种具有内在矛盾性的含义：一种含义是指客体意义的显示、呈现。形式主义、新批评、结构主义、符号学等流派主要是在这种意义上使用“表现”概念的。他们从语言的“能指”与“所指”关系的角度来理解艺术的表现性。罗兰·巴特在解释文学的多义性时认为，文学有如时装，它们的涵义都是不稳定的，它们的能指意义在于显示自己的功能，所以时装和文学的本质都是意指作用，而不是它们的意义。也就是说文学表现的不是符号所指称的对象的意义，而是符号本身所呈现的东西。桑塔耶那在《美感》一书中用专门的章节谈论“表现”问题。他给“表现”下的定义是：“事物这样通过联想而取得的性质，就是我们所说的它们的表现。”“所以，在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字、一个形象、或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情、或被唤起的形象、被表现的东西”。（注：[美]桑塔耶那：《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第132页。）很明显， 这是偏重从客体自身的显示这一含义上来理解“表现”概念的。另一种含义是指主体情感的表达、投射或宣泄。表现主义美学的表现观最能说明问题。克罗齐的直觉主义，就是力主表现说的美学，他认为直觉就是表现人的主观感情，直觉和艺术都是“抒情的表现”。克罗齐所说的“表现”指的就是情感的表达、投射。科林伍德的《艺术原理》从不同方面论述了艺术是感情的表现。这里说的“表现”就是感情的宣泄，或者说是有意识地借助某种形式来表达自我的情感。日本学者岩井宽是这样理解“表现”的含义的，他说：“总之，绘画、雕刻及其他一切艺术，其表现的目的不单单是为了美化装饰自己的环境，得到快乐，而是人类将内心深处存在的某种感情通过形象化、图案化的方式表达出来，以在自我心灵中得到某种慰藉。因此，艺术创作是人类本能精神的一种表达方式，是人在同外界接触、交流的过程中酝酿产生的一种精神活动。”（注：[日]岩井宽：《境界线的美学》，湖北人民出版社1988年版，第2页。）很明显，“表现”在这里被理解为内心感情的表达方式。上述这两种理解形成两个极端，前一种含义的“表现”相当于“说明”、“显现”的意思，后一种含义的“表现”相当于“抒发”、“表达”的意思。
过去美学家谈论艺术的“表现”特性时都偏重于情感的表现，认为“表现即内在情感的外部呈现”（注：滕守尧：《审美心理描述》，中国社会科学出版社1985年版，第159页。）， 这是与“再现论”相对立的“表现论”的共同特征。我们认为这样理解艺术的“表现”是片面的、狭隘的。实际上，“表现”活动包含有三个层次：第一个层次是由生物性的节律感应引起的生理能量的表现。比如看到红色感到热烈，看到绿色则变得冷静、安宁；听到号角和战鼓声引发战斗的激情，听到幽怨的洞箫则引起哀愁的遐思，等等。这种节律感应式的表现在音乐和书法欣赏中表现得最为突出。人们在欣赏音乐和书法艺术时，往往会从中感觉到生命的律动、气韵的飞扬，在很大程度上是一种节律感应现象。里普斯在《美感的移情作用》一文中认为，音乐的节奏就是乐音的高低急徐相继承续、错杂调和的关系，随着这种关系的变化，音乐欣赏者身体内部所引起的象征性的生理力也随之起变化，而产生一种与音乐的节奏相对应的生理节奏。因此，一曲高而急的节奏，激发的是昂扬奋进的心境，而一曲低而缓的节奏，则引起悲伤郁结的情绪。这实际上是对节律感应式的表现的描述。这种表现是一种情绪性的反应，具有明显的生理特征。
第二个层次是由心理结构与审美形式的同构契合引起的情感和潜意识的表现，即通过审美关系中的“物我同构”，内在的、无形的、变化不定的情感状态或潜意识内容在对象形式中得到显现，变为可观照的东西。这个层次的表现已经不是情绪性的反应，而是情感外化的过程，理论家往往把它称为“移情”。它已经具有明显的社会关系内容。同时，它是主体的特定情感与对象形式的往返回流。比如当我们对柳树进行凝神观照时，我们心中会油然而生一种柔情；而在对挺拔的松树凝神观照时，我们又会感受到一种豪情。贺铸的《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮、梅子黄时雨。”这就是把“闲愁”这种感情外化为可见的景象，这种景象就是情感的表现。因为这种景象与闲愁的情感是同构的，所以具有闲愁这一情感的表现性。正如阿米尔说的“一片风景就是一种心情”。假如主体没有相应的情感体验，那么对象的形式也就失去那一情感的表现性。这种表现是主客体的一次碰撞和闪光。
第三个层次是由观念联想而引起的意识、观念、思想感情的表现。比如，文学中大量运用比喻的现象，即是这一层次的表现活动的有力例证。《诗经》中的《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”就是通过雎鸠雌雄和鸣与男女欢爱的联想，来表达爱情追求的喜悦。《小雅·谷风》由风雨的骤至联想到人与人之间关系的反复无常，表达诗人对人生的一种理解。《王风·兔爱》以雉的陷入罗网来比附自己命运，表达诗人生不逢时的慨叹。这些都是古代诗人由观念的联想而引起思想感情的表现的生动记录。实际上，比喻就是一种“触类联想”，即形象与形象或形象与意义之间的同类相关引起的联想。比喻的运用就是通过这种“触类联想”来表达思想感情，这是形式表现的一种类型。在审美欣赏中，这种由“触类联想”引起思想感情表现的现象更是常见。比如我们欣赏一幅“梅花图”很容易联想起“凌霜傲雪”、“不畏权势”、“不畏艰难险阻”的人格典范，从而激发我们对革命前辈的高风亮节的景仰之情。这个层次的“形式表现”是一种自觉的、在意识层面上进行的表现活动。文学欣赏中的审美感受大多是在这一层次的表现活动所产生的效应。
过去多数美学家对这种“表现”现象的解释有一个共同的特点，即都是从人的生命特征、情感倾向、心理结构等主体方面的因素寻求解释，例如有的把这种现象说成是人的情感的自然倾向，有的认为人有一种表现欲，它是一种原始的冲动。席勒认为人类具有一种形式冲动的本能。弗洛依德把艺术表现的实质归结为“里比多转移”、性欲的升华。日本学者岩井宽在《境界线的美学》一书中则从人的存在方式的角度解释形式表现活动。他认为：“表现是人的存在方式的投影，是人思想感情的代言人和表达理想的方式，它的目的是使人从一种较低级的存在方式发展到较高级的存在方式。一句话，创作、表现与人类的自我生活方式有着密切的关系。在人所创造的艺术作品的表和里中包含了人的存在状况，以及人的存在状况与其所处时代、空间的关系。”（注：[日]岩井宽：《境界线的美学》，湖北人民出版社1988年版，第38页。）岩井宽把，“表现”上升到人类的存在方式的高度来看待，这是可取的。因为“表现”既然是人类的存在方式，那么它就应该作为人类学本体论的范畴来理解，这与我们从人类活动的角度谈论“形式表现”是近似的。但是岩井宽把“表现”归结为人类共有的“存在表现欲”的生命本能，这无疑是唯心主义的观点。
格式塔心理学对“形式表现”的解释有了重大的突破。它认为，客观世界的形式如音响、色彩、线条等与人的内在心理结构之间存在着同构的关系，它们的契合对应就产生情感表现的现象。这种学说认为，艺术形式与人类情感的关系，实质上是一种力的基本结构模式的同构关系。当艺术形式体现的力的式样在性质上与人类的某种情感的力的式样趋于同构时，观赏者便会感到这种艺术形式就是某种情感的表现。这种解释把主体和客体联系起来考察，试图在这种联系中寻求“形式表现”的秘密，已经包含了辩证法的内容。不管它能否得到严格的科学的验证，它在方法论上的启发作用是不容忽视的。但是，格式塔心理学对形式表现性的解释仍然停留在心理层次上，充其量只是一种微观机制的探索。至于这种同构关系是怎样建立起来的，它与人的实践活动关系如何，这样一些问题都在它的理论视野之外。只有马克思主义的实践哲学才能真正洞察人类的形式表现活动的深刻根源。
实际上，形式表现活动是人类实践的一种特殊形式，是历史的生成。人类的形式感是历史的产物，人的形式抽象能力是在实践中形成的，它们都是在实践中主客体持续不断的相互作用逐渐建立起来的人的内在结构。外部世界的声、光、色、形、味、冷暖等物质形态因素与人的情感、想象等心理机制，建立了稳定的持续的联系，形成了五官感觉——情感——想象相互联结、往返流动的网络状的通道，这就是所谓的“异质同构”。比如人的视觉对象的表现性，人的视觉是有机体千百万年的生存斗争发展起来的对外界环境作出适当反应的手段，人所生活的世界的各种事物的形象、色彩、方向和位置等，与人的生存关系至为密切，人类通过视觉感受它们，并作出相应的趋利避害的反应。在这种生存斗争中，人类不仅发展了自己的视觉器官，而且与视觉对象的形式建立了相应的情感评价关系，或爱或憎或喜或悲。这种情感评价关系会在大脑中枢神经形成一种“动力定型”，它经过遗传基因的复制，代代相传。于是，人类的情感便与视觉对象的形式形成一种复杂的、动态对应关系，这就是视觉对象形式的表现。人类经过长期的生产实践和社会实践，逐步发展和完善能够把握更复杂、高级和丰富多样的表现形式的各种感觉器官，在这基础上人才具备能够欣赏音乐的耳朵，能够欣赏绘画的眼睛以及创造精美雕塑的双手。当人类能够进行自觉的形式表现活动时，人的生理感官才升华为审美感官。这样，眼睛和耳朵对于不同风格的绘画，不同旋律的乐曲，不同流派的雕塑以至不同体裁的文学，才能默然神会，倾心共鸣。
艺术审美中的形式表现活动虽然是在瞬间完成的，但这一瞬间包含着人类漫长的历史实践活动所形成的文化积淀。每个人都具有形式表现的潜能，而艺术家则对形式的表现性具有高度发展的知觉。这种高度的形式表现性的知觉既有先天的条件又有后天的实践经验和学习的因素；既有生物性的基础，又有历史文化的基础。但不管哪种因素，它们都是人类整体的历史实践的生成物。主客体的“异质同构”这一似乎是神秘的生命现象，完全可以在人类实践活动中得到解释。
由于“表现”这一概念存在着具有矛盾性的两种含义，在使用中常常存在歧义，甚至出现混乱。因此，我们必须对“形式表现”的含义重新作出规定。我们所说的“形式表现”不是形式对内容、现象对本质、符号对意义的显示，也不是指主观情感的符号化的表达或投射和宣泄，而是指：由于主客体的同构相关，因而客体形式引发主体内涵对象化的一种活动，是在形式（结构）创造和观照中进行的人的生命本质力量全面而自由的对象化活动。首先，它不是一种手段或方法，而是一种人类活动，它是表明艺术审美本质的一个范畴。其次，它是人的对象化活动，是人类实践的方式，不是纯粹的心理现象，它是人类实践本性的一种表现，可以用人的社会实践去解释。第三，对象化包含着辩证的内容，因此，形式表现不是单向的运动，而是主客体交流的过程，是主客体的双向逆反运动，是主客体的相互生成，是人的本质力量在形式创造和观赏中的生成和重建。“形式表现”活动的前提是客体的形式（结构），但这“形式”不是纯粹先验的存在，而是在活动中不断被创造的，因此它也是生成的。“形式表现”活动的过程是主体内涵的表现，但它不是纯粹主观的活动，而是为形式所规定，被形式所生成的活动。第四，“形式表现”的心理基础是主客体结构的同构相关，这种同构相关使主客体产生信息交换。第五，“形式表现”活动的必要条件是主体对形式的凝神观照，主体必须有相应的能力和审美态度，要处在“非功利性的情境”之中。以上五个方面是我们所说的“形式表现”这一概念内容的基本要点。很明显，我们把“形式表现”理解为人类实践的一种方式，理解为特殊方式的生产。我们把“形式表现”的概念看作“实践”范畴属下的一个子概念，并且赋予辩证的内容。总之，我们所说的“形式表现”就是在形式的创造和观赏中人的自我建构、自我创造、自我构成的活动。